美學縮影設計論文
摘要：審美的最高意境是悦志悦神，只有將設計作品的內涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發，才能真正的打動人。設計是一種生活方式的設計，只有以人為本，從人性化的理念出發，才能以情而動人，以意而感人。
關鍵詞：傳統文化；設計；審美心理
當形形色色的藝術作品呈現在我們的面前，我們是如何從形式的外表下發現感受到作品的美。從無生命的作品中感受到生命的流淌，從沒有語言的作品中聆聽到設計者內心的思考……欣賞一件藝術作品的過程是一個複雜的心理感知過程。從最初欣賞作品的形式美到進一步讀懂設計作品的內涵，這是個循序漸進的過程。把審美的三個心理過程用自己的話來理解。我認為最初我們在看到一件設計作品的時候我們對它僅僅是感官上的認識，通過它的造型，顏色在頭腦中形成一個最初的印象，這裏面有兩種可能：一是，我們在看到這件設計作品之前對此是毫無所知的。我們對這件作品的認識是客觀的。第二種可能是我們在看到這件作品之前就已經對這件作品或者是對設計師有了一個瞭解。這樣我們在欣賞這件作品的時候就帶着個人的感情，這將對審美的下一階段產生影響。審美的實現階段是欣賞主體綜合能力整體作用的階段，人的文化修養，藝術修養，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用於人的大腦，這時主體與對象已經超越的感官上的認識，人通過形式的外表能夠發現藴含在作品裏面更深層次的精神意境。正因為欣賞主體的不同所產生的審美效應也就不同，每個人的審美觀念，審美理想，審美經驗都因人而異。主體不同產生的效果也就不一樣，這樣就形成了審美差異。
一個設計師在設計一件作品的時候如果能更多的瞭解設計作品所要面向的人羣他們的文化，心理，地域．民族以及信仰等特徵。結合這些人的審美心理來設計，這樣的作品才能，面向市場，被大眾所接受。
符合人們的審美心理的設計作品，必定是有着很強的生命力，能都打動人的作品。不僅僅是有形式上的美，它必定還藴含着更深的'“人文之美”。結合美感的三個特點來分析審美心理：美感的特點之一是直覺與理性的統一，也就是形象的知覺與想象創造性。二是非功利性的統一，也就是個人無功利性和社會功利性。美感的第三個特點是精神愉悦性。它包括感官層次上的悦耳悦目。心意層次上的悦心悦意。還有精神人格層次上的悦志悦神。
中國是個傳統理念非常濃厚的民族，正因為傳統文化的博大精深，中國人所帶有的民族文化特徵也根深蒂固。中國人的審美情趣在有意識或無意識中都流淌着中華民族的文化血脈。所以，我覺得中國的設計大師一定同樣要是文化大師是中國文化的傳播者。善於抓住文化脈絡的設計師才能真正抓住設計的靈魂。我很喜歡華人設計師陳幼堅。他被稱為是“東情西韻”的奇才設計師。他的作品結合了許多中國傳統文化的元素又利用西方的形式特徵。折射出現代人對傳統文化的更新的審美品位。他柔和中國藝術與工藝元素與現代設計中，以明快直接而優雅的手法，為中國傳統視覺注入現代生命力。下面我將結合他的幾件設計作品來淺談審美心理與文化的相互關係。
看到這兩件作品的時候，我想每個人的第一感覺都能想到中國。古樸典雅的格調，莊重而不失優雅。用中國很有代表性的顏色和圖案構成整個包裝的基本元素，奠定了中國文化格調。通過這個作品能折射出中國的古風，古韻。沒有照搬中國傳統元素，而是用一種新的形式來表現“中國味”。設計師將傳統的文化元素融合與現代設計理念之中，將二者巧妙地結合。中國傳統文化博大精深。包羅萬象。如果只是照搬元素，只能是一種“形似”而非“神似”。設計師沒有在他的作品裏融會百川，而是用“窺一斑而見全豹”的手法，將傳統文化裏很小的一個縮影，作為文化的載體。簡潔，大方，這也許這就是他的作品看上去既有中國味，又不乏現代感的原因所在。隨着中國經濟的發展，西方文化已經越來越多的融入到生活中，中國人的審美理念裏既有根深蒂固的傳統審美意識，但又對西方的文化懷着窺探的心情。與其説現代的中國人崇尚傳統文化。我覺得應該説現代的中國人更崇尚西方文化。但是，中國傳統的意識形態又讓他們希望在現代的形式裏面找到傳統的東西。於是，改裝後的“唐裝”能夠風靡一時。這便是透過西洋鏡看中國文化的結果。陳幼堅的設計契合了現代人的審美觀念。能夠在傳統上創新，這便是成功所在。在回到上面的幾件設計作品。我們不難發現，作品本身所用的傳統文化符號很少。而更多的是對文化“神韻”的把握和傳達。也就是把握中國人對傳統的內在感覺。作品中融入了許多西方的造型手法，簡潔的形式美。顏色都是中國的古典色調，顯得高貴典雅。
我想每個中國人在看到這樣的作品時都會有一種對母體文化油然而生的親近感與崇敬之情。
