西方美術鑑賞論文
始終無法忘記國中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我説不出他的畫那裏好，但他的畫就是讓我着迷，如痴如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向着太陽。
後來慢慢的對梵高有了深入的瞭解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，並受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創作出許多洋溢着生活激情、富於人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田羣鴉》等代表作，大都是在他生命最後的六年中完成的，表現了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特•威廉•梵高，出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員，後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脱。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東•莫夫學畫，但最後還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發和薰陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些！” 但後因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高於1888年12月23日發病後，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的聖雷米神經病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇蹟出現了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇蹟的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生髮生爭吵之後，梵高在麥田裏開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活着的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現藏於倫敦國家畫廊。畫面上那種彷彿是從作者內心裏流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的枱布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在台布上泛動着光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節，花盤未盡顯露出來，甚至帶着嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬並扭曲傾斜。這似乎暗示着某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脱不了蒼老頹敗的結局，彷彿一切都那麼短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恆放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和枱布等等。當他一筆筆仔細地完成從調色板到畫布的顏料轉移時，他應該看到，整個畫室裏已經被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始衝動和熱情的生命體，他們更狂放地表現出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄着畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫於1890年6月，現藏於紐約現代美術館。《星夜》呈現兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現出眩目的奇幻景象。這顯然已經脱離現實，純為梵高自己的想象。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞着，渦旋般的星雲、旋轉的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉中。那種獰厲的流紋彷彿是宿命的流向，一切都是動盪不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那麼渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脱的渦漩中。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現星雲和樹木；在他的筆下，星雲和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發向上，具有極強的表現力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望着璀璨的星空，我總是不由得浮想聯翩……我不禁問自己，為什麼夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標誌那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那裏卻要經歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動着的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創意的景色，但事實上那是作者心中的暗湧，以及對死亡的詮釋。或許對於梵高來説，死亡並不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脱。
梵高的最後一幅油畫是《麥田羣鴉》，這是他生命中最後一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現出一種邊界的狀態，中間一條道路以令人無限遐想的S形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離並消失。它彷彿一個舉着雙臂的人，平躺着，雙肩上舉着豐收的麥田。那種令人激動並慰藉的金黃色，彷彿太陽照耀的聖域，它點燃了一個人的內心的喜悦。而卻在此時，天空令人不安地被烏雲遮住了，準確地説，那是一羣會飛動的陰影，它是一羣烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現的陰霾彷彿是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼裏的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬於他那執著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最後的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最後華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”， 他的結局似乎早就註定了。於是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸於永恆的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終於得到了解脱。
