一、美學教學的現狀與問題
審視時下大學美學教學的現實情況及其所表現出來的問題，一般而言，有如下諸方面：
1.教學觀念
目前大學美學教學基本上是以知識性的傳授為教學觀念，即美學教學的目的是傳授給學生一系列相關的美學學科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關的原理命題、美學歷史、概念範疇、體系架構等美學學科的基礎內容。這般專重知識傳播的教學觀念完全忽略了美學學科的人文屬性及其價值意義。
2.課程設置
中國大學美學課程的設置比較特別：一是在哲學系院完整的大學設置美學課程，其教學內容一般分為美學原理、中國美學史、西方美學史；二是在中文系院成熟的大學設置美學或文藝美學課程，其教學內容一般分為美學原理、文藝美學。依據當下美學界研究人員的分佈，一般都是在大學中文系院從事美學科研與教學，故美學與文學、文學理論、文學批評有相互交叉的現象。並且，相當一部分大學的美學課程並非是專業必修基礎課，而是以專業選修課形式設置。這種課程設置現象因中國大學辦學理念、學科認識而顯邊緣化、混亂化。
3.教材選擇
目前大學美學教學所選用的教材，基本上是國家統一定製的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業人士集中協作完成的成果。而編寫此一類教材的指導思想是馬克思主義，其美學思想裏的基本原理命題亦是馬克思主義美學問題，即實踐（馬克思主義的實踐義）美學基本問題。近些年，亦有一些學者自己編訂美學教材，並在自己從事科研與教學的大學使用。此一類教材，一部分亦是在馬克思主義指導下完成的，另一部分則是從自己的美學思想出發來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但並不一定為學界所完全認可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學説思想的精緻與粗糙、周延與疏漏等因素。
4.課堂教學
中國大學美學教學主要採取的是課堂教學，即主講老師講解國家統一版本或自己編訂版本的教材內容。其講解的內容亦主要是知識性的學科基本知識點，缺乏基本知識運用於具體審美活動的內容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關係的清晰梳理，還缺乏對原始經典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關內容。此般專重知識點傳播的課堂教學，既不能培養學生的理論思維能力，亦不能培養學生活學活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養學生認識、瞭解、閲讀原始經典的能力，更無法實現美學作為人文學科的審美教育意義。
5.考核方式
目前大學美學教學考核方式主要有兩種：一是期會考核，以開卷或論文寫作的形式進行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統一定時完成試卷。中期考核方式與內容相對較為靈活，由任課老師自己根據實際情況執行。期末考試方式與內容則是全年級統一定製的試卷。因為教材是統一的，期末考試試卷是統一的，所以每一老師課堂教學的範圍與主要內容也須是統一的。如此一來，課堂教學則失去了教師與學生的雙重個性與創造性。
二、美學教改的探索與方法
針對上文對時下大學美學教學所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應的解決方案。
1.轉變觀念
美學作為一門學科，當然有其獨特的知識性內容。課堂教學亦需要傳授學科基本知識。但這並不是美學教學的主要內容，更不是其全部內容。美學作為一門人文學科性質的學科，自然具有最終必定指向人文價值關懷的意義。在美學學科及其教學實踐裏的具體表現就是審美教育的人文化這一項內容。此即是説，學習美學的最後目的是指向通過美學理論的學習與應用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結構，如何完善自己的人性品格，如何昇華自己的情操格調，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學作為哲學的下屬學科，是一門理論性質的學科，自然秉有哲學的基本性質：周延的邏輯性，嚴密的思辨性。因此，在美學教學實踐裏，不僅僅要羅列説明一系列相關的原理命題、概念範疇等知識性內容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念範疇之間的邏輯關聯是什麼等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學生如何進行理論思維，而令其受用一生。
2.完整課程
美學作為一門學科，自有其誕生的思想語境及發展的思想歷史。因此，美學課程的設置需要從其自身的學科實際出發，一方面講解一系列相關的原理命題、概念範疇，另一方面梳理美學歷史的內在邏輯脈絡，尤其是偉大哲學美學家的基本美學思想及其起承轉合的邏輯關聯。承上文，美學又是哲學領域裏的人文學科。因此，美學課程的設置還需以審美化育為終極人文指歸。基於美學學科如上的實際情況，大學美學課程的設置一般應有美學原理及美學歷史兩門課程，而且美學歷史課程因其自身理論的系統性及時代關懷的人文性而更顯重要性，故需將其置於與美學原理課程同等重要的位置，或置於其上尤佳。正是在此意義層面上，若因辦學機制的學時限制而只能二者取一，筆者認為概論性質的原理課程可舍。
3.原典教材
承上文，美學課程的設置需以其歷史課程為主要內容。依此課程設置理念而選定的課堂教學教材，亦當是美學歷史類的著作。但不能以美學發展簡史或通史作為課堂教學教材，而應該以美學歷史上里程碑式的美學家的基本美學著作作為課程講解的基礎文本。為什麼不能選取美學發展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質的原理教材一般是泛泛而談者，給學習者腳不着地的不踏實感。為什麼只能選取經典美學家的經典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經歷美學家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統完整地訓練學習者的理論思維能力。
4.經典解讀
承上文，美學教學的教材當以美學歷史上經典美學家的經典美學著作為依據文本。對於經典美學著作的講解，亦不能如概論性質的知識性講解一般，而應是精細完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要説明字詞句段之間的邏輯關聯，最後則從篇章的層面來把握美學家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結構的層級性。在完成原典文本導讀之後，再展開史論的講解，而實現以點帶面、以史導論的教學模式。此教學模式還可以培育學習者宏觀的歷史思維能力及發散性的創造思維能力。
5.記憶運用
美學教學改革的最後一項內容則是考核方式的改善。美學作為一門學科，有自己特有的學科基本知識性內容；作為一門理論性質的學科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學科，又必定具有人文價值關懷的意義指向性。因此，對美學學習者的考核須兼及上述學科特性。就知識性內容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可採取開放型的論文寫作方式，此只需規定論文的篇幅、文獻的引證數量及研究對象的範圍；或可採取短文寫作方式，此需規定統一的時間地點論題。論文方式重在考核學習者系統地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閲讀範圍及質量；短文方式重在考核學習者理論資源儲備情況、應急思維能力。此需説明的是，無論哪一種考核方式（不含統一地選拔人才的考核方式），都應由任課老師根據其教學的實際情況展開，以充分個性的教與學來實現師生的創造性發展。
三、美學教改的語境與意義
我們所處的時代是現代化的時代，而現代化時代背後的思想語境是宏大的現代性敍事。因此，對大學美學教學改革的反思與探索，自然無法跳離現代性的宏大語境，反而，更應該從時代的現代性語境來反思探索大學美學教學改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學術價值。
1.現代性語境