民族的東西也就是世界的東西。具有中國濃厚文化氣質的東西，也是最能讓外國人刮目相看的。外國人很喜歡純粹的中國人，外國人也喜歡研究純粹的中國的文化。就像中國人對西方文化和古埃及文化也同樣具有濃厚的興趣一樣。外國人希望在中國的設計作品裏看到中國文化，或者説是能夠折射中國傳統意藴的東西。所以，設計作品要能走向世界被認同就必須把握住文化脈絡，抓住本土文化裏最本質的東西。審美的最高意境是悦志悦神，只有將設計作品的內涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發，才能真正的打動人。設計是一種生活方式的設計，只有以人為本，從人性化的理念出發，才能以情而動人，以意而感人。
摘要：中國“竹”文化與民眾日常生活息息相關，與他們的精神世界緊緊相連。在環境保護形勢日益嚴峻、生態文明建設亟須深入推進之背景下，探討中國“竹”文化中的生態美學問題，具有明顯的創新價值和意義。生態美學超越了“人類中心主義”和“生態中心主義”的二元對立，實現了人與自然在理論上的關係和諧，對當今中國的可持續發展有着重要的理論啟示。
本文從生態美學視角出發，研究中國“竹”文化中所藴含的豐富生態美學思想，將中國傳統文化與生態美學相聯繫，深入剖析“竹”文化中的生態功能、審美功能等，將“竹”在自然環境保護上的作用與對人類精神文明建設的貢獻互相滲透，發現“竹”在人與自然和諧關係中的重要作用，這對保護和改善我們賴以生存的自然環境有着極其重要的意義。中國“竹”文化具有園林景觀、楹聯匾額、詩歌作品、丹青繪畫等多種形態，在理論內核上體現出了儒家“至善至美”的生態審美理想及道家“道法自然”的生態審美境界，與中國傳統文化中的生態保護智慧一脈相承。因此，發掘中國“竹”文化的生態美學價值，不但有利於深入實現竹子的生態保護功能，而且有利於為當前的生態文明建設提供新動力。
關鍵詞“：竹”文化；生態美學；環境保護；生態文明
一、問題的提出
不可否認，“竹”在中國文化中的獨特價值和地位，尤其是它對於我國傳統核心價值觀的生成及精神文化的延續與發展起着非常重要的作用。
“竹”一方面在深刻影響着中國的文字、生產、文學、藝術以及日常生活等各個方面，可以説即使是平常百姓也對“竹”情有獨鍾，在他們的日常生活中很容易找到一件與“竹”有關的重要東西；另一方面，竹成為“人”的品格和高尚精神的象徵，代表着堅貞、謙虛和氣節，它的內涵已經成為中華民族的基本精神與品格，成為中國文化的重要組成部分。可以説，中國“竹”文化與人們的日常生活息息相關，與人們的精神世界相輔相成，沒有任何一種植物能如“竹”一樣對中華文明產生了這麼深刻的影響。然而，作為我國傳統文化中不可或缺的一部分，中國“竹”文化與其他植物文化相比，有着顯著的不同，它不僅體現了獨特的文化符號價值，還體現了人與自然之間的那種相互依賴、相互影響的特殊關係及環境倫理哲學。在這個意義上，我們不能僅研究“竹”的自然屬性，還應發掘“竹”文化的生態美學價值。生態美學產生於20世紀90年代，在新世紀有了一定的發展，雖然不斷遭受人類中心主義的挑戰，但在整體上影響越來越大。
隨着科技的進步，人類的生活水平不斷提高，人們對自然的掌控慾望越來越強，全球變暖、海平面上升、土地沙漠化等環境問題日益嚴重，逐漸開始威脅到人類的生存與發展，而這在理論根源上可以追究於人類中心主義。正如恩格斯所言：“我們不要過分陶醉於我們對自然界的勝利。對於每一場這樣的勝利，自然界都報復了我們。”①但是，我們在批判“人類中心主義”時候，在理論上卻又不小心劃入極端的“生態中心主義”，以致不但未能扳倒“人類中心主義”，相反“生態中心主義”自身的缺陷卻暴露無餘，因為它將自然生態的利益放在首位，力圖阻止人類的經濟社會發展，否定現代化與科學技術的貢獻，而這顯然是行不通的。生態美學以生態人文主義為哲學根據，在批判“人類中心主義”的同時保留了其中內在合理的“人文主義”內核，而在批判“生態中心主義”對自然利益的過分強調的同時保留了合理的“自然主義”內核。
②由於生態美學超越“二元對立”的西方審美哲學範式，人與自然在理論上達到了和諧，對於今天正在深入推進生態文明建設的中國而言，有着無比重要的意義和價值。本文從生態美學視角出發，探討中國“竹”文化中所藴含的豐富的生態美學思想，將中國傳統文化與生態美學相結合，剖析“竹”文化中的生態功能、審美功能等，將竹的物質資源價值與精神文明價值相交融，把竹在自然環境保護上的作用與對人類精神文明建設的貢獻互相滲透，促進人與自然關係的和諧，對於改善我們生存的自然環境有重要的意義。特別是，通過“竹”文化的生態美學價值研究，深化人與文化環境關係的內在聯繫，在遵循自然規律的條件下，尋求人與社會和諧共處的方式方法，在大力推進生態文明建設的今天具有十分重要的意義。
二“、竹”文化的生態美學形態
“竹”擁有的顏色美、姿態美、聲音美等特徵，使其成為景觀建造領域不可或缺的理想植物，它不但可以以竹造景來營造獨特的審美環境，還可以烘托品位高雅的文化氛圍。它的生態美學形態分為以下幾方面：
（一）園林景觀形態