我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最後幾年，他的精神世界已經完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他説：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎麼辦呢？有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛着自然與生活，因為他是畫家！”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖！”然而就是這樣一個對繪畫有着偏執信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴説着他的激情與理想，給我們的生活增添了永恆的色彩。
論述印象派與後印象派在繪畫形態與創作理念上的差異
印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索等人。而後印象派則是繼印象派之後產生的以塞尚、梵高和高更等人為代表的本質不同於印象派的另一藝術流派。那麼接下來我們就二者在繪畫形態與創作理念上的差異問題進行論述。
在創作理念方面，印象派強調畫家對客觀事物的感覺和印象，主張藝術上的革新，受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆產生於光，因此他們主張他們根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色來調配顏色從而去反映自然界的瞬間印象。他們認為，只有捕捉瞬息間光的照耀，才能揭示大自然的奧祕。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張走出畫室，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。印象主義畫家多描繪現實中的人物和自然風景，他們的繪畫生長在寫實主義的土壤之中，但他們的主要興趣在於準確而客觀地描繪個人面對世界時的視覺感受。印象派畫家對瞬間視覺感受，對色彩、氛圍、筆觸的關注，甚至超越了對社會歷史、宗教、倫理的關注。
而後印象派則不滿足於印象派的“客觀主義”表現和片面追求外光與色彩，轉而強調抒發作者的自我感受和情緒。其根本觀點是反對真實的表現自然界的光與色，而主張在藝術形式和技巧上大膽嘗試和探索，重視自我的表現，用大腦去思考藝術真實表現的方法和手段，通過理性的組合和安排使所看的一切在有意味的秩序形式之中得到表現，使畫家的情感得到充分的表達。
在繪畫形態方面，印象主義繪畫在陰影的處理上，不再像傳統繪畫的黑色和灰色，而是改用有亮度的青、紫等色。並且不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。具體的説，從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到 的是許多不同的色彩凌亂的點，但是當我們從遠處觀察時，這些點就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。在印象派畫家筆下，閃爍的陽光和微妙的陰影被引入畫面，奔放的筆觸和沒有調和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調對比強烈的新畫風，繪畫由此變得清新明麗、生機盎然。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。
像馬奈的《吹短笛的男孩》，德加的《舞蹈課》，莫奈的《印象·日出》等作，都屬於印象派繪畫藝術的典範之作。
與印象派不同，後印象派畫家們重視形、色、體積的構成關係，強調藝術形象要異於生活的物象，要用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現“主觀化了的客觀”，在繪畫表現形式之外體現深刻內涵。他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但並不追求外光，而側重於表現物質的具體性、穩定性和內在結構。被稱為‘現代派藝術之父’的塞尚在藝術史上具有崇高的地位，他曾提出：藝術不是真實的表現客觀事物的形貌色彩，而是真實的表現藝術家對客觀事物的主觀感受。繪畫不僅表現眼睛所看到的，更重要的是表現內心所感到的。
下面我們通過對兩幅畫作的賞析來進一步瞭解印象派與後印象派的繪畫形態差異。 印象派領袖人物莫奈的作品《印象·日出》表現的就是畫家對所看到的“日出水面”這一轉瞬即逝景象的感受和印象。作品描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口景象。在由淡紫、微紅、藍灰和橙黃等色組成的色調中，一輪生機勃勃的紅日拖着海水中一縷橙黃色的波光，在天水一色的朦朧晨霧中冉冉生起。海水、天空、景物在輕鬆的筆調中，交錯滲透，渾然一體。近海中的三隻小船，用藍綠色彩輕鬆的勾畫出來，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠處的建築、港口、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦朧隱現…畫家大膽地用“零亂”的筆觸來展示霧氣交融的景象，使得整個畫面的一切物體都融成一片。
後印象派畫家梵高的《向日葵》給人們留下了深刻印象。它並不是傳統的描繪自然花卉的靜物裝飾畫，而是一首讚美陽光和旺盛生命力的歡樂頌歌。畫中，那一朵朵葵花在陽光下怒放，彷佛“背景上迸發出燃燒的火焰”。畫面以黃色和橙色為主調，綠色與藍色的細膩筆觸，勾勒出花瓣和花莖。籽粒上的濃重色點，具有醒目的效果。那大膽恣肆、堅實有力的筆觸，以不同的走勢，在明亮、燦爛的底色上找尋不同的結構與色調，把朵朵向日葵表現得光彩奪目，熱烈奔放，正如凡高有着火一般熾熱的感情和強烈的藝術氣質。凡高以向日葵的各種花姿來表達自我。畫面上，葵葉和花瓣像燃燒的火苗，向日葵那金黃刺眼的色彩就是天上的太陽，也是凡高的心，凡高的思想感情，凡高的靈魂。向日葵、太陽、凡高的心，三者是同一的。所以，他所畫的向日葵，不是客觀如實的描繪向日葵，而像燃燒的火，像天上的太陽，那是他心靈迸發的感情。豔麗得頹廢、快要凋零的花朵，彎曲的枝幹，展現了生命烘烘烈烈的過程，也預示着繁華鼎盛之後終將走向沉重的衰敗。從他的作品中我們可以感受到他對苦難生活的無奈，對殘酷現實的憤怒和對光明希望的無限渴望。所以説，在他的這幅作品中，深刻的表達出了他自己的個人情感而非單純的自然再現。《向日葵》可謂後印象派畫作中的經典之作之一。
籠統的説來，後印象派由印象派發展而來，卻又比之更加註重主觀作用，因而無論在創作理念還是繪畫形態上，較之印象派都具有更為豐富的個人情感。
14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
目錄