以法國大革命和英國工業革命為標誌性事件的現代性思潮關注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強調並放大，其具體表現就是以科學技術所主導的工業文明無處不在，已經滲透到人們日常生活的方方面面。從正面來看，科學技術的發展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業文明，而輝煌的工業文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質生活與便利的生活設施及生活條件。然而，由現代性催生的現代化技術在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災難。即現代化技術在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學技術所支配，而成為碎片化不完整的人，進一步説，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。
2.審美現代性意義
承上文，現代化技術已經全然統治了我們的日常生活，人在這樣一個技術化的世界裏失去了終極價值意義的信仰與守護。然而，作為人文學科的美學的終極指向性意義即是切實地關懷人自己的心靈應當安放在何處。在上文，我們主張美學教學最後必定指向審美化育的人文價值關懷的意義上。這就是説，美學教學的目的是幫助受教者在人性完滿、人格完整、情操昇華方面實現全面健康的成長。在美學教學實踐裏，通過審美化育可以培育受教者有一顆健康安然的審美心靈。健康安然的審美心靈是一種安寧祥和平靜寂然的狀態。在這樣寧靜曼妙的心境裏，現代化科學技術給人們帶來的緊張、麻木、僵硬、扭曲、畸變的生命情態得以化解，而回到踏實、充實、永恆的生命自身。依此而觀之，美學教學實踐裏的審美化育確可擔負起化解現代性異化的審美現代性意義。正是在此意義層面上，直接地正視大學美學教學的困境及其所衍生出來的問題，是大學美學教學回到真實自身的一個切實的入口處。這正是當下大學美學教學改革急迫需要解決的根本問題。
【關鍵詞】 童心説 超越性 超越特徵 經驗性超越
李贄的童心説美學思想，誕生於明代中後期的特殊時代文化背景下，具有獨特的美學內涵和美學價值。童心説美學思想以“童心”概念為核心，其內涵包括：人心的本然狀態、思想情感表現的真誠無偽和個體自我意識的萌芽。以此為基礎，童心説美學思想強調私心、真情和自由、激烈的情感力度，重視主體意識和情感內容在審美活動中的作用，並把它們作為衡量文學藝術作品的審美價值的標準，肯定了小説這種新文體在美學上的地位，在美學理論內涵和文藝實踐現實兩方面體現出了童心説的超越性特徵。而這種超越性特徵的本質以及這種本質的文化根源都是什麼，它們擁有什麼樣的合理性和侷限性，這種本質特徵顯示出來的美學史意義和現實意義又有哪些。這些問題都是我們全面研究李贄童心説美學思想重要組成部分，它們有助於我們實現對童心説美學思想乃至整個中國美學史的獨特面貌和本質的真正瞭解。
一 童心説：一種經驗性的超越
李贄的童心説美學思想顯示出來的超越性特徵，體現了它獨特的美學價值。童心説從“童心”概念出發，重視個體私心、私慾的價值，在此基礎上強調真情的真實展現，並以私心、主體和真情為前提，提倡在文藝作品中淋漓盡致地表現真實、激烈的情感。這在“童心”內涵的內在邏輯上構成了一條以“童心”概念為起點的不斷演進的脈絡，從而形成了童心説美學理論，構成了李贄美學思想的核心，以及晚明美學思潮的重要內容。而這種超越性，作為童心説美學思想的一種整體性質，它的特徵與文化根源將是我們在本節要進行探討的內容。
1. 童心説美學思想超越性的特徵：迴歸原初狀態
從超越方式上對童心説美學思想的超越性特徵進行考察，就會發現它在個人與社會、情感與倫理的關係中，選擇了以迴歸到原初狀態的方式來實現對高度甚至畸形發展的羣體和倫理因素的顛覆和超越。具體表現就是在個人與社會的關係中，以強調個人價值的兒童之心去對抗代表社會權威的成人之心的異化狀態；在情感和倫理的關係中，以真實純粹的感性情感去反抗封建理法的壓迫。首先，李贄提倡的“童心”，在他看來是一種最初之心，也就是兒童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚書》卷三《童心説》）兒童之心同成人之心對比，最大的特徵就是“真”，包括思想不受沾染的純淨之“真”和自身慾望情感的天然之“真”。兒童之心之所以可貴，是因為它是最初的本原的心理和思想狀態。同被“聞見”、“道理”所異化的成人之心完全不同，它代表的是更接近於人和人心的本來面目的狀態。如前所述，李贄深受道家“初心”思想的影響，《老子》中有“聖人皆孩之”的説法（《老子·四十九章》），李贄吸收並發展了這種思想，把最初之心的價值同聖人所能達到的境界統一起來，在他看來，在認識方面處於原初的真實狀態的兒童之心比社會倫理教育薰染下形成的成人之心更重要、更有價值。而認知上的純淨的真實只是兒童之心“真”的含義的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到莊子反對“異化”的思想影響，李贄重視兒童那種自然天性和慾望情感的價值。兒童擁有最原初的心理狀態和思想狀態，其生理慾望是天然存在、可以不受道德倫理約束的，具有一種天然的合理性。一個兒童最大的自然就是“穿衣吃飯”，這就是他們的“人倫物理”（《焚書》卷一《答鄧石陽》），除此之外，再沒有成人心中所謂的“人倫物理”。兒童之心的“真”的這一層含義使童心説尊重人的天性自然和慾望情感的合理性，而反對倫理矯飾。針對當時集體審美意識中極端強化個人與社會關係中社會、羣體一極，以“聞見道理”沾染最初之心，以社會的倫理教化約束個人的情感慾望的狀況，李贄找到了“童心”概念，把它作為整個童心説美學思想的起點，以兒童之心那種最初的、本原性的“真”，去對抗強大的成人之心的異化狀態，突出了個人作為審美主體的主體性價值。其次，李贄的提倡的“童心”，強調“真情”的含義，重視情感在審美活動中的重要作用，在處理情感與倫理的關係時，以真實純粹的感性情感去反抗倫理禮法對審美情感的壓制。“真情”是童心説核心概念“童心”的另一個重要內涵，也是在“真心”基礎上分化和發展而來的。李贄重視情感真實的審美價值，認為：“蓋聲之來，發乎情性，由乎自然”，認為文藝創作的動力來源是表現天性自然的情感，而不是可以憑藉倫理禮法“牽合矯強而致”的，所以應該“以自然之為美”(《焚書》卷三《讀律膚説》)。傳統美學注重倫理禮法影響在人心中形成了後天的理智狀態，而李贄重視的卻是原初狀態的先天感性情感的價值。針對當時文藝創作和審美實踐中以倫理原則壓制人的感性情感的極端狀態，他試圖以強調恢復人“真情”這種原初的感性情感來突破當時以理學為思想基礎的倫理禮法對文藝創作的控制。以兒童之心對抗成人之心的異化狀態，以感性情感反抗童心説對於前代和當時的美學思想的超越，二者都是以迴歸原初狀態來實現超越的，這就是童心説美學思想選擇的超越方式。李贄重視的兒童之心和感情情感，不只是完全意義上的復歸，他也賦予了它們以新的時代特徵，即近代性質的思想因素，這些因素就具體表現在童心説超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整體性質來和思維方式來説，仍然屬於一種迴歸原初狀態的超越方式。
2． 童心説美學思想超越性特徵的本質：經驗性超越
童心説以兒童之心對抗成人之心的異化狀態，以情感反抗倫理的壓迫，這種迴歸原點的超越方式，是李贄立足於現實生活經驗，注重個人的心理過程和情感體驗的結果。李贄的“童心”概念的內涵受到了儒家（心學）、道家和禪宗思想以及前代文學美學思想的影響和啟發，然而，這一概念畢竟是李贄以自身的思想架構為基礎，並由他第一次提出的，明代中葉以後獨特的社會現實背景賦予了李贄關注現實和世俗生活的特點。李贄的思想具有異端色彩，一方面與他狂傲孤高的個性和聖人情結有關，另一方面則是關注市民階層發展帶來的世俗生活、肯定現實生活的感性價值的結果。如前所述，李贄一生思想豐富博雜，晚年甚至剃髮，生活在佛寺之中，然而其本人卻一直以儒者自居，秉承着儒家關注現實的人生態度。在關注現實的同時，他也敢於跳出傳統禮法的限制，以客觀的態度看待當時的社會狀況，這也使得他有可能從現實的感性生活之中吸收新的營養，建成自己的思想體系。《童心説》中對於文體演變的看法就體現了他關注現實發展，注重新的文藝現象的思想態度。“童心”概念的現實基礎是晚明社會豐富、複雜的現實生活，尤其是作為新的時代力量出現的市民階層的感性生活。對於現實生活和現實生活中人的天性情感慾望的合理性的認同，是李贄推崇“童心”，把“童心”作為其美學理論起點的前提。重視和關注現實生活感性特徵，決定了“童心”概念是建立在感性直觀的觀照方式之上的，無論是兒童之心還是感性情感，都來自於現實生活的感性層面，對於它們獨特價值的發現，是通過直觀感悟的方式實現的。直觀感悟不同於理性判斷，它不經過邏輯的分析、推理，而是憑藉對現實經驗的直觀把握和概括總結來獲得對客觀事物特徵和規律的認識，這種認識無法通過邏輯推理來加以判別、證偽，而要在實踐應用中體現它的合理價值。直觀感悟的關照方式的結果就是在最終得到經驗論性質的結論。童心説美學思想採用的迴歸原點的感悟直觀式超越方式，決定了“童心”概念及童心説美學思想的超越性特徵的經驗性性質。童心説美學思想以迴歸原點的經驗性超越方式來反抗當時的美學現實對於人的審美主體價值和文學藝術的審美本質的扭曲和傷害，實現了對於前代和當時其他美學思想的超越。