在中國園林設計中，“竹”是不可缺少的重要部分。秦始皇在咸陽興建“上林苑”時，就派人從山西雲岡選上佳竹子，竹子造園藝術從那時開始萌芽。到了魏晉南北朝時期，隨着私家園林的大量興起，中國園林進入發展時期，據《洛陽伽藍記》中記載，北魏時期洛陽的大量私家園林中相繼出現“莫不桃李夏綠，竹柏冬青”的景象。唐宋兩代的竹運用最為廣泛，北宋李格非的《洛陽名園記》中專門描述了董氏西園、劉氏園、歸仁園等10座宅園的竹景觀。①南宋周密的《吳興園林記》中提到吳興的尚書園、丁氏園、倪氏園等三十幾座宅園中幾乎園園有竹。明清時期，竹子造景成為江南園林的一大特色，蘇州的拙政園竹徑通幽、滄浪亭竹柏交翠、獅子林密竹鳥啼以及揚州的個園等都成為竹子造園的典範。由此可見竹在園林造景藝術中的重要作用，其獨特的自然之美可以與周圍的環境相輔相成，從而形成優雅愜意的景觀，讓人賞心悦目。
在中國傳統園林的設計中講究“以畫入園，因畫生景”，將竹與園林中其他的建築或自然景觀相互搭配，形成別樣的畫面，也是竹子造景的重要方式。竹與亭台樓閣的搭配體現了空間上的藝術，在生硬、單調的建築物周圍植竹，不僅可以使其色彩和諧，更加可以使灰色的牆體展露一絲柔和與生機，營造一幅水墨畫般的意境。在園林中，我們常見蜿蜒曲折的長廊邊有一叢綠竹隨風搖曳，透過牆上的石窗欣賞綠竹，就好像一幅自然形成的國畫，栩栩如生。竹與山石、湖水組景也是我們在園林中常見的景色，竹與假山石頭的搭配，體現出層巒疊翠的山林之美；在水邊植竹，竹子的倒影映在湖水中又是一幅動靜結合的獨特畫面，更能表現出“水可淨身，竹可淨心”的崇高意境。
（二）楹聯匾額形態
“竹”文化的另外一個生態美學形態就是楹聯匾額。楹聯匾額，雖然以園林景觀的點綴而出現，但是它所具有的獨特意藴，常有畫龍點睛之作用。在楹聯中，有很多描寫竹在風雨中聲音之美的，如“風過有聲留竹韻，月夜無處不花香”“風前竹韻金輕戛，石罅泉聲玉細潺”“石含太古水雲氣，竹帶半天風雨聲”“竹雨松風琴韻，茶煙梧月書聲”，這些楹聯將竹在風雨中的聲音比喻成樂器演奏，讓人在翠竹環繞的環境中產生聯想，給人一種全新的審美體驗；也有描寫竹林清新幽靜韻味的，如“綠竹入幽徑，青蘿拂竹衣”“千山夜靜香林月，萬壑涼生竹閣風”“山靜竹生韻，池清蘭自香”等；還有更多的是表達竹虛心、堅韌的高尚品格的，如“山色不隨春老，竹枝長向人新”“勁節生來瘦，高材老去剛”“竹青懷素志，梅老秉芳心”“菊蘭金秋傲霜輕冷，梅竹隆冬鬥雪抗寒”“未出土時先有節，到凌雲處仍虛心”“此人如碧梧修竹，其志在流水高山”“勝賞寄雲巖，萬象總輸奇秀；青陰留竹，四時不改蘢葱”等。楹聯是“竹”文化獨特新穎的表現方式，它不但可以描繪闡釋園林景觀，融入不同的自然環境，可以產生不同的意境，更是竹文化與自然的完美結合。
匾額可以體現景色的典型特徵，還多角度且直觀地將虛實之景表達出來，並書寫具有感染力的意境。例如蘇州網師園的“竹外一枝軒”取蘇軾的“江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好”之意，與庭院內青葱瀟灑的翠竹交相呼應，讓人產生豐富的聯想。北京集秀園的“師竹軒”周圍綠竹環繞，故取白居易“水能性淡為吾友，竹解心虛即我師”之意，命名為“師竹軒”。用竹來命名景色也能夠體現出濃厚的竹文化韻味，例如蘇州獅子林的“修竹閣”、拙政園的“梧竹幽居”、曲園的“小竹裏館”和北京紫竹院的“江南竹筠”“斑竹麓”等，使遊人僅僅看到景名就能夠感受到其中綠意縈繞、清新雅靜的景色。
（三）詩歌作品形態
“竹”，是中國文學中描繪的重要題材，古往今來青青翠竹吸引了無數的文人墨客詠竹賦竹，創作了不計其數的文學佳作。早在原始社會時期，就已經出現了將竹作為描繪對象的歌謠，《彈歌》可以説是中國詩歌史上最早的詠竹作品，“斷竹，續竹；飛土，逐宍”。這首歌謠雖然歌頌的是彈弓的製作過程，但是可以看出早在原始社會時期，竹就已經成為人們日常生活中重要的生產生活工具，並以歌謠的形式將其傳承下去。秦漢時期，中國古代文學開始發展，出現了第一部詩歌總集《詩經》，《詩經》中就有大量的詠竹詩。①而在魏晉南北朝時期，以老莊為首的道家思想盛行，崇尚自然風光、遊山玩水成為主要話題，竹林成為自由灑脱的文人們聚會、遊玩的好去處。
竹的“高風亮節”成為人們心中的楷模，成為人們抒發情感、宣泄自我的寄託，因此，詠竹、賦竹開始盛行。唐宋時期的詠竹文學達到鼎盛，許多著名文人如杜甫、李白、白居易、王安石、蘇軾等皆有詠竹的佳作，並流傳至今。這些作品，有描寫竹清新秀麗的自然之美的，也有讚揚竹堅貞不屈的高尚品格的。我們從中可發現生態美學的主要內涵體現在這些詠竹詩歌中，其中有直接讚美竹的外形、顏色、聲音等自然之美的；也有將竹與我們生活相關聯，讚揚其作為生產生活工具的實用性；更多的是將竹擬人化，歌頌其高尚品格，藉以表達作者的精神世界，抒發自身的情感與理想。這些都體現了生態美中人與自然之間密不可分的關係，在物質與精神上都達到了相通與融合，是我們幾千年以來都一直在追求的目標與願望。詠竹詩中所體現的竹之美，不僅可以使作者和欣賞者直觀地感受到清新自然的優美畫面，也具有豐富人們精神世界的效果。
（四）丹青繪畫形態“竹”