摘要 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 2 關鍵字 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 2 1. 緒論。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 3 2. 聖像畫基督美術的概述 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 3
2.1 基督教文化的歷史背景 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 3 2.2 基督教美術的發展 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 4 3. 文藝復興時期藝術作品中出現基督像及其他聖像畫的影響原因 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 4
3.1 社會歷史原因 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 4 3.2 哲學思想原因 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 5 4. 14-16 世紀意大利社會文化因素對聖像畫藝術的影響 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 5
4.1 意大利的地理環境優勢 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 5 4.2 人文主義精神的影響 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 6 4.3 科學理性主義精神的影響 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 6 5. 意大利文藝復興時期聖像畫藝術的藝術成就——以達芬奇及其作品為例 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 6
5.1 達芬奇作品《拈花的聖母》的賞析 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 7 5.2 達芬奇作品《巖間聖母》的賞析 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 8 5.3 達芬奇聖像畫的繪畫藝術特徵 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 9 6. 意大利文藝復興時期聖像畫美學特徵與藝術成就 。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 10 7. 結語。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。. 10 參考文獻。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。.。 11 14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
摘要：作為兩種意識形態範疇，宗教與藝術千絲萬縷的聯繫可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，並且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教聖像畫就深受其影響。而西歐中世紀的聖像畫則受到了拜占庭藝術的影響從而得以繁榮發展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環境，人文主義革命的產生與資本主義的萌芽，以及科學理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術發生重大轉變。意大利時期的聖像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將聖像畫進行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復興時期的聖像畫藝術進行相對系統的總結和歸納，希望通過這些總結能夠在一定程度上加深對意大利文藝復興聖像畫藝術的進一步理解和認識。
關鍵字：文藝復興；聖像畫；達芬奇 14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
1、緒論
文藝復興是一場“復興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學和藝術的再生。
從審美角度看，宗教和藝術都具有審美價值，意大利文藝復興時期藝術繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術的空前發展。意大利文藝復興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，並將這二種繪畫因素進行完美結合。
在文藝復興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結合在一起，這個階段的藝術是一個矛盾的統一體，它既隱藏着信仰的危機又充滿着現實的迴歸，既是古代宗教藝術的總結，也是人文主義文化的起點。而聖像畫藝術是基督教美術中最為典型的藝術圖式之一，對這一藝術形式的起源，形成與演變過程進行深入比較分析，將會更有助於理解文藝復興時期藝術發展的全貌，可以促使我們發現繪畫發展的新的可能性。
2、聖像畫基督美術的概述
2.1 基督教文化的歷史背景
基督教誕生於 1 世紀羅馬帝國統治下的東地中海地區。它的前身是猶太教，當時在巴勒斯坦和小亞細亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統治者的殘酷奴役，又無法掙脱苦難，於是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現一位救世主，基督教便應運而生了。基督教吸收了猶太教的教義，並且不斷髮展形成了自己的教義。基督教徒篤信耶穌基督，認為耶穌基督是本教的創始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《聖經》稱為《舊約》，並且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《聖經》。
早期基督教是一個少數人的教派，它不符合官方規定，因而遭到官方的敵視與鎮壓。到了 3 世紀，基督教已經從小小的猶太異教發展成為能夠控制西方世界的強大的社會力量，14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
並提供了一種人類需要的重要信仰。392 年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒佈赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統治的特權地位。西歐各國的中世紀美術作為基督教信仰和神學的表達形式，也隨之不斷地發展與演化。
2.2 基督教美術的發展