3． 童心説美學思想的經驗性超越特徵的文化根源
童心説美學思想的經驗性超越性特徵，根植於中國古代的文化土壤之中，是中國傳統的文化結構、文化精神及其影響下的思維方式的產物。童心説美學思想的經驗性特徵的文化根源，是中國的天人合一思想傳統，以及建立在這種傳統基礎上的經驗論思辨特徵。中國的天人合一思想源於中國傳統的農業生產方式和血緣宗法制度，“人與自然，個體與羣體的順從、協調關係”成為了“天人合一”觀念的現實歷史基礎。[1]然而這種觀念在天人關係上卻因“天”的概念的多意性而顯示出了模糊的面貌。這種整體的模糊性特點，在先秦時代天人合一思想成熟之後被保留了下來，在董仲舒建立了天人感應的有機整體宇宙圖式之後，更是顯示出了它的巨大影響。漢初董仲舒為了適應大一統的封建帝國統治的要求，以儒家理論為基礎，吸收了陰陽家的五行理論，建立起了他的天人宇宙圖式，“從而使儒家的倫常政治綱領有了一個系統的宇宙圖式作為基石”。[2]這種具有系統性的五行圖式，隨着儒家思想作為官方意識形態的地位的確立，不斷塑造着中國人的思維方式，並對他們的心理結構產生了深刻的影響。這種影響的一項重要內容就是它與人們的抽象思維方式的關係。天人合一思想體系中的宇宙圖式具有一種早熟的系統論性質，一方面使得它顯示出了功能與結構的複雜關係，另一方面也造成了人們長期“滿足於這種封閉性的使用理性的系統，既不走向真正的科學的經驗考察、實驗驗證，又不走向超越經驗的理論思辨和抽象思維。”其結果是“中國的思維傳統和各種科學（甚至包括數學）長久滿足和停步於經驗論的理論水平。”[3]在天人合一的思想傳統影響下，中國人習慣於一種感性直觀的認識方式來對事物進行把握，這決定了它的認識結果的經驗性思辨特徵。就大的文化背景來看，李贄生活在中國傳統文化發展的成熟總結階段，以儒家為主、兼具道家和禪宗的中國傳統思想，仍然是李贄思想體系的重要淵源，這樣的文化傳統也在一定程度上造成李贄美學思想的經驗性思辨特徵。童心説試圖以“童心”概念來反抗倫理教化對審美主體的異化和對文學藝術審美本質的扭曲，在個人與社會的關係中，以強調個人價值的兒童之心去對抗代表社會權威的成人之心的異化狀態；在情感和倫理的關係中，以真實純粹的感性情感去反抗封建理法的壓迫。通過迴歸到原初狀態的方式來實現超越，這種超越方式所憑藉的直觀感悟觀照方式，讓童心説顯示出了經驗性特徵。這種特徵的中國文化氣質，在童心説美學思想同西方相似理論的比較中，可以更加明顯地體現出來。馬斯洛作為西方人本主義心理學的代表人物，因其需要層次説和“自我實現”理論而被人們瞭解，他在討論“自我實現” 問題時提出的“第二次天真”理論，是一種具有美學性質的思想。這種理論認為在文藝創作中的創作主體的心理過程是二級過程和原初過程的綜合，前者處理的是意識到的現實世界的問題，後者則只出現在精神病患者和兒童身上，負責處理無意識、前意識的問題，文藝創作既有成人的理性因素又有兒童非理性因素的參與。體現了“健康的兒童性”的“第二次天真”狀態使文藝創作的主體心境“既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的”。[4] “第二次天真”理論與李贄的童心説都重視兒童的心理狀態在文藝創作中的重要作用，都試圖通過它來解決審美主體的異化和文藝作品審美本質的扭曲問題，以實現超越。然而，“第二次天真”理論與童心説最大的差別，就在於它提倡兒童心理狀態的審美價值是為了將理性和非理性因素結合起來，從而使人們對審美創作主體的心理結構和心理過程的認識更加符合審美活動的本質規律，進而更好地指導文藝創作的實踐。“第二次天真”理論在處理文藝創作中非理性的兒童心理狀態和理性的成人心理狀態的關係時，並不沒有偏廢現象，它在反對原有的只重視理性現實意識的做法的同時，也要求人們要看到兒童代表的非理性心理狀態在審美活動中的重要價值，是一種批判之後的補充和否定基礎上的繼續發展和完善，體現出了理性上升的超越特徵。相比之下，童心説理論對當時審美現狀的批判則是建立在感性經驗直觀的基礎上的，沒能經過理論分析找出它的弊端所在，進而尋找一種更加符合審美活動本質規律的新的概念和理論去實現對文藝現實和前代美學思想的超越。這與當時的時代仍處於中國封建時代的晚期，新的經濟因素和文化因素仍然不夠成熟、無法提供真正有價值的新的審美因素有關係，另一方面也是中國傳統文化結構和思想傳統及其思維方式對中國人的思想潛移默化的影響的結果。天人合一思想傳統使人們滿足於原始系統論的天人和諧，“模糊”成為了“中國文化理論特色”[5]，培養出了中國文化的經驗性思辨特徵。李贄在《童心説》中對於童心説美學理論的論述，主要集中在“童心”概念的涵義和“童心”對文藝創作的價值方面，對於“童心”概念現實和邏輯基礎並沒有涉及，這顯示了童心説理論的模糊性和不完整性。同時，童心説把向感性現實層面迴歸，將感性的兒童之心和情感作為對抗極端強調成人之心和倫理因素的文藝創作現實與美學思想的武器，也體現了天人合一思想傳統造成的經驗性思辨特徵。中國的天人合一思想傳統及其經驗論思辨特徵影響，使得童心説及其超越性在文化精神上體現出了典型的中國特徵。
轉貼於 二 童心説美學思想經驗性超越方式的合理性侷限性
中國的天人合一思想傳統及其經驗論思辨特徵使童心説及其超越性在文化精神上體現出了典型的中國特徵，獨特的文化根源既賦予了童心説經驗性超越方式很大合理性，也使它顯示出了一定的侷限性。
1． 童心説美學思想經驗性超越特徵的合理性
童心説美學思想的以“童心”概念為理論起點，重視私心和情感在文藝創作主體心理結構和創作過程中的作用，以兒童之心和感性情感超越宗法倫理對人心和文學藝術的審美本質的異化，它的理論建構是基於直觀感悟的觀照方式之上的，其超越性具有經驗性特徵，而這種經驗性超越方式與中國文化的天人合一思想傳統造成的普遍的經驗論思辨水平有關。童心説所代表的，正是一種傳統的中國文化模式下帶有中國文化精神和思維特徵的美學理論，它的經驗性超越方式的合理性因素，也就是中國美學思想的合理性的體現。童心説美學思想經驗性超越方式的合理性，主要表現在它對於審美主體的心理結構和審美活動本質特徵的複雜性的合理把握方面。中國古代的農業生產方式和血緣宗法制度造就了天人合一的思想傳統。一方面，“中國文化‘天人合一’及文化的連續性發展，使得中國傳統美學能夠在二元對立世界之先，在更為始源的狀態下思考美的本質問題。”[6]李贄以直觀感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中國傳統美學的“更為始源的狀態”的。對於兒童之心的原初的情感和心理狀態的重視，造成了童心説以人的生命本體為美學本體的獨特面貌，使它思考了審美活動之於人的意義和價值問題，在內容上更加切近了審美活動那種融合了感覺、知覺、想像、情感和思維等審美感受心理形式的複雜面貌和本質規律，顯示出了“簡單”的深刻性。另一方面，天人合一思想傳統以及作為這種思想傳統的重要組成部分的五行宇宙圖式，影響和塑造了中國人的思維方式，使中國文化中的具體思想理論呈現出模糊的面貌特徵。“模糊性就是不能用公式定義表達出來，不能給予形式化，不能讓人明確地檢驗其對錯。”[7]這種理論和思維上的模糊面貌，主要體現為輕工具、重心靈的文化特徵。天人合一宇宙圖式的系統性和超前性使中國人較早地認識到了工具的侷限所在，而沒有走向重工具的技術之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的侷限。同時，與輕工具相適應的就是重心靈，即“強調經驗、體驗和直覺，對外物仰觀俯察，用整個心身體驗，指導悟出最精微處”。[8]不依賴具體工具的中國人選擇了用整體的心靈去把握天人合一的世界的奧祕，試圖使人的心理在最深的層次上與宇宙萬物相通。這與那種審美主體與客體相融合而產生審美愉悦的狀態是相通的。童心説就是以直觀感悟式的整體心靈和情感，去挽救審美主體心理的異化狀態和解決文藝創作的非審美化問題的，它的經驗性超越性質的直觀感悟和整體心靈的把握方式，是一種中國式的審美觀照，強調以整體心靈去把握複雜的宇宙萬物，以有限的審美體驗去獲得超越時空的永恆、無限的心靈自由。在這種注重心靈的中國文化特徵的影響下，童心説美學思想重視人作為審美主體的審美心理結構和心理狀態的複雜性特徵，而沒有把文藝創作的價值簡單地降低為傳統的倫理教化功能。“童心”概念，體現出了李贄對於審美主體的心理結構和審美活動本質特徵的複雜性的把握能力，使童心説比起強調文藝創作的倫理價值的前代美學思想，乃至強調明晰的同時代西方美學思想，都更符合審美活動的本質規律。雖然選擇了迴歸原點的經驗性超越方式，童心説卻因為它獨特的中國傳統文化根源，而在美學思想領域顯示出了一種“簡單”的深刻性和原初意義上的合理性。
2． 童心説美學思想經驗性超越特徵的侷限性