在我國傳統繪畫藝術中具有重要的地位，也是生態美學展現的重要樣態。在三國、兩晉時期，就曾有人將竹作為繪畫題材。南北朝、隋唐五代時期，畫竹藝術逐漸發展，尤其是唐代，竹開始成為專門的繪畫題材。第一個專門畫竹的畫家便是中唐時期的肖悦，曾做《十五竿圖》贈與詩人白居易。宋元時期，墨竹盛行，出現了以北宋文同為首的“湖州竹派”，其中文同被稱為墨竹畫的鼻祖。詩人蘇軾也是畫竹的大師，他繼承並發展了文同的“胸有成竹”理論，被後世許多墨竹畫家所推崇。蘇軾的《瀟湘竹石圖》構思獨特、獨具匠心，竹枝或直或斜，枝葉搖曳飄逸，畫面充滿張力。
到了元代，繪畫題材受道家思想的影響，大多以自然中的山川河流、梅蘭松石為對象，竹畫也成為文人們表達心聲的最佳手段，借竹來抒情寄興。明清之後，畫竹的技巧和形式更是豐富多樣，以竹為繪畫題材的優秀作品大量出現，其中最具有代表性的當屬清代鄭板橋。鄭板橋畫竹，不僅僅注重竹的自然形象的真與美，更賦予了竹更深層次的涵義，借竹言志的畫竹方式是其竹畫的最大特點。鄭板橋畫竹層次分明，潑墨有濃有淡，極富立體感，並且在每一幅畫上都題詩，將書法與繪畫相結合，不但使得竹畫意義更加鮮明，而且更能充分表達作者借竹抒情的情懷。鄭板橋曾作畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》，這幅畫中的竹就不僅僅是竹自然屬性的再現，結合畫中的題詩“衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是明間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”，不難看出作者通過畫竹以表達自己心繫百姓、為民擔憂的情感。通過上述可以發現，自然萬物都是有生命的，大自然具有靈性的生命力，我國傳統繪畫中的竹是要展現其自然的狀態以及頑強的生命力。畫家們通過對竹的認真觀察，將竹在不同季節、不同狀態下的自然形態展現在畫作中，就是大自然的真實寫照。“竹”在很大程度上也表現了作者對人格、思想和社會的態度，很多畫家將竹擬人化，通過畫竹表達自己心中的志向與情操，藉助竹所具有的虛心、堅韌、高雅等品格來抒發對社會的期盼、對自身的鞭策，是將人與自然相互融合的生態美的表現。
三“、竹”文化的生態美學價值
中國“竹”文化中也藴含着豐富的生態哲學思想，儒家的“至善至美”、道家的“道法自然”等重要的哲學思想在“竹”文化中都有充分的體現。將“竹”文化中傳統生態智慧予以發掘，對於重新認識人類所生活的自然環境以及如何正確處理人與自然關係具有啟發性和現實意義。
（一）“竹”文化體現了儒家“至善至美”的生態審美理想
以孔子為代表的儒家學派是中國傳統文化體系中重要的組成部分，儒學中藴含了豐富的生態審美智慧，而這與中國“竹”文化是相同的。儒學的真諦在於“仁”和“禮”的統一，人在行動和思想上都要受到道德的約束，道德規範是人與社會最重要的橋樑。孔子主張的“仁禮”思想與人們所賦予“竹”的精神意義具有共通之處。竹的精神象徵也給人們和社會帶來了新的感悟與思考，人的道德行為規範和社會的道德秩序是相互依存的，因此，“竹”文化的價值在於給人與社會和諧相處創造了良好的文化環境。我們也可以認為儒家思想是“竹”文化的啟蒙與基礎，而“竹”文化是儒家文化另一方面的發展與延續。儒家思想中歷來就強調人與自然的和諧統一，以自然山水寄託人的仁德智慧。子曰：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”①聰明的人通達情理，反應敏捷且思想活躍，性情好動就像流動的水一樣，這樣的人更加快樂；仁厚的人安於義理，仁慈寬容而又沉着冷靜，心情好靜就像山一樣穩重，這樣的人也更加長壽。這裏的“知者”和“仁者”指的是道德修養高的“君子”，具備了“知”和“仁”的品質，就能夠與自然融為一體，達到人生的最高境界。
孔子用山水來類比仁和智，他認為萬物的品性是相等的，因此花草山水常用作比喻君子的德行。山代表着可靠、穩固的形象，而水則象徵柔和、鋒利的性格，有智有仁的人就具備了山和水的特質，是儒家人格的最高理想。儒學中“克己復禮”的主張強調倫理道德上的人格修養是需要不斷磨鍊與提升自身修養才能達到的境界。孔子喜愛遊山玩水，親近自然，他認為這樣可以讓人心胸更加開闊，得到精神上的昇華，從而獲得像大自然一樣的道德品性。“竹”的形象正直、虛心，正是“德”的代表。歷代文人詠竹、畫竹，也是以竹喻身，用竹來讚揚那些清高正直的形象。孔子的著作中還有“君子無所爭。必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子”②一説，以射箭比賽來説明謙讓的道理。孔子認為君子沒有什麼可爭，即使在比賽中，也要相互禮讓，友好比賽，這便是君子之爭。子曰：“君子矜而不爭，羣而不黨。”③真正的君子應具有謙遜的品質，行為莊重，團結和睦。而竹在中國傳統文化中象徵着默默無聞的形象，它坦誠無私、不炫耀、不奢求，遠離城市喧囂，瀟灑自然，正是孔子主張的謙遜禮讓的君子形象。