基督教在開始時祕密流行於羅馬帝國統治下的疆域，由於處於非法的地位，基督徒們只能在普通的房子裏舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現其教義的美術形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式後來轉移到地下墓窟中，墓窟的天花板和牆壁上裝飾着各種《聖經》圖案。因此這些墓窟藝術可以看做是早期基督教美術的寶藏和起源。
基督教合法化後，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學成為佔統治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導致了與教堂相關的雕刻與裝飾等其它美術形式的空前發展。在早期基督教美術的發展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，併為歐洲以後上千年工藝美術的發展提供了初始的範例。
3、文藝復興時期藝術作品中出現基督像及其他聖像畫的影響原因
3.1 社會歷史原因
文藝復興之前，從古希臘、古羅馬文明的結束到文藝復興的開始的一千多年的歷史，是被稱為“黑暗的一千年的中世紀”在這段時間裏，誕生了基督教，並且基督教成為統治者治理國家的精神支柱，各個社會領域均受到了宗教的影響。基督教的思想禁錮着人們的一言一行，藝術創作同樣受着基督教的影響和束縛，因此，整個中世紀的藝術帶着明顯的宗教色彩。 14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
3.2 哲學思想原因
文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統治之後，開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸佔優勢，無神論也開始在醖釀。對自然的觀察與實驗代替了經院派的繁瑣思辨；感性認識得到了空前的重視；理性代替了對權威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發展的潛能。文藝復興時期，市民資產階級的思想家最早提出反對封建“神學”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強調人在社會生活中的主導作用。人文主義肯定人是生活的創造者和主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，把思想感情、智慧從神學的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權反對神權，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。
4、14-16 世紀意大利社會文化因素對聖像畫藝術的影響
文藝復興時期的聖像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學技術和理性主義的輔助下，藝術家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經比中世紀時生動鮮明瞭很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1 意大利的地理環境優勢
文藝復興運動的興起和發展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經濟比較發達，其原因在於他們優越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續，處在這樣的地理位置。文藝復興必然發生在意大利了。
在意大利的一些城市裏，在城市處於政治獨立地位，在非常有利的情況下，出現了最早期的資本主義生產方式，開始形成初期的資產階級。商業經濟的迅速發展，使那些已經高度發展起來的城市開始成為商業貿易活動的中心。各個國家和地區在進行商業活動的同時，也將各自地區的文化藝術傳播到其它地方。 14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
4.2 人文主義精神的影響
“文藝復興的產生和發展，不是歷史的偶然，而是在中世紀內部生成的文化運動。”就繪畫藝術而言，在中世紀的後期，對人的肯定和對現實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由於千年來中世紀教會權威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強烈，開始與傳統的思想觀念進行對抗，開始嚮往世俗美好自由的生活。文藝復興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脱不了基督教題材，但畫家們並不是描繪傳統的聖經故事情節，而是以宗教題材，展現現實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧祕。由於形象來自於現實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統。這一時期的宗教繪畫，還出現了以大自然或建築物為背景，藉助神靈表現人的情感和個性的作品，充滿了現實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3 科學理性主義精神的影響
在文藝復興時期，人們在科學理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術家注重對自然和科學的探索，新的藝術與科學密切聯繫，後者為前者的發展提供了飛速發展的機會。意大利的人文主義學者兼建築家阿爾伯，他倡導將透視法運用到藝術創作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當的光照，並以線條和色彩在一定平面上表現出來；這種基於科學、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑。”
文藝復興盛期的畫家達·芬奇認為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術創作的堅強支撐。以科學、理性、嚴謹的態度去研究探索一切物象的基本特徵。
5、意大利文藝復興時期聖像畫藝術的藝術成就——以達芬奇及其作品為例
文藝復興時期的繪畫藝術作品，依然是以宗教為主要創作題材的。只不過，相對於中世紀時的作品來講，文藝復興時期的藝術家們將這一傳統題材，無論從技術上，還是情感上都進行樂一系列探索和改革。當然，這些改革的成就不可能是一蹴而就的。他們並不是像傳統的理解，所認為的那樣，徹底的拋棄了宗教象徵主義的影響，而是將宗教與人文藝術進行有14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
機綜合，從而在形式和內容上達到完美的統一。
達·芬奇是一位全面發展的偉大藝術家。其涉及的領域之廣泛，在文藝復興時期是絕無僅有的。他在進行創作時，追求一種真實的立體感，且善於運用透視法、明暗對比法、暈塗法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15 世紀後半葉，意大利的聖像畫開始發生巨大轉變。尤其是在之前的偉大藝術家馬薩喬的透視法則的影響下，聖像畫已經變得與世俗化沒有太大差別了。而聖母子像，這一經典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神祕而不可捉摸。達·芬奇是這一時期繪畫藝術的代表性人物，他的聖母子像作品基本分為兩種類型：室內的母子半身像以及室外的聖家族羣像。前者更重視表現細膩的生活細節，也更着意對畫中人物情感的表達；如《餵奶的聖母》、《拈花的聖母》等等；而後者所涉及的作品包括《巖間聖母》與《聖安娜與聖母子》。