天人合一的思想傳統，造就了童心説美學思想直觀感悟式的認識方式和經驗論的思辨水平，使它選擇以歸原初歸狀態的方式，來實現對當時審美實踐中存在的問題的反撥和超越。這也造成了這種美學思想在經驗性超越方式上的侷限性，使它在超越了前代及當時其他美學思想，啟發了當時和後世的審美實踐的同時，也缺少了一種進行更深層次的反思、不斷進行自我提升的超越態度和繼續向前發展的內在動力。童心説美學思想的經驗性超越方式的侷限性，主要體現為它由文化根源及其思維特點決定的歷史性晚出和理論性“淺薄”上。首先是它的歷史性晚出。在中國歷史上，早在宋代就出現了新的經濟發展特徵，坊市制度解體，商人地位開始上升，市民階層出現，他們傾向於提出自己的精神文化要求。然而，至明代中葉李贄提出“童心”概念，開始將人們的注意力從羣體轉向個人、從倫理轉向情感，中國文化發展中的這種新動向才得到了確認和肯定。從歷史發展的角度來看，童心説的出現是一種歷史的勝利，然而卻是一種遲到的勝利。用於指導和引領文藝創作的美學理論的晚出，限制了新的文化因素在中國美學中的發展，也就限制了中國美學本身的發展。李贄童心説美學思想的歷史性晚出，正是其文化根源造就的經驗性超越方式的結果。農業生產、宗法血緣和天人合一的文化模式，塑造了中國人的着眼於整體功能的思維方式和具體思想理論的模糊面貌。模糊的理論思想不重視認識明晰的意義和工具的作用，一方面使人們不會把事物從整體系統中孤立出來加以考察，避免了形而上思維方式無法把握整體的缺陷；另一方面也造成了我們對於天人合一的宇宙模式及其思維模式的長久遵從，無從反抗，只能在這一思想傳統之下對事物的認識只能做“表層的超越”[9]，由此引起的對文化發展中的新因素的不敏感，或不能對這種新因素的意義進行及時、合理的認識，也在一定程度上造成了各種思想理論在誕生時間上的滯後性。美學思想領域的變革緩慢，代表的市民階層的文化要求的童心的“人慾”涵義的歷史性晚出，就是受到了這種模糊理論面貌限制的結果。其次，童心説美學思想經驗性超越方式造成了它在理論性方面的“淺薄”。李贄所處的時代，市民文藝繁榮發展，然而這種現實並沒有受到士人階層的重視，他們仍堅持以封建正統的詩學理論規範當時的文藝創作，甚至在面對文藝創作萎靡衰頹的狀況時，主張以復古的方式實現超越。李贄的童心説同他們相比顯然具有進步意義，卻也沒能最終擺脱強大的傳統文化根基的影響。“童心”概念是建立在李贄對於現實生活進行的直觀感悟基礎上的，直觀感悟的把握方式一方面使童心説更加適應審美活動的複雜性和整體性特徵，幫助它以兒童之心和感性情感實現了對當時文藝創作中存在的問題的超越；另一方面，童心説美學思想也因為這種符合天人合一思想傳統及其經驗性思維特徵原則的迴歸原點的超越方式，不可避免地顯示出了經驗論思辨水平的限制。這種侷限，在童心説美學思想同西方美學史中的現象學美學理論的對比中，表現得更為清晰、具體。“現象學是代表二十世紀西方哲**流的三大主要哲學流派之一”[10]，它的巨大影響波及到了美學領域，對當代西方美學產生了重要影響。現象學的奠基人胡塞爾主張以“現象學還原”的方式來彌合二元對立思維方式對事物的本來面目的割裂，現象學美學思想就是建立在這一基礎上的。現象學美學和童心説美學思想都重視事物的感性現實，試圖通過對事物原初狀態的把握來獲得的最終的真實，實現對事物審美本質的把握。然而現象學美學又與童心説美學思想不同，它是建立在西方哲學和美學中抽象思維和理性思辨高度發達的前提和基礎上的，是對形而上的思維方法和二元對立的思維模式割裂整體、遮蔽真相的侷限的反思和反抗，目的在於克服它們的缺陷，達到真正的“真實”。現象學重視的感性現象，強調的原初狀態是經歷了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的結果。而童心説則是迴歸到感性的情感和慾望、童心和人的原初心理狀態，以童心對抗成人之心，以感性對抗理性，以對混沌一體的整體的直觀把握來現實對審美本質被遮蔽的問題的“超越”。缺少理性反思往往會削弱反抗的力量，缺少明確的新美學要素的理論建構也常常顯示出不夠明晰和深刻的特點。中國傳統文化模式和思維方式影響下的童心説美學思想，因模糊的思維慣性而形成了歷史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建構而顯示出了理論性的“淺薄”，這些共同造成了童心説美學思想在超越性方面的侷限。
三 理解童心説美學思想經驗性超越特徵的意義
對童心説美學思想的內涵和超越性特徵進行特殊性考察，理解童心説美學思想的經驗性超越方式的特徵及其文化根源，認識它的合理性和侷限性，對於美學史研究和觀照當前文藝創作實踐都具有重要的價值。研究童心説美學思想經驗性超越特徵具有美學史和現實的雙重意義。
1． 美學史意義：認識中國美學思想的獨特面貌和本質特徵
理解童心説美學思想的特徵，有助於通過它來認識中國美學思想的獨特面貌和本質特徵，這也是研究童心説超越性特徵的美學史意義所在。在獨特時代背景、社會現實與文化根源，以及這三者影響下的李贄本人的知識結構和思維特點的共同作用下誕生的童心説美學思想，擁有獨特而複雜的超越性特徵，在晚明美學乃至整個中國美學史上都擁有獨特的地位。童心説美學思想的中國文化薰染痕跡和典型的中國思維方式的特點，使人們對於童心説美學思想的經驗性超越方式的特徵及其文化根源的理解，具備了重要的美學史價值和意義：幫助我們理解中國美學史的本質特徵，進而更好地處理民族美學和世界美學之間的關係問題。通過對童心説美學思想超越性的經驗性特徵及其文化根源的具體考察，可以看出中國古典美學是根植於中國文化的大環境之中的，農業生產方式、血緣宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙圖式和思想傳統也深深影響了中國美學思想，使它更加傾向於關注人的生命本體、心靈和內在超越，不同於西方美學“出於理論體系的需要而非生命實踐的需要來研究美學……中國傳統美學思想卻是直接從中國人的現世人生實踐的需要來研究美學”[11]，這種美學特徵使中國美學呈現出了注重人的整體心靈內在超越的面貌。中國美學思想沒有像西方美學思想那樣擁有嚴格的概念、範疇和完整的理論體系，而是選擇了一條真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式的關注天人關係中人的心靈的內在超越之路，試圖以審美活動的方式實現對於有限時空的超越，獲得無限永恆的愉悦的心靈體驗。因為重視心靈的美學傾向，以及天人合一思想傳統的整體模糊的理論思維特色，中國美學思想對於人作為審美主體的心理結構和審美意識的複雜性的把握，比起西方美學更加全面深刻，它在動態的系統中，以整體的直觀感悟和文藝實踐的經驗總結的方式獲得的認識，更加符合人類心靈的複雜和深邃的特點，切近了審美活動的本質規律。中國美學的獨特價值，啟發我們在認識中國美學同西方美學乃至世界美學的關係問題時，不能一味地以西方的美學理論體系中的概念、範疇和邏輯範式來強制規範中國美學思想，將它們作為判斷中國美學思想價值的標準，而是應該充分了解和尊重中國美學的獨特性，既認識到它基於自身文化特性而體現出的系統性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、經驗性和侷限性，對中國美學思想的獨特面貌和本質特徵真正做到全面客觀的認識和理解。
2． 現實意義：觀照和指導我們當前的文學藝術創作實踐
理解童心説美學思想的超越特徵及其文化根源，對於更好地理解和認識當前文藝創作中的具體問題，觀照和指導當代的審美實踐，具有現實意義。首先，童心説美學思想對於文學藝術本質和創作主體心理特徵有着深刻的理解，它有助於我們更好地認識和解決當前大眾文化背景下文學藝術創作中遇到的問題，啟示我們在面對當代美學和藝術實踐時，採取一種重視審美意識的原初狀態、更符合文學藝術本質和獨立自足性的審美態度。當前的中國，大眾文化崛起，具有大眾文化特色的文學藝術蓬勃發展，這些文藝創作在內容方面體現出了現實化和娛樂化的特徵。這與“童心”概念誕生的晚明時代市民階層地位上升，表現市民階層情感慾望和文化要求的市民文藝蓬勃發展，更加貼近現實的小説和戲曲創作繁榮的狀況具有相似性。在這一前提下，關於當前大眾文化背景下文藝創作遭遇的娛樂化的市場原則與文學藝術的審美本質之間的矛盾問題的認識和解決，或許可以從童心説美學思想中得到啟發。童心説美學思想以回到兒童之心和感性情感的方式來實現對文藝創作審美本質的迴歸，與對傳統美學思想的超越。它帶來的個體意識覺醒和對個人情感慾望的尊重，以及對文體創新的肯定，都符合市民文藝發展的要求，自李贄開始並影響到金聖歎的小説點評就是證明。童心説對審美主體的心理結構和審美活動本質特徵的複雜性的合理把握，提示我們在處理大眾文化背景下文藝創作的市場原則與審美本質的矛盾問題時，將注意力返回到審美創作主體的心理特徵和文學藝術的本體上來，重視文學藝術的現實性，以堅持文學藝術作品的審美價值和審美本質為前提，兼顧娛樂性和市場原則，而不能為迎合或者採用急功近利的態度對待文藝創作。其次，對童心説美學思想經驗性超越方式的侷限性的認識，也提醒我們重視創作主體的自我完善和理性反思的作用，從創作源頭上賦予文學藝術更大的發展和提升的動力，提高它們的審美價值。童心説經驗性超越方式的侷限性，主要源自中國傳統文化中天人合一思想傳統所造成的理論模糊性和經驗論思辨水平。這種文化特徵通過長久的歷史積澱融入到了中國人的思維方式中，既使在今天的文藝實踐中，也常常能見到它的影響痕跡，它在一定程度上造成了當前的文學藝術作品缺少理性反思和自我超越意識的特徵。要解決這個問題，就需要審美創作主體重視自身思想的豐富、自我修養的提升以及自我反思意識與批判精神的培養，不斷提升自己對現實生活的認識能力和把握能力，在此基礎上，努力創作出具有高度的思想價值和審美價值的文藝作品。由此可見，全面、理性地認識童心説美學思想的本質特徵及其文化根源，挖掘它們的合理內核，反思它們的侷限，用以觀照和啟發當前的文學藝術創作實踐，正是研究童心説美學思想超越性的最重要的現實意義。