中國“竹”文化還藴含了龐大的教化力量，繼承發展了儒家的德育思想。孔子開創了“比德”的詩性教育，子曰：“歲寒，然後知松柏之後凋也。”孔子以松柏來比喻剛正不阿的人。鄭板橋一生熱衷於畫竹詠竹，重視以竹來提高自身的道德修養。鄭板橋在《籬竹》中寫道：“一片綠陰如洗，護竹何勞荊杞？仍將竹做籬笆，求人不如求己。”他讚揚了竹子堅強獨立的品格，並以竹來勉勵自己。他的“衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，把對竹的情感昇華到對百姓的關懷，從風吹竹葉的聲音聯想到百姓疾苦，體現出他體貼為民的為官之道。竹對人有着特殊的教化作用，它的教育方式體現在審美上，人們通過對竹文化的欣賞與瞭解，從而在精神上獲得享受與昇華。
（二）“竹”文化藴含了道家“道法自然”的生態審美境界
首先，道家提出了萬物平等的思想。在《老子》第25章中有：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”①指出人天地之間的法則，人要以天地、自然為依歸。《莊子齊物論》中也有“天地與我並生，而萬物與我為一”②，説明了人與自然的統一。道家的核心思想是“道”，“道”是宇宙萬物的本源。《老子》第42章言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”③人與自然都來源於“道”，因此，人與自然應是平等統一的。莊子在《莊子大宗師》中進一步提到：“天地萬物，不可一日而相無也。”④天地萬物不僅是平等存在的，也是相互聯繫、相互依賴的。在莊子的心中，“同與禽獸居，族與萬物並”。人與自然萬物和諧相處才是真正具有“德”的世界，“德”就可以看成“道”，而真正的君子就是符合“道”的規律的人。在中國“竹”文化中，“竹”一直被人們當成符合“道”標準的謙謙君子，與人是平等的。《晉書王徽之傳》中講了王徽之愛竹的故事：當時吳中有一士大夫家有好竹，王徽之想要觀賞，便坐上轎子到了竹林下，吟誦歌唱了很久，主人正在清掃庭院便請他坐下，王徽之回頭不理。他剛剛想要離開，主人關上門強留他，徽之只好留下賞竹，盡興才離開。有一次他寄居在一座空宅中，住下後就令人種竹，有人問他原因，他只是吟誦歌唱，指着竹子説：“怎麼可以一天沒有這位君子呢？”⑤這則故事正是蘇軾的名句“寧可食無肉，不可居無竹”的由來。從此“，君子”便成了竹的別名。宋代黃庭堅的《和師厚栽竹》：“大隱在城市，此君真友生。”清代丘逢甲的《題畫詩二首》：“此君在今日，大覺無不可。風雨震諸天，空山自龍卧。”鄭板橋的《竹石》：“淡煙古墨縱橫，寫出此君半面，不須日報平安，高節清風曾見。
蒲松齡的《竹裏》：“尤愛此君好，搔搔緣拂天，子猷時一至，尤喜主人賢。”很多詩詞都用“君”來稱呼竹，説明在詩人眼中，“竹”不單單是一個作為描繪對象的自然景物，而是已成為人的形象，與人平等地存在，這與老莊思想中天地萬物平等共存的思想相吻合。另外，中國“竹”文化中“竹”被賦予了“無為”“不爭”“返璞歸真”“道法自然”等特徵，“竹”象徵着歸隱避世、與世無爭的清高形象，淡泊名利、虛靜恬淡正是“竹”所代表的典型的人格品質。竹子謙虛、高潔、淡泊名利、不問世俗的品性正體現了老莊的“返璞歸真”思想，歸隱避世、不問世事是聖人才能達到的心境，也是古今文人雅士們所追隨的崇高理想與志向。魏晉時期人稱“竹林七賢”的七位名士，也主張老莊“清靜無為”的思想，他們常在竹林中飲酒、頌歌，與竹林融為一體，借竹的清高虛淡淨化自己，勇於打破世俗、逃脱世俗，揭露和批判社會的虛偽，展現自身的清新脱俗之氣。
四、發掘“竹”文化生態美學價值的意義
（一）有助於深入實現竹的生態保護功能
在中國漫長的文化發展和演變中，“竹”在生態系統中扮演着極其重要的角色，對環境保護起到了至關重要的作用，主要表現在如下方面：其一，竹子具有調節氣候的作用。據古籍記載，竹在古代就已經被運用到改善環境的建設實踐中。劉恂的《嶺表異錄》中記載：“自根橫生枝條，輾轉如織，雖野火焚燒，只燎細枝嫩條。其筍叢生，轉復牢密。”①這直觀地總結了竹密集如織、耐火燒、生存能力強的特性。元代陸廣的“已有雙溪竹，得無一點塵”，唐代劉德仁的“偏思諸草木，惟此出塵埃”，都直接寫出了竹的防塵、淨化空氣作用。杜甫的“我有陰山竹，能令朱夏寒”，還説明了早在唐代，竹林就已開始發揮其調節氣候的作用。其二，竹子具有淨化空氣的作用。竹容易種植，屬綠色植物，有可再生性，枝葉繁茂、四季常青，不但具有很高的觀賞價值，而且對改善碳氧平衡、有效淨化空氣具有明顯的功效，是美化環境的重要資源。竹林對環境的最大作用就在於淨化空氣，它吸附粉塵、吸收二氧化碳等有害氣體，釋放氧氣，可減少空氣中50%左右的塵土量。