5.1 達芬奇作品《拈花的聖母》的賞析
達芬奇 拈花的聖母
著名的《拈花聖母》畫於1478年。它表現的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是採用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿着濃厚的人情味。這裏的聖母已不再是傳統宗教畫中的那種超脱人世的冷漠的面孔。
這一類的室外聖家族作品比較注重畫面背景的刻畫，背景中的秀美風景常常成為畫作精彩的一部分呈現在觀眾面前。而畫中人物動態、神態與遠方的風景，都在畫家的用心編排下構成一個和諧的整體。《拈花聖母》中描繪的是拿着花的聖母瑪利亞正在與耶穌玩耍的情景。14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
達·芬奇將聖母與聖子繪製在一個相對封閉的空間之中，聖母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶着耶穌的後背，表現出母親對孩子的一種自然的關愛，右手則拿着一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認真的表情，而瑪利亞注視着兒子，臉上浮現出幸福、愉悦的笑容。瑪利亞的頭髮向後梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪製得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達·芬奇細緻地加以描繪和表現。達·芬奇將《拈花聖母》中的聖母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質。聖母及耶穌頭上依然頂着象徵神靈的光環。達·芬奇的繪畫大多都對聖像畫做了改動。這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特徵，特別是達芬奇逐漸捨棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關係，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用“暈塗法”的效果。對於人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節，以強化人物主題的重要性。
5.2 達芬奇作品《巖間聖母》的賞析
達芬奇 巖間聖母
此畫是應一宗教團體之請而為米蘭的聖弗朗切斯科教堂的一間禮拜堂作的祭壇畫。此畫以聖母居圖中央，她右手扶嬰孩聖約翰，左手下坐嬰孩耶穌，一天使在耶穌身後，構成三角形構圖，並以手勢彼此響應，背景則是一片幽深巖窟，花草點綴其間，洞窟通透露光。一般題材的《巖間聖母》都按照教會意願把聖母畫在先知環繞之中，這是聖方救濟會贊助者用來提升聖母瑪利亞清白信念的一般性宗教構圖方式。而達芬奇的創作完全是一幅在佛羅倫薩正14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現着新意：情節的藝術化處理；不尋常的難以捉摸的風景；人物與環境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在聖母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神祕的巖石風景間，聖母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的温情，祥和而且典雅。
在《巖間聖母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的聖母和天使。畫面中，聖母瑪利亞位於中間愛你的位置，正在用她的手扶着小約翰的肩部。達·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將聖母瑪利亞的另一隻手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側的天使則一手扶住耶穌的背後，另一隻手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構圖，各個人物之間也形成緊密的聯繫。在繪製《巖間聖母》時，達·芬奇改變了以往的傳統繪畫形式。畫面顯示出他對於凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當中更是採用了透視法，增加了畫面的立體感。
達·芬奇在藝術和科學兩個領域的成就一同被《巖間聖母》這幅作品表現出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質學與植物學方面的淵博知識。畫中採用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細緻入微的質感，同時還賦予形象以獨創的富有詩意的光暈。還有人體的組織構造，身上皺紋和女人鬈髮的機械學法則，這些被科學家達·芬奇用精確的實驗證明的科學知識，現在又被藝術家達·芬奇結合成一個富有詩意的畫面整體，轉變為一支生動的、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的讚歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到温馨、甜美的家庭生活，聖母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3 達芬奇聖像畫的繪畫藝術特徵
達·芬奇在創作中相當重視光線造成的明暗關係以及畫面空間層次感的表達。以往聖像時代的神人對話，在這裏被轉換成人與人直接的交流了。抽取了時空的隔離，重視現實生活的聖母子，重新喚起的是大眾對於審美的喜愛。觀賞這樣的場景，必定是令人放鬆而愉悦的。達·芬奇暫時結束了聖像畫時代，他把舊時代聖像畫的內容和形式改造成了現代意義上的肖像畫。 14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
6、意大利文藝復興時期聖像畫美學特徵與藝術成就
在 14 至 16 世紀文藝復興時期，聖像畫的功能和形式產生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發展的新時期，由於科學理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導發展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素髮展到了無以復加的程度。意大利文藝復興時期的聖像畫，從總體上來講，已經成為神的人性化肖像，以往威嚴刻板的形象已經逐漸消失。而基督教聖像畫藝術發展至文藝復興盛期的拉斐爾時期時，對於由喬託和杜喬發揚光大的中世紀聖像畫傳統進行重新詮釋，賦予了聖畫像以新的神聖和崇高。16 世紀的威尼斯畫派將宗教聖像畫徹底向世俗化轉變，同時風景畫、人體畫開始大量出現，中世紀流傳下來的聖像畫傳統，在文藝復興盛期拉斐爾的聖母像作品裏短暫迴歸後，至此已徹底成為歷史，或者説，聖像畫和肖像畫已經沒有什麼明顯區分了。
7、結語