【註釋】
[1][2][3] 李澤厚．中國古代思想史論[M]．天津社會科學院出版社．2003年．第302、137、161頁
[4] 馬斯洛著．李文湉譯．存在心理學探索[M]．雲南人民出版社．1987年．第87頁
[5] 張法．中西美學與文化精神[M]．北京大學出版社．1994年．第37頁
[6][11] 劉方．中國美學的基本精神及其現代意義[M]．巴蜀書社．2003年．第27、30頁
我國古代沒有美學這門學科，這些美學理論只不過是研究者們把一些關於文藝、人生、社會的看法強行拉進“美學陣營”裏來，刻意穿上美學服飾而令其拋頭露面。它與古人的原始思想不大吻合，因為古人沒有想到後世還有“美學”這門學科要套用其話語來支撐門面。當然，不管成效如何，能做中國美學通史研究，那已經是很厲害的人物。精力稍顯不濟者，則嘗試着做斷代美學史研究，比如朱志榮的夏商周美學史，施昌東、楊安侖、陳立羣、霍然的先秦美學史，施昌東、劉成紀的漢代美學史，吳功正、袁濟喜、鄭毓瑜的六朝美學史，霍然、吳功正、王明居的唐代美學史，霍然、劉方、鄭蘇淮、吳功正的宋代美學史，聶振斌、盧善慶、吳志翔的近代美學史等。更有魄力者則從事中西美學史之比較研究。只可惜這種勞動工作量太大，半輩子都做不出來，而漫長的時間對於着急要出成果的我國學者來説，是讓人徹底失望的敗筆，所以只能有某些局部領域的中西美學比較成果出現。還有個別人撇開西方美學史，做中國以外的東方美學史，只可惜收效甚微，把美學史做成了人生感悟史和文藝發展史。畢竟那些對於一個無的研究者來説，似乎是站在懸崖邊上看幾千米的深淵一樣，幻想着“看見了底部的風光”。部門美學研究異彩紛呈對美學各大分支的研究也引發了諸多學者之興趣，其中對文藝美學的關注最為集中，以“文藝美學”為名的專著就有胡經之、曹廷華、欒貽信、蓋光、史瑤、杜書瀛、徐亮、黃力之、陳長生、劉鴻庥、周來祥、曾繁仁、譚好哲、李詠吟、寇鵬程、蘇丁、王向峯等人的著述。在這些著作中，有的把文藝美學僅僅限定為文學美學，有的把文藝美學等同於藝術美學，乃至於其中的部分理論等同於美學原理。還有的專門探究中國古典文藝美學或西方文藝美學之精髓。更多的學者則根據自己的興趣與特長，研究文學、音樂、戲曲、美術、建築、書法、廣告、影視、設計等某一美學分支領域，取得了累累碩果。在文學美學研究中，有肖馳、王長俊、張鬆如等人的詩歌美學，有吳功正、葉朗、陸志平、蔣心煥、吳士餘等人的小説美學，有萬陸、徐治平、吳小林、賈祥倫、張智輝等人的散文美學；在音樂美學研究中，有葉純之、蔣一民、張前、王次炤、脩金堂、修海林、龔妮麗、韓鍾恩等人的音樂美學原理，有蔡仲德、韓鍾恩、胡鬱青、杜洪泉等人的中國古代音樂美學史，有何乾三的西方音樂美學史；在戲曲美學研究中，有杜書瀛、朱立元、王朝聞、佴榮本、曹其敏、朱棟霖、焦尚志、朱恆夫、陳多等人的相關成果；在繪畫美學研究中，有徐書城、程至的、樊波、陳傳席、張強等人的繪畫美學原理與發展史方面的著作；在建築美學研究中，有王振復、汪正章、曹利華、孫祥斌等人的理論建樹；在書法美學研究中，有劉綱紀、金學智、葉秀山、陳雲君、陳廷佑、宋民、蕭元等人的思想精華；在廣告美學研究中，有鄭應傑、汝羊、王世德、張微、鄧家林、周安華、祁聿民、黎澤潮、王純菲、孔昭林、趙惠霞等人的積極探索；在影視美學研究中，有張涵、黃會林、曾耀農、史可揚、宋家玲、金丹元等人的影視原理探索，以及鄭雪來、譚霈生、鍾惦棐、胡安人、盧玉瑾等幾十人的電影美學專論，路海波、朱漢生、劉隆民、胡智鋒、胡耕、高鑫、賈秀清等人的電視美學專論；在設計美學研究中，有徐書城、楊技慧、劉墨、歐陽友權、史鴻文、張黔等人的藝術基本原理以及翟光林等人的設計美學理論。在生活美學領域，對生活美學進行整體勾勒的有高曄、秋湘、傅其三、王佑夫、劉惠玲、賴建成、那守第、蔣勛、成遠鏡等。對生活美學的各大分支，諸如飲食烹飪、旅遊、園林、環境、服飾、身體、交際、愛情等領域的美學研究也蓬勃發展，它們已經成為指導人們邁向美好生活的美學指南。在實用美學領域，有自然科學美學、行業美學、經濟美學、文體衞教等門類之美學誕生，其中企業美學的出現，對於豐富企業的審美文化內涵具有一定的輔助效用，而醫學美學則對美化人體具有切實的指導作用。在這方面投入精力者，有的是專攻美學的，有的是某一實用領域的熟練操作者，他們拿起美學武器，刺向未知的應用美學領域，這對豐富美學研究的外延，拓寬其發展空間具有良好的開拓作用。流派美學研究樂此不疲對某一美學流派或某個美學家的美學思想進行研究，為讀者帶來了許多便利。尤其是西方的美學流派和美學家，其思想深奧複雜，常人很難窺其一斑。倘若把難以理解的東西轉化為通俗易懂的理論知識，確實也是一件美事。同時，對於那些缺乏理論創新能力和勇氣者，這也是延續其理論研究之路的康莊大道。其中對我國的美學流派之研究主要集中在儒家、道家(道教)、佛教(禪宗)美學以及實踐美學、生態美學、馬克思主義美學、民族美學、女性美學等方面；對外國的美學流派之研究主要集中在德國古典主義美學、現代形式主義美學、當代存在主義美學等方面；對我國美學家的研究主要集中在老子、莊子、劉勰、王夫之、王國維等人身上；對外國美學家的研究主要集中在柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、席勒、蘇珊•朗格、海德格爾、維特根斯坦等人身上。這些研究有一個通病，那就是過分誇大研究對象的地位與作用，似乎只有這位美學家才在引導着至高無上的美學主潮，因而不恰當地誇大了其研究成果。一些能力不濟者竟然把通俗易懂的東西解説得晦澀難解，到處都是引用原話之後不知所云的評説。因此，對待外國美學流派和美學家，最好去看原著；對待中國古代美學流派和美學家，更應該熟讀原文；至於我國當代美學家，其美學內涵一望即知，無須研究者隨意加扣“帽子”。這也是此類研究者雖然辛苦，然而影響不大之根源。因此，從研究現狀來看，當前我國的美學研究正處於繁榮時期， 本站 不但數量驚人，而且覆蓋領域交叉多樣，研究的問題也較為深透。可以説，所有能夠涉獵的美學問題和領域幾乎都有一些開拓者在工作，接下來能做的估計只有提出新的美學理論以及對以往各大美學領域之成果進行充實與修正。我們可以大膽推測，當代美學研究者即使二十年不動筆，也不會出現美學理論匱乏之窘境。
我國當代美學研究的主要特徵
關於當前美學研究的主要特徵，學者們看法不一，有的歸納出五六條，有的歸納為兩三條。這需要在通盤考察美學現狀的基礎上，運用整體俯瞰的眼光，用較少的條目框定紛繁複雜的研究動向，以便學界或大眾能有較為明晰的瞭解。有學者認為，“轉向現實關懷”已經成為新時期中國美學研究最為突出的特徵：第一，對文藝問題，尤其是大眾流行藝術的重視；第二，開始重視日常生活中的審美問題；第三，轉向對審美與人生關係問題的人文思考與批評。這三條歸納非常有代表性，它把美學的大眾化、日常化、生存化特質提升到重要高度。但在本人看來，當前我國美學研究的特徵主要有五：(一)參與者眾，成果五花八門據本人粗略估計，光是撰寫美學著作的就不下千人，而發表美學論文者則超過萬人。這對於一個自身就較為含混不清的領域來説，實在令人驚訝。研究者們何以能夠説出關於美的那麼多話語與理論？在陶醉於美學領地百花齊放的同時，不得不佩服他們的思維穿透力、天才發現力與抽象歸納力。原來人們是這麼愛美，不但衣食住行等日常起居要美，在文學、音樂、繪畫、工藝等藝術領域中更要美上加美，甚至從外表到言行舉止，直到靈魂深處都要美。人類非常喜歡生活在美的王國，倘若跳出這個王國，估計就沒有了生存推動力。美似乎是上帝丟給人類最大的“誘惑性餡餅”，它讓人到死都在為之而奔波(比如學者顏翔林對死亡之美進行了思考，撰寫出《死亡美學》)。最讓人叫絕的是，有的我們根本想象不到和美有多大關聯的領域，竟然還有學者能説出個子醜寅卯來，比如説在世人眼裏庸俗骯髒的經濟，竟然有鄧天傑、張品良、範正美等學者撰寫出《經濟美學》來，至於數錢做賬的會計行業，也有徐紀敏的《會計美學》為其錦上添花。(二)師承關係明顯，排異性強當前美學研究雖然學者眾多，流派各異，但其大致宗派還是可以通過師承關係釐清的。除了改革開放以前的呂熒、高爾泰、蔡儀、朱光潛、宗白華、李澤厚等人的主客觀派或實踐派師承關係明顯以外，在當下的美學流派中，就有蔣孔陽、葉朗、胡經之、周來祥、曾繁仁、劉綱紀、汝信、童慶炳、朱立元、王元驤、杜書瀛、錢中文等“老當”派，以及張法、王嶽川、王一川、金元浦、陳炎、潘知常、王德勝等“中壯派”。