竹林還可以吸收、阻礙聲波的傳遞，大大減少噪聲污染。其三，竹子具有涵養水源的作用。竹葉可以保留15%—40%的降水，降低雨水的流速；竹根可以使土壤變得疏鬆多孔，從而提高土壤的蓄水量。竹葉截留雨水，減少了雨水對地面的直接擊打，削弱了對土壤的沖刷，有效地減少了水土流失的現象。竹林還是許多生物理想的棲息地。竹林隱蔽而又舒適，空氣濕潤，土壤疏鬆又富含營養，有利於生物的繁衍與生長。竹快速的生長方式以及極強的生態適應能力，有利於增加生態系統中生物的種類與數量，對維護生態平衡、保護生態環境具有重要的作用。“竹”文化是圍繞竹子的基本功能逐步生長起來的價值觀念體系，對於其中的生態美學價值的發掘有助於竹子生態保護功能的強化和進一步被發現。尤其在環境保護形勢日益嚴峻的情況下，發掘“竹”文化的生態美學價值，就會使得竹子的環境保護功能在新形勢下的合法性得到進一步加強，而這具有明顯的現實意義。
（二）有利於為生態文明建設提供新動力
中國“竹”文化已經深入地滲透進中華民族的物質文明與精神文化當中。中國“竹”文化是勞動人民在長期的生產實踐活動中形成的獨具特色的傳統文化，其中顯現出豐富的文化內涵以及道德思想觀念，可為當下生態文明建設提供新動力。其一，“竹”文化可使生態文明落到實處。我國竹文化歷史悠久，從原始社會開始，我國勞動人民就已經發現並利用竹作為人類的生產生活工具，從簡單實用的竹筐、竹笠等生活用品到現在兼實用和觀賞為一體的精美竹工藝品，竹的實用範圍不斷擴大。對“竹”文化的深入開掘，有利於我們發展綠色經濟、低碳經濟和提高我國整體的環保意識，更快更好地促進生態文明建設。其二，“竹”文化可使抽象的生態文明理念生活化。
“竹”還藴含着深刻的文化內涵，它一直被人們賦予做人的精神風貌，如堅貞、虛心等品質，是中華民族品格與精神的象徵。而且有關竹的文藝作品不計其數，那種歸隱山林、與世無爭的志向與情感通過這些作品得以表現，這些就是樸素的生活方式與理念。我們知道，這些有關“竹”的璀璨的文藝作品，是生活化的，否則沒人理解、沒人接受，而它們在本質上又是在傳播生態文明理念，只不過此種理念是生動的，有相當的訴求力和感染力。其三，有助於將生態文明理念轉變成民眾的修身哲學。“竹”所代表的人格內涵告訴了人們生活中的處世態度，將人與自然、人與文化相結合，也使人們在精神上意識到自然的重要性，從意識上轉變了征服自然的態度。中國竹文化的豐富文化內涵的傳承與發揚，不但豐富了人們的精神生活，而且逐漸轉變了人們的生活價值觀念，避免了對環境的破壞，逐漸形成崇尚自然、保護生態的修身哲學。
五、結語
“竹”文化是我國傳統文化的重要組成部分，也是人與自然共同發展的產物，它的產生與發展代表着人與自然相互依存、相互影響的和諧關係。發掘中國“竹”文化中的生態美學價值，在當下環境保護形勢日益嚴峻的背景下顯得尤為重要。“竹”文化中的生態美學思想，不僅使我們認識到人與自然和諧關係的重要性，也讓我們看到人與社會文化的相互關係，人作為世界萬物中的一部分，如何與我們所處的自然與社會的環境保持平衡和諧的關係，是生態美學中重要的研究對象。中國“竹”文化與民眾日常生活息息相關，與他們的精神世界緊緊相連。在環境保護形勢日益嚴峻、生態文明建設亟須深入推進之背景下，探討中國“竹”文化中的生態美學問題，具有明顯的創新價值和意義。中國“竹”文化具有園林景觀、楹聯匾額、詩歌作品、丹青繪畫等多種形態，在理論內核上體現出了儒家“至善至美”的生態審美理想及道家“道法自然”的生態審美境界，與中國傳統文化中的生態保護智慧一脈相承。因此，發掘中國“竹”文化的生態美學價值，不但有利於深入實現竹子的生態保護功能，而且有利於為當前的生態文明建設提供新動力。
城市街道意象美學論文
1.概述
1.1城市與街道
街道伴隨城市而生，是城市建築與建築之間的線性空間。這一點，它是有區別於道路的。雖然兩者都是行人習慣或潛在的移動通道，均為到達目的地而生，但街道一般指“兩側有房屋的，比較寬闊的道路，通常指開設商店的區段”，也就是説，街道與人、建築和環境空間要素共同構成了城市的走廊。在現代生活中，街道的商業功能和社會功能日益突出，逐漸成為人們的活動場所，在展現城市文化的同時，也記憶着城市的發展。
1.2城市街道的可意象性
所謂可意象性，就是更高意義上的可見性與可讀性。城市街道能夠產生意象性的主要有：
1)道路的交通特性，主要是由於城市的交通線的不同影響力。例如蘭州市的南北濱河路、張掖路等，均集中着不同的交通流量，使其具有明顯的意象特徵（見圖1)。
2)沿街的特殊用途和活動的集聚地，它們能給觀察者留下深刻的印象。蘭州市天水南路的終點火車站站前廣場，由於此處彙集了熙熙攘攘的人羣，人們對此記憶深刻（見圖2)。
3)街道rt身的空間特性產生的意象性，簡單的來説就是人們可以憑藉直覺，或寬或窄來判斷具體的街道。如蘭州市東崗西路盤旋路口處，相對寬闊的街道能使得其成為識別它的一個重要標誌（見圖3)。
4)沿街的立面特徵，既有建築的立面，也有植物的界面，都能使街道產生區別f其他的明顯差異。如慶陽路和雁園路，兩側建築類型就有所區別，鮒者是商業辦公建築，後者主要是居民樓，類？的差異帶來的適立風格的迥異，這對識別街道非常歌要（如圖4所示）
5)靠近城山？中特色的部分增加r街道的意象特徵。中山路由於終點是蘭州的形象一中山橋，這種清晰的標誌特徵物是其他街道所沒有的，視覺h的引人注H使中山路更有意象性（見圖5)。