基督教聖像畫藝術，作為宗教和藝術結合的典範，從中世紀的純粹象徵主義繪畫發展至文藝復興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經歷數百年、乃至上千年的的藝術形式上的改革，既有對傳統宗教藝術的借鑑，又同時融合了自己時代的科學理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神祕主義的象徵隱喻內容完美結合，在文藝復興盛期達至藝術的巔峯。
文藝復興時代的意大利的繪畫， 雖然在很大程度上還是擺脱不了基督教題材，但畫家們並不是描繪傳統的聖經故事情節，而是以宗教題材展現現實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧祕。在思想內容上，畫家們還將人文主義思想和美學價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現人，反應現實人生。由於形象來自於現實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統。這一時期的宗教繪畫，還出現了以大自然或建築物為背景，藉助神靈表現人的情感和個性的作品，充滿了現實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
文藝復興是人類歷史上一次思想解放運動，它是連接西方中世紀與近代工業社會的樞紐，在這個時期，科學、哲學、藝術、文化都取得了長足的發展，為後世進人現代社會奠定了物質與文化基礎。 14-16世紀文藝復興時期意大利聖像基督畫美學特徵及價值的探索——以達芬奇作品為例
參考文獻
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東西方美術鑑賞
美術鑑賞課馬上就要結束了，通過對這門課的學習，我收穫了許多東西。通過學習這門課，我瞭解到西方美術和我們中國美術一樣也有悠久的歷史，也有輝煌的成就，也有令人歎為觀止的優秀在作品。西方文化是一種外向型文化，始終在努力地表現着人性。雖經歷了中世紀神學的束縛，但因文藝復興人文主義的興起，人之本欲又得到張揚，一直到近現代西方美術仍然以表現人性為主。這其中誕生了像拉斐爾、達•芬奇、米開朗基羅、畢加索等偉大的畫家，也產生了像達芬奇的《蒙娜麗莎》、凡高的《自畫像》
西方古典藝術
在文藝復興時期當數達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之後的第二次高峯，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峯。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建築、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建築物設計和理想城市的規劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現。壁畫《最後的晚餐》、祭壇畫《巖間聖母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大傑作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最後的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪製前後歷時四年。據説模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦並露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很温柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一隻手”。
《最後的晚餐》繪製在格拉齊教堂聖餐廳的牆壁上。達芬奇一改前人繪製“最後晚餐”圍桌而座的佈局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史
漫畫在中國，不足百年曆史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、着墨儉省而意趣頗濃。惜其戰火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內，蒐集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之餘韻。到了二十年代中期，更準確地説到了1925年，豐子愷有畫刊載於《文學週報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見於大眾。自此及今七十年間，中國漫畫後來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創造性的精神、豐富的生活體驗和藝術造詣，發展光大了漫畫這門繪畫藝術，尤其是漫畫更多地貼近和反映現實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十餘年的人間相和世間相，從不同的層次和側面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發了個性的藝術品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術中的瑰寶，在中國近現代繪畫史上佔有很重要的地位。
1926-1966説起中國動畫的黃金時代，一定要説萬氏兄弟，因為1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》就是出自他們之手，然後是《一封書信寄回來》 ，在抗戰爆發前，他們總計繪製了二十多部動畫片，其中包括1935年第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》
1976-1990 經歷了文革之後，動畫行業自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》 《東海小哨兵》等給後來的動畫創作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續下來而且還在大部分人心裏深深的紮根，也就是這個觀念才造成了後來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫製作廠家開始與國際動畫業展開交流與合作 數字生產手段取代了以往的手工繪製方式，大大提高了製作效率；各種體制製作單位的多元化發展，使製作數量有所增加；各種專業和多能人才進入這個行業，使製作質量比以往有較大提高；但是即使數量和質量都增加了，由於製作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內容上並沒有太大突破。
通過學習這門課，我瞭解了許多，但仍然許多方面不瞭解。但在未來閒暇時間，一定更深入瞭解西方藝術。
西方美術鑑賞作業
印象派繪畫的光與色
姓名：張雪濤
學院：計算機學院
學號: 08093556
班級：信科09-2班
印象派繪畫的光與色
[摘 要] 印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反覆的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在於自然表象中的視覺的內在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術創作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術上表現的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術中佔有重要的地位。