他們各有師承相續，後學者一旦加入某一門下，就會沿着導師的學術觀點繼續拓展，而對非其類者則多采取否定或貶低的態度。這種強烈的排異性其實不利於學術的健康發展。(三)教材各異，令人無所適從依本人之淺見，最能顯示一個人美學底藴的莫過於美學教材，而從解放前範壽康的《美學概論》算起，或者僅從建國後蔣孔陽的《美學概論》算起，30餘年來的美學教材就不下百餘部，著者已達數十人。他們的理論體系差異甚大，大部分教材着重介紹美、美感、美學範疇、藝術、審美教育等內容。有些則添加了審美關係、審美經驗、審美活動等，有的雖然沒有添加怪異的內容，但多由眾人拼湊而成，內容上顯得亂七八糟。有的雖由一人獨撰，但卻是憑空想象，比如某一重點大學有位學者運用三段論模式，每一章節都來個“正、反、合”辯證思辨，結果一本書看下來，學生什麼也沒學到。(四)思辨者多，實驗取證者少，歸納總結者多，創新者少在當前的美學研究中，很多人善於思辨，能與古人或當代的某些美學研究者對話、對抗，甚至敢與西方頂尖級美學家對話。至於其理論武器，要麼是以西方美學家對抗國內某一美學研究者的思想，或者是以馬克思主義揭露西方美學家思想的錯誤之處。但是，他們未能自創出新穎的理論來對抗別人，因而在熱鬧的批判之餘，留不下一句像樣的思想觀點。除了撰寫美學史之人善於歸納總結以外，很多人也嘗試着歸納推演，比如對於美學本質的理論探討，不論是美在意象、意境、人生境界或者有意味的形式，還是美在實踐、關係、價值、生活、生存、生命等觀點，都不過是複述中國或者西方已有的理論而已。(五)學位論文儼然成為新見主產地以美學為對象做博士畢業論文者，迄今為止不下千人，而做碩士論文者則逾萬數。這些學位論文一般要求國內獨創，因而能夠成為美學理論新見的主要源生地。尤其是一些博士論文，經過一兩年的沉澱加工，便轉化為專著，闡發了一些新穎的美學觀點。這些博士和碩士畢業以後，迫於生計，或者因為懶惰的緣故，幾乎再沒有新穎的成果出現，最多就是拿學位論文申報課題，通過巴結學界名人而獲得立項，但最終成果仍是學位論文的翻版或者略加延伸。
我國當代美學研究的主要方法
有人認為，美學研究的方法主要有哲學思辨法、心理學等科學方法以及語義分析法、經驗主義、社會學、歷史學、系統論等。這種歸納非常到位，幾乎囊括了當前我國美學研究之主要方法。其中，哲學思辨法是事先虛想出一套至高無上的美學理論，然後把它套用到各個領域中去，從中找出一些符合自己口味的例證，或者是能夠支持己見的美學理論或名人言論，進而採用絕對肯定之口吻，以求贏得他人之信服。心理還原法主要是運用心理學知識來研究美學現象和命題。研究者們把西方的直覺説、移情説、距離説、內模仿説、無意識理論、精神分析説、格式塔理論、行為主義理論、人本主義理論等套用得滾瓜爛熟，但他們從未像西方學者一樣在心理實驗室做過任何實驗，最多不過是借用一些實驗結果來驗證其理論虛想。至於其它的研究方法，極大部分情況都是研究者們歸納總結現有某一美學以外的學科成果，把它挪用到美學頭上來，他本人並不具有相關領域的研究能力，因此當前國內流行的美學研究方法多有不甚妥當之處，這也是創新乏力之一大病根。
我國當代美學研究的不足之處
在此，我們不禁要思考，美學思想到底是靠總結別人的理論而歸納出來的，還是靠翻譯外國理論而領悟出來的，抑或是和別人論爭而得來的？非也！它主要是依靠作者感悟人生或藝術之餘，一點一滴從大腦裏過濾出來的。倘若沒有高妙、奇特、深刻的人生或藝術感悟，就沒有任何屬於自己的創新思想。俞金吾先生深刻地認識到，當前美學研究的不足之處有三：一是美學理論的膚淺與趨同，在文本中觸目可見的只是一些外來的新名詞；二是審美趣味的普遍下降；三是審美鑑賞力的普遍喪失……美學什麼都有了，就是沒有生命、激情和靈魂。[2]這些見解非常精警，很多人的確在做“偽”研究，比如“中國美學的現代建構”只不過是憑空捏造、一廂情願的智力遊戲。有人以“意象説”為主線就是較為明顯的一例，因為它根本就不是中國美學之主線，只能算古代美學的一個範疇而已。如此牽強附會，只能誤導後人。當前很多學者熱衷於製造出一些毫無意義的怪異詞語，比如“主體”、“主體間性”、“範式”、“延異”、“此在”、“他者”、“維度”、“可通約性”、“後現代性”等術語就讓普通人無法理解，此類文章也讓人不忍卒讀。同時，過多引用、串聯西方或中國古人的思想，再強行揉捏成一個虛構的系統，這是懶人的做法，對美學研究則毫無幫助可言。但是，當前大部分學者都是這樣做的，而且很多期刊和出版社也喜歡這樣的成果，因為一般人看不懂，不知所云，不敢妄加評説，只好冠以“高深莫測”而“敬而遠之”。更令人惋惜的是，中國當代幾乎沒有兼通數門藝術的美學大師，沒有對儒道佛深刻體悟之人物，這是中國美學的悲哀。眼下卻只能讓外國美學譯介者、胡亂剖析美學分支者、美學個案分析者、美學話語胡編亂造者，或者由某某雜誌故意製造所謂的“美學大討論”以引發轟動效應，這實際上是衣食豐祿者感悟力和思辨力低下的無聊之舉。
我國當代美學研究的未來前景
1955年被分配至北京西城區宏廟國小任教。1960年被選調到北京教師進修學院工作，先後擔任國小語文和音樂教研員。1972年到北京師範學院(現首都師範大學)工作，曾任音樂理論與教育教研室主任，為各層次學生講授基本樂理、中學音樂教材教法、音樂教育學、音樂教育心理學等課程並指導教育實習。通過多年奮鬥，她完成了從國小教師到大學教授、從國小教研員到音樂教育科學研究人員的轉變。
1988年底，她擔任國家教育科學“七五”重點科研項目“藝術教育理論與實踐”中“普通學校音樂教育學”課題組負責人。1993年主編出版了課題成果《普通學校音樂教育學》(獲1995年國家教委人文社會科學優秀成果二等獎)。1990年12月擔任新成立的中國音樂家協會音樂教育學學會理事長，現為該學會名譽理事長、顧問，併為中國教育學會音樂教育分會特邀理事。
1986年至今先後參加國家教育科學、國家教委及北京市等重點科研項目，為“普通學校音樂教育學”、“中學音樂能力研究”、“音樂教育心理研究”等課題組負責人及“中國中國小音樂課程標準”研究組成員。作為主編或主要作者還出版了《中學生學科能力目標・音樂》、《普通音樂教育學概論》、《中學音樂教學論新編》(獲1998年北京市哲學社會科學優秀成果二等獎)、《音樂學科教育學》(獲2001年全國教育圖書獎二等獎)、《音樂學習與教育心理》、《音樂教學設計》、《外國學校音樂教育研究叢書》、《國小音樂教學案例及評析》、《新課程音樂教學案例選評》、《與名師同行》、《一代名師曹試甘》、《曹理音樂教育文集》等三十餘部。在《人民教育》、《人民音樂》、《中國音樂》、《中國音樂教育》等刊物四十餘篇。1958年至今，多次參與編寫國小、國中、高中音樂教材，現為《義務教育課程標準中學音樂》教材及教參(人民音樂出版社出版)副主編。自1995年始連續擔任五屆全國音樂教育論文及全國中國小音樂教師錄像課評比、全國中國小優秀音樂課現場教學評委。
1960年獲北京市先進工作者稱號和全國兒童先進工作者稱號，1993年獲全國教育系統勞動模範及人民教師稱號，1997年開始享受國務院頒發的政府特殊津貼，1997年獲曾憲梓高等師範院校優秀教師二等獎。
王寧一音樂美學家、音樂評論家。中國藝術研究院音樂研究所研究員。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入東北音專附中，1958年升入瀋陽音樂學院作曲系，先後師從雷雨聲、竹風、秦詠誠、霍存慧等學習音樂創作。1963年以交響詩《鐵窗詩頌》畢業，分配至吉林省藝術專科學校音樂系任教。1978年底考人中國藝術研究院研究生部，師從郭乃安攻讀音樂美學方向碩士學位。1982年碩士畢業留在中國藝術研究院音樂研究所工作。先後任音樂研究所副所長、中國音樂美學學會副會長、《人民音樂》編委等職。1993年開始享受國務院頒發的政府特殊津貼。
上世紀八九十年代，在繁忙的行政事務之餘，他發表了大量音樂美學與音樂評論文章，部分重要篇什收人2004年出版的論文集《概念的漩渦》(上海音樂學院出版社)。碩士論文《從詞曲關係看歌曲中的音樂形象》至今仍為從詞曲關係研究歌曲中的美學問題並由此深入到音樂美學基本理論的代表作。80年代音樂美學學科重新起步之際，他曾針對研究中存在的種種問題以及來自外界的批評與疑惑，發表了一系列富有創見的文章。大膽提出“音樂美學基本理論的存在方式必須超於經驗”，“必須以概念的方式正確反映客觀對象的內在本質”，從而擺脱“狹隘經驗論”的影響。他關於音樂美學的研究對象、音樂的內容與形式之關係、“立美”概念在音樂美學中的運用等論文，都引起學界普遍關注。
他的評論文章大都立足音樂本體，從音樂分析着手，又能從具體問題上升到一般美學原理的概括，同時富於辭采。其中《發人深思的探索――評羅忠F的(涉江採芙蓉)》、《評科教片(丹頂鶴的一家)中的序列音樂》是80年代初最早深入分析十二音技法與序列音樂並給予“新潮音樂”以熱情肯定與支持的評論文章。《主體意識的羣體性和羣體意識的個體化》一文對80年代前期的音樂創作，特別是歌曲創作做出了富有美學和時代高度的概括。他對瞿希賢、許舒亞、瞿小松等作曲家作品的帶有鮮明個人體驗的評價，也都給人留下了深刻的印象。