2.城市街道意象美學
2.1空間美學
城市的街道空間是由道路、建築羣、綠化，設施、小品等組成的面的圍合，這種圍合能夠使街道本身具有一定的封閉性，即人？止在街道中，能夠體驗和感受到街道兩側的封閉界面所帶來的整體龍感。街道空間的封閉界面能起到邊界和界限的作用，對外，界面空間能形成牛。動活潑、富含活力、豐富多彩的街道空間；對內，界面空間和其他元素能夠組成人們生活的場所，
2.1.1水平界面
街道空間的水平界而是指由道路、廣場等為主的底界面和以迮築R頂所構成的天際線即頂界面組成。底界面是人們活動最為頻繁，接觸記為密切的？個界面，也是街道空間序列的開始，其作為空間的過渡，不僅能夠緩解街道空間與迷築空間之間的巨大反茇，調整兩者之間的關係，還有助於街道空間與建築空間的過渡￥頂素有速築的。“第五立面"之稱，連綿起伏的屋頂構成了街逍空間的頂界，成為城屮天際輪廓線的重要組成部分，同時也足展斐鞘刑厴的積極因素。
2.1.2垂直界面
垂直界面主要是由臨街建築的邊界以及樹木、設施等組成，其中建築的邊界是街道空間的主要組成部分。人在街道空間中無論是活動行走還是停留。一般情況F都是與垂A界面相對的，因而垂直界面是人們在街道空間中的主要觀賞而；由於其臨街的特殊位置，建築邊界在圍合建築空間的同時又形成城市街道的垂直界而，既是建築空間的外壁，V是城市街道空M的內壁；既域於某個經濟實體私有，又是城市居民的“集體所有”；既表明r逮築的功能性質，又體現着城市的文化意象由此可知，臨街建築的邊界所形成的垂直界面具有諸多的雙身份和特性，它的建築與街道空間的中介，在建築加人到街道環境之中的同時，街道空間也滲透到建築之中。
2.2裝飾元素
一般來説，具有裝飾性的街道比視覺單調的街道更具擁∠筇卣鰲＝ㄖ物沿街道兩側排列，彼此在形體之間也存在着映照與迴應，而裝飾就是其連接的中介，它的存在使得街道。有協調統一性，更富有趣味性。街道的裝飾主要表現在沿街建築的外立而上，它以不同的材質、色彩、造型體現建築的形象與風格，M時V是城市精神和文脈的集中表現。
從視距與空間感知的角度來講，人們對街道最初的感受足建築的造型即觀察者與建築之間距離過遠（視點距離住300m-600m之間），無法觀察到建築的個體色彩和質感特徵，對象整體形象和麪貌較弱，這時候建築的造型能夠ft接對觀察者形成衝擊，而建築的造型一般體現在其比例和尺度上。
2.3色彩美學
色彩也是城市街道裝飾的一個重要因素，它能夠帶給人姐直接的視覺印象。城市街道色彩是指城市的街道空間中各種視覺事物所具有的色彩，包括建築、綠地、道路鋪裝、指示牌、廣告牌、河流等城市的內在人文景觀和外在的自然貴觀無論是水f-界面還是垂直界面，其都能延伸到人們的活動空間，影響人的視覺感受進而達到情感共鳴。
2.3.1建築色彩
建築是城市街道的》:要組成元素，也是寸意象的部分讓築色彩的處理是否得當，直接決定了建築的個性和衣現I]笮體建築色彩設計主要包括牆體、地面、人口、門窗、屋頃、細部等幾部分，在設計時就要考慮這幾個部分之間的色彩關係。
2.3.2植物與建築之間的關係
棺物綠化與建築之間的關係主要體現在相ft協調和相i映襯。通常來説，建築與周圍的植物綠化能夠形成丨婦底關係，以綠化作為前景色即“底”，而建築作為對象，即“圖”，這種圖底關係的形成更有利於人們對美的感受；同時，由於？梢物綠化，能使街道中兩個無關聯的元素在視覺上聯繫起來，從而增強街道的連續性；除此之外，植物本身造型柔和，它4建築等這類倘fiii!的元素相結合，能夠起到柔化的作用。
2.3.3植物本身的配置美學
城市街道植物在配置中，注重主從關係，首先要選擇主調樹種，形成街道的風景主體；其次在小空間皆造中，要*視統一-l-j對比的關係，即選擇造型獨特、形體l大的杭物怍為主景，而低矮灌木作為背景，使得整體構圖關係不顯重複。值得注意的是，植物的配置必須要考慮季相關係，植物的顏色隨季蘆變化而變化，故而在造景中要恰當配置+同的棺物和花卉，以達到叫令有景的效果，進而帶給人們變化的、多樣的視覺感受。
3.結語
每個城市都有各自不同的歷史背景、不同的地形和氣候、不同的居民生活觀念、不同的日常生活習慣，在街道的整體形象建設時應該充分體現城市的這種個性，突出城市自身的形象特徵，使建設風格與城市個性和諧交融，進而提升城市街道的可意象性，以求營造出具有高度可識別性、具有豐富文化內涵與歷史特色的城市街道景觀。
審美時尚是在經濟一體化、文化多元化和信息網絡化的全球性時代背景下以及美學研究轉向審美文化研究、對文學的探討轉向對文化的關注的學術環境中產生的一個當下性範疇。全球一體化的文化背景使“時尚”這個工業文明時代的產物不再受限於時空的阻隔而可以實現在世界各個角落同步登場；人類審美共通感的存在，也使“時尚”無須藉助語言而成為世人關注的焦點並可能成為引發人們競相摹仿、追逐的文化消費浪潮。如此，使“審美”與“時尚”這兩個概念走向一個偏正複合的單一範疇成為可能，對“審美時尚”的研究也成為當代審美文化探索中值得重視的前沿性課題。