[關鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高
[正 文] 印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派， 他們吸取了柯羅、巴比鬆畫派以及庫爾貝寫實主義的經驗，根據光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。
印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經過反覆的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在於自然表象中的視覺的內在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散塗的筆觸急驟地湧上畫布，給畫面上最暗的陰影區也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現。已將光與色發揮的淋漓盡致，展現在人們的是以綠色調為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現光對色彩生成的規律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規律。這樣更有利於觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內燈光，室內舞台光錢的魁力。德加是一個喜歡錶現舞台題材的印象派畫家，他不同於莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善於用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠 ，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍着光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標誌的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內心世界。應該説他的畫上的色彩並沒有脱離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示瞭如何運用色彩獲得強烈的表現效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同於點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時説：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的牆壁和不和諧的綠色傢俱組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調和鬥爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他説：“為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關係。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現上，在光和色的追求中表現內心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開闢了新畫風，而且還由此引發了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術層面，更主要在觀念層面，那就是藝術的自由。藝術從過去“畫什麼”變為“怎麼畫”，這也是世界美術史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什麼”不重要，重要的是“怎麼畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術史上對於形式的變革，使藝術不斷地花樣更新，使藝術表現手法更豐富多樣。
印象派嘗試着純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關係分析，並把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在於如何去表現光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創作活動。 為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附於事物本身，或固着於事物本身的。現在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據其調子而不依據題材本身來處理一個題材，採用原色並列、重疊和補色手法。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家採用小筆觸和色調並列的方法。有些顏色不再是在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列或重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺衝擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以説，印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關係，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，亦即那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關係主要是用素描色彩，以棕色調為繪畫的主要基調，以褐色或黑赭色表現物體的體積和明暗調子，用色相對淡出，僅僅是出於審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在於光，他們在直接的光線狀態下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調的傳統畫法，採用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現大自然在陽光照耀下的複雜微妙的色彩變化，在這裏陰影也不再是單調的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由於不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮豔和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以後美術技法的革新與觀念的轉變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現代繪畫藝術的發展打下了堅實的藝術基礎。
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