一，具有良好的師風師德，愛崗敬業，優質完成教學任務，教學質量不斷提高。
系統講授6門馬克思主義理論課程，2門選修課程，學生課評等級均為優秀；主持教育教改課題1項，參加精品課程建設1門，參加新世紀高等教育教學教改工程課題1項，發表教學研究論文4篇，獲得校級教學軟件比賽三等獎1項，教學成績顯著。
任現職以來，模範地遵守高校教師職業道德規範，堅持育人為本，德育為先，優質完成教學任務，教學質量不斷提高，取得了較為顯著的教學和教研成績。5年來，作為主講教師先後承擔碩士生，本科生和專科生的《馬克思主義哲學原理》,《馬克思主義基本原理》,《馬克思主義基本原理概論》,《馬列主義原著選讀》,《自然辯證法》以及博士生的《馬克思主義與現代科技》等6門馬克思主義理論課程的教學工作任務，開設《醫學美學》,《現代西方哲學》等2門選修課程，授課總學時達到1472學時，減去脱產攻讀博士學位的1年，年均學時達到368學時，教學工作量飽滿。本人深深熱愛教育教學工作，堅持學習新的教育教學理論，不斷更新教育教學觀念，努力掌握和運用現代教育技術輔助教學，積極改革教學方式和方法，積極參加和開展教育教學課題研究，探索提高教學實效的新渠道和新手段。近年來，創造性地把參與性教學方法運用於《馬克思主義哲學原理》課和《馬克思主義基本原理概論》課的教學，把馬克思主義基本原理與學生的人生經驗，課堂體驗和未來生活理想的聯繫起來開展教學，促進理論與實踐的滲透和互動，教學效果好，得到督導員和同行的肯定，學生課評的滿意度高，評價等級均為優秀。指導5名本科生的畢業論文選題和寫作，論文的質量較高；負責指導的2名碩士研究生學習刻苦，積極參與課題研究以及撰寫學術研究論文。主持學校教育教學改革課題1項，參加新世紀高等教育教學教改工程項目1項，作為主要參加者參加的校級精品課程項目"馬克思主義基本原理"課被推薦為自治區精品課程項目。先後發表《參與性方法在馬克思主義基本原理課中的運用研究》等教學研究論文4篇，其中《關於"原理"課中人的勞動本質觀的教學邏輯新探》發表在專業核心期刊《思想理論教育導刊》上(年第4期)。主持設計和製作的馬克思主義哲學原理課多媒體教學軟件獲得醫科大學第四屆教學軟件比賽三等獎，年被推薦參加全區思想政治理論課"精彩一課"講課比賽。
二，具有較強的科研能力，科研水平不斷提高，科研成績顯著。
主持科研課題3項，其中：省級課題1項，地廳級課題1項，校級課題1項；作為主要完成人蔘加科研課題9項，其中：國家社科基金課題1項，省部級課題3項，橫向課題3項，校級課題2項。出版學術著作1部(獨著),發表有較高質量和一定創見性的學術論文18篇，形成了"馬克思主義人的發展理論與實踐"這一明確和穩定的主要研究方向。
任現職以來，積極開展科研，在研究工作中具有獨立開拓，主持科研課題的能力，創新精神與創新能力較強，能把握本專業學科的研究熱點和方向，並把科研和教學緊密結合起來，實現科研與教學的雙向互動，形成並確立了"馬克思主義人的發展理論與實踐"這一明確和穩定的主要研究方向。出版學術專著1部，發表學術論文18篇(含教學論文),其中：登載在核心期刊6篇，登載在CSSCI刊物5篇，登載專業核心期刊1篇，人大複印資料全文轉載1篇，人大複印資料專題庫收錄4篇；承擔科研課題12項，主持3項，其中："十一五"規劃課題一項，地廳級課題1項，校級課題1項；主要參加9項，其中：國家社科基金課題1項，省部級課題3項，橫向課題3項，校級課題2項(以上論文和課題詳見：《申報教授報送材料(二)》)。年獲得醫科大學"十佳青年學術標兵"稱號，年被遴選為馬克思主義中青年專家培養對象。研究工作立足於馬克思主義人學視閾，運用多學科的理論與方法對人的發展的當代問題展開了從理論到實踐的系列研究。
1,圍繞人的當展的轉向問題展開研究。提出和論證了人的發展的審美維度，論證了審美作為人類社會生活的基本方面和生存體驗是人的生命的本體訴求，是人的自由全面發展的重要主題，深刻闡釋了馬克思主義實踐生存論的審美內涵，論證了審美與人的發展的關聯性，揭示了人的發展的功利價值與審美價值的內在統一，並以當代中國社會現代化的實踐為背景，探討了超越人的當展困境的基本路徑，提出構建審美的發展方式是人的當代訴求，和諧社會是人的發展的審美自覺，構建和諧社會是人的自由全面發展的當代中國實踐等有創見性的觀點，為人的當展提供了新的理論基礎，深化了馬克思主義人學理論，為當代中國人的發展提供了具有實踐意義的思路，研究出版學術專著1部(《發展與審美》,社會科學文獻出版社，年10月版),發表了《當代生活審美化與人的發展籲求》等系列研究論文5篇，其中4篇發表在核心期刊上。
2,圍繞教育現代化與人的發展關係展開研究。針對教育現代化對人的發展的作用與影響，運用馬克思主義的人學觀點論述了道德教育和思想政治教育的人學根據和教育目標，探討了政治現代化進程中的公民教育問題和貧困地區教育現代化進程中人的發展問題，4篇，其中：2篇發表在核心期刊，1篇被人大複印資料《社會主義論叢》年第2期全文轉載(《社會主義民主政治視閾中的公民教育》,學術論壇，年第12期)。從教師發展與學生髮展的關係出發，運用社會學方法和馬克思主義的性別觀對十所高校的1000名教師展開調查研究，進行社會性別的研究與分析，發表《論高校促進社會性別平等資源的綜合開發問題》等系列研究論文4篇。
三，積極參與專業學科的建設與發展，參編教材2部，其中普通高等教育"十一五"部級規劃教材1部，獲得學科建設貢獻獎1項，擔任多個相關學科研究會的理事，推動了相關學科的建設與發展。
任現職以來，積極參與專業學科的建設與發展，圍繞馬克思主義理論學科建設，針對思想政治教育面臨的新課題和思想政治理論新課程問題展開理論研究，探討了思想政治教育的人學基礎和多維目標，提出思想政治教育立美論的思想，為本專業學科在新形勢下的發展提供有針對性和發展前瞻性的理論支持和實踐建議。在醫科大學工作期間，積極推動醫學人文社會科學的課程建設和研究，曾擔任中華醫學會醫學美學與美容學分會中青年學術委員會委員，醫學會醫學美學美容學分會委員，《中華醫學美學美容雜誌》編委等學術兼職工作，主持開設醫學生人文素質公選新課程"醫學美學",參加編寫醫學美學教材2部：《美學與醫學美學》(人民衞生出版社，年8月版，普通高等教育"十一五"國家規劃教材)和《美容醫療技術》(科學出版社，年3月版),醫學美學論文集1部(《探索醫學之美》,東南大學出版社，年5月版)任《美容醫療技術》副主編，《美學與醫學美學》為普通高等教育"十一五"部級規劃教材，為醫學美學學科建設作出了較大貢獻，年被中華醫學會醫學美學美容分會授予"學科建設貢獻二等獎"。擔任倫理學會理事，婦女理論研究會常務理事，民族大學社會性別與發展研究中心副主任，曾任醫科大學婦女研究中心祕書長，積極參加和推動相關學科的建設和發展。
四，加強進修學習，堅持通過學習提高自己，積極參加專業學習培訓，繼續教育培訓學習和學術會議交流，圓滿完成博士研究生課程學習並順利通過博士學位論文答辯，按期獲得博士學位，專業綜合素質和能力不斷提升。
任現職以來，堅持通過學習來提高自己，年以優異成績考取了中山大學馬克思主義基本原理專業博士研究生，年6月圓滿完成了博士學位課程並順利通過博士學位論文答辯，按期獲得博士學位，完善了知識結構，夯實了業務理論基礎，提升了綜合素質和能力，科學研究能力顯著提高。在此期間，積極參加其他業務知識和繼續教育的培訓學習，先後參加大學生心理健康教育培訓，"三項專項學習"培訓等。積極參加國際國內相關學術會議，在香港教育學院舉辦"青少年法治教育與公民素養研究"中所作的大會主旨發言"參與性方法在青少年法治教育中的運用"獲得與會者的肯定；在"改革開放30年與思想政治教育發展"學術研討會上作的主旨發言"思想政治教育立美論"引起與會同行的關注。多次參加馬克思主義基本原理課的備課培訓班並在大會上作了發言交流，多渠道持續提高自己的綜合素質和能力，英語水平明顯提高，計算機使用非常嫻熟，符合免試條件。
五，積極參加大學生思想政治教育工作，堅持發揮思想政治理論課在大學生思想品德教育中的主渠道和主陣地作用，藉助其他手段和平台參與學生日常生活的思想政治教育工作，獲得教師和學生的肯定和好評。
思想政治理論課是大學生思想品德教育的主渠道和主陣地，作為一名思想政治理論課的專任教師，堅持刻苦鑽研馬克思主義基本理論，努力提高教學水平和改進教學方法，充分發揮思想政治理論課在學生政治思想品德教育中的主渠道和主陣地作用。在教學之餘，認真鑽研心理諮詢的理論和技術，通過電子郵件，電話等現代交往手段與學生進行溝通，並藉助心理諮詢中心的平台為學生排解成長過程中的困惑，年至年擔任醫科大學心理教育諮詢中心的兼職諮詢教師；積極參與大學生開展的社團活動，曾經擔任醫科大學綠色沙龍，心理諮詢等多個學生社團的指導老師，參加指導過多位學生的"科技之星"科研課題設計和社會調查活動，其中有兩位學生的課題和論文獲得資助和獎勵；多次擔任學生辯論賽，演講比賽等活動的評委，推動校園文化建設，引導學生樹立正確的世界觀，人生觀和價值觀。
任現職5年來，我在思想政治，教學，科研方面取得了較為顯著的成績，但仍需不斷努力地創新教學和研究，爭取更大進步，為培養合格的社會主義建設者和接班人儘自己的綿薄之力，做出應有的貢獻。
嚴格地説，以上四種美學模式還稱不上理論意義上的模式，但卻可以夠得上成為中國美學的四大基點，這是20世紀前期中國美學的四大基點。以後的美學可以説都是在某一基點上，或以某一基點為主兼容他點而變異、高揚、展開。這四大基點，哪一點得到發展，是與中國現代性的整體演進相關聯的。中國現代性的革命性高揚，十月革命後的蘇聯模式漫進中國，提高了社會學模式的政治性一方面，以文學藝術為主體的美感形式成了“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。”美學的政治化和政治的美學化成了從延安到北京、從建國到文革的主要美學形式。當這樣一種在政治中心推動下的美學形勢於1950年代起從文化整體推進到學理的時候，美學的複雜性又使之產生了新的一花四葉的效果。在新的歷史-文化條件下，美學的學理研究必須在馬克思列寧主義的基本原理進行，馬列主義使美學的學理原點成了美的本質問題，美學對馬列原理的運思框架進行了最大的窮盡，形成了美的本質的四派：美是客觀的，美是主觀的，美是主客觀的統一，美是客觀性和社會性的統一。在這一花（美學）四葉（本質四派）中，犯了理論“錯誤”的是主觀派，取得了創新成就的是社會派。主觀派把審理美現象學錯認為美的本體論，一旦成為本體論，就變成可惡的唯心論。歷史和理論地講，主觀派一方面來自朱光潛模式，但在新的思維結構中，這種模式由美即美感的審美現象學精粹，變形為美是主觀的本體論命題，這一命題形式是在新的思維結構必然要產生而又必然要加以否定的。社會派從客觀性與社會性的統一，把美學基點從辯證唯物主義轉移到歷史唯物主義，在1960年代通過馬克思《1844年手稿》的支持，在1980年代在《手稿》之上又加了康德的助力，在馬克思的路線上是從社會-歷史到主體實踐，在康德的路線上是變“主觀”為“主體”，完成了中國美學從社會派到實踐派的理論修煉。形成了自1980年代以來聲勢浩大的實踐美學。要用最簡約的話來把握實踐美學，可以為：兩個理論預設，一個美學綜合。兩個預設，一是起源決定本質，二是本質決定現象。實踐美學通過實踐哲學來解決美的起源問題，通過解決美的起源問題來解決美的本質問題。一個美學綜合就是把美學歷史上出現的各個方面綜合為三大方面：美的本質，審美心理學，藝術。實踐美學真正的成就是對美學三範圍的劃定。一本本的美學原理著作在這一基本結構下出現了。兩個預設是建立在西方近代思維模式上的理論原則，這很早就遭到了現代思想毀滅性的批判：從起源推不出本質，用本質不能本質地説明現象。因此20世紀西方美學不講美的起源，也不講美的本質，至少不用古典的方式講美的本質。實踐美學用實踐把這兩個預設統一起來，建立在蘇聯-中國式歷史唯物主義上的實踐觀念，統一兩個理論預設的結果，產生了兩個基本原理，一是這個實踐首先是物質生產實踐，其直接的效果是用粗級的工藝學產品的美來代替高級的精神生產的美。二是為了用實踐去綜合主客二分反而固執於主觀二分。由於第一點，用生產活動去找美的起源，結果實踐美學的美的起源論變成一個純理論的邏輯清談，得不到任何一個文化人類學個案和原始藝術個案的支持。由於第二點，固執於主客二分，結果把美學史上本已講得很好的審美心理學（距離、直覺、內摹信、移情，還有精神分析和完型美學、現象學美學，等等）退步為蘇式普通心理學的機械演繹，同時也把藝術部分變成了創作、作品、欣賞三分的藝術學老生常談。因此，實踐美學的美學套路可以用三句話來總結，用生產勞動講美的起源，用普通心理學來審美心理學，用普通藝術學講藝術。不管實踐美學有着怎樣的弱點，它用實踐功勞卓著把美學三大塊綜合起來，構成了中國式的美學原理。
實踐美學形成以後中國美學演進又呈現出一花四葉的景觀。實踐美學的定型是第一葉，1980年代末審美活動論的出現是第二葉。雖然審美活動無論是在審美活動論者那兒，還是在實踐美學的範圍之內，從審美活動論與實踐美學一樣先在蘇聯出現，後在中國出現，就可以感到其知識體系和思維方式的基礎。儘管對審美活動有多種講法，什麼叫審美活動，論者也未作令人信服的定義。但從純學理上説，“活動”這一概念減少了“實踐”概念在實踐美學體系中包含的以物質生產為基礎的邏輯理念。以致後實踐美學可能毫無困難地接過“審美活動”這一概念而輕鬆自如地在非實踐美學的意義上使用。1990年代初出現宣佈徹底告別實踐美學的後實踐美學。後實踐美學的主要代表，一是生存美學，二是生命美學。可算作改革開放以來的中國美學之花上綻開的第三和第四葉。後實踐美學説自己是對實踐美學的繼承、批判、揚棄與超越。確實，從實踐美學到後實踐美學，其主要概念：實踐、生存、生命，都是一種哲學話語，因此後實踐美學掀起的是一場哲學戰爭，這場戰爭主要圍繞着基本的哲學基礎和基本的哲學對子進行。實踐美學是歷史本體論，後實踐美學是生存本體論和生命本體論。兩種本體論都承認如下一些共同的對子作為自己的思維工具：理性與感性，物質性與精神性，社會與個人，現實與超現實，規律與自由。只是強調的重心不同。實踐美學強調在理性基礎上的感性與理性的統一，在物質基礎上的物質與精神的統一，在社會基礎上的社會與個人的統一，在現實基礎上的現實與超現實的統一。在規律基礎上的自由與規律的統一。後實踐美學強調感性、精神性、個體生命、超現實、自由在美學上對理性、物質性、社會、現實、規律的絕對重要性。實際上，實踐美學和後實踐美學抓住的是兩種不同形態的美學：意識形態的（政治的、社會的、建構的、主流的）美學和非意識形態的（生存的、生命的、超越的、非主流治的、社會的、建構的、主流的）美學和非意識形態的（生存的、生命的、超越的、非主流的）美學。從學理上説，後實踐美學更接近審美的本質性追求，但實踐美學卻更接近社會大眾普遍性的審美活動。實踐美學有利於社會的安定團結，後實踐美學有利於社會的革新變化。實踐美學的哲學基礎是西方古典的實踐哲學，後實踐美學的哲學基礎是西方現代的存在哲學和生命哲學。但這兩種美學都抱着同一信念：解決了哲學問題就可以解決美學問題。從而都是在哲學的大概念上做文章，正是在這一點上，實踐美學的問題同樣也是後實踐美學的問題。正如審美是實踐活動，什麼又不是實踐活動呢？審美關係到生存、關係到生命，什麼又不關係到生存、不關係到生命呢？正如以歷史唯物主義為基礎的實踐論一旦運用到美學上總是問題多多，生存和生命一旦運用於美學同樣的問題多多。可以想一想，生存論和生命論會如何運用了美學的三大部分，美的哲學，審美心理學和藝術，而形成自己的美學原理體系呢？種種後實踐美學在擴大美學的研究角度和推進對美學本質的理解上是有很大功勞的。但當其把擴展角度和推進理解提升為一種本體論轉向，想從本體論的角度來批判實踐美學，想重給美學一個新的本體論基礎，其結果會與實踐美學一樣，是遠離美學的。
改革開放後的中國美學，在學理層面從實踐美學到後實踐美學，在文化整體上從1980年代的啟蒙主潮到1990年代的大眾文化和消費浪潮，在全球互動中從1980年代末的後現代到1990年代末的全球化，美學受到影響是全方位的。如果説，實踐美學的形成受惠於《手稿》的人化自然和康德的主體性，審美活動論的出現在理論上得益於《手稿》（參蔣培坤《審美活動論》可知），在生活中得益於審美領域的擴大（參葉朗《現代美學體系》可知），那麼，生存美學和生命美學在理論上受西方生存哲學和生命哲學的巨大影響，在實踐中受1990年代以來生活世界與生命世界豐富多彩的展開的巨大影響。一個新的全球互動正在以前所未有的規模展開，從實踐美學到後實踐美學的一花四葉僅僅是中國美學走向未來的報春早花而已。我們知道，從實踐美學、審美活動到生存美學、生命美學，就其自身的狀況來看，尚未解決美學的主要問題。存在、生命等，與實踐一樣，雖然與美學有關聯，但不是美學的本體論基礎。更重要的是存在論、生命論與實踐觀一樣，在思維定式上是尋找一個實體性的本體，在思維方式上是從本體到現象，這兩點都不適宜於解決美學問題。其實海德格爾的存在哲學本身已經講得很清了，任何人為了弄清一種現象，而在現象之外去找出一個本體，都不是真正的本體，而只是與這種現象相關聯的另一種現象。當我們把一種與美學相關聯的東西認作“本體”之後，一方面突出了美學現象與這一“本體”的聯繫，但是同是也遮蔽了美學與其它“本體”（其實是現象）的聯繫，這種為美學找哲學本體或哲學基礎的活動是一種對美學進行的呈顯/遮蔽（突出/歪曲）活動，並不能使我們更接近美學。這正如西方的存在哲學和生命哲學並沒有產生一個好的美學原理一樣。可以説，在思維方式和對美學的學科理解上，生存美學和生命美學還停留在與實踐美學相同的水平上。從學理上説，只要對實踐概念重新定義，它完全可以等同於生存與生命，同樣，只要給生存與生命一種界定，也完全可以等同於實踐。而對美學來説，重要的不是進入一個哲學本體，而是直接面對美學問題。
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