審美時尚的內涵
審美時尚作為一個理論範疇，已不同於一般意義上的術語和概念。因為範疇所“揭示的是客觀世界和客觀事物中合乎規律的聯繫，在具有邏輯意義的同時，作為存在的最一般規定，還有本體論的意義”（注：汪湧豪：《範疇論》，復旦大學出版社1997年版，第2頁。）。但是，不論是在靜態的邏輯層面上展開還是在動態的歷史發展軌跡中探尋，都難以對“審美時尚”予以準確的界定。它與“審美文化”有着共同的內涵界定上的“尷尬”命運。正如對“文化”眾説紛紜的解釋帶來的是對“審美文化”界定上的爭論不已一樣，對“時尚”的闡釋角度不一，也給“審美時尚”的界定帶來了困難。還是先來看看對“時尚”的有關解釋：“時尚是現實生活中廣為流行的某種行為習慣、某種物品或某種觀念。”（注：心理學百科全書編輯委員會：《心理學百科全書》下卷，浙江教育出版社1995年版，第1884頁。）“時尚是在大眾內部產生的一種非常規的行為方式的流行現象。具體地説，時尚是指一個時期內相當多的人對特定的趣味、語言、思想和行為等各種模型或標本的隨從和追求。”（注：周曉虹：《現代社會心理學》，上海人民出版社1997年版，第412頁。）時尚是“一種普遍的心理現象，指社會上新近出現的或某權威人物倡導的事物、觀念、行為方式等被人們接受、採用、進而迅速推廣以致消失的過程”（注：中國大百科全書出版社：《中國大百科全書》，中國大百科全書出版社1991年版，第170頁。）。國內對“時尚”的界定已呈多樣化，視角不同，得出的結論也各不一樣。第一種從客體文體出發，已有把時尚從理論上加以劃分的意圖；第二種從主體角度出發，論及時尚的社會行為模式；第三種從社會心理角度出發，探求時尚的傳播規律。在國外，德國社會學家齊奧爾格·西美爾（GeorgSimmel，1858～1918)是研究“時尚”的重要人物之一，他雖然沒有對其作出嚴格的界定，但從社會學角度對時尚進行了功能和價值的描述與判斷。如：“通過某些生活方式，人們試圖在社會平等化傾向與個性差異魅力傾向之間達成妥協，而時尚便是其中的一種特殊的生活方式。”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉小楓譯《金錢、性別、現代生活風格》，學林出版社2000年版，第95、94、96頁。）“時尚是階級分野的產物，並且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有着既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用。”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）日本學者藤竹曉認為：“時尚不僅是某種思潮、行為方式滲透於社會的過程，而且，通過各種滲透的過程，時尚隊伍的擴大，還包括不斷地改換人們的價值判斷過程。”（注：藤竹曉：《廢棄與採用的理論》，轉引自周曉虹《現代社會心理學》，上海人民出版社1997年版，第413～414頁。）英國學者喬安妮·恩特維斯特爾認為：“時尚會隨着新舊階級的此消彼長而獲得相應的意義：恰如費爾南德·布羅代爾所言，‘隨着社會的不斷變遷，服飾在任何時候都是人們社會地位的顯示’。特別要提及的是，服飾還參與了由新興資產階級發動的對舊的特權階級和權力結構的挑戰。”（注：ashioned body:Fashion,ridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.）以上三位，除日本學者外，均傾向於時尚是階級的產物，社會地位衍生時尚。國內外學者從不同的研究視角切入，對時尚進行的各有側重的內涵揭示，進一步突顯出時尚內涵的複雜性。“不過，有一點卻是確定無疑的，那就是，‘審美時尚’是‘時尚’的一種類型。換言之，審美時尚是‘時尚’；但並非所有的時尚都是審美時尚……”（注：鄭惠生：《論審美時尚的特性》，《汕頭大學學報》(人文科學版）1998年第2期。）但是，在“時尚”與“審美時尚”兩者的關係上，還存在着另一種觀點，即“時尚”本身就意味着是“審美的”，加上“審美”屬畫蛇添足，因而形成了對“審美時尚”範疇獨立存在的必要性的質疑。真正釐清這兩者關係，對我們把握“審美時尚”內涵十分重要。
首先，從時尚作為一個普遍存在的客體角度來看，時尚自身的確包含着審美的因素，在這個層面上，時尚與審美時尚幾乎可以等同，也就是説，時尚的就是審美的。在西方，時尚被認為是市場經濟的產物。在生產主導向消費主導轉化的過程中，由少數金融寡頭所操縱，通過大眾傳媒來展示所銷售的產品，以引起人們的興趣，激發人們的摹仿慾望，並引領社會的潮流，進而達到產品暢銷的經濟目的。這一經濟行為在隨後的發展過程中，雖然最初的目的沒有改變，但其社會意義卻在不斷地演變。比如，作為時尚之都的法國巴黎，T型台上的時裝展示，在銷售者眼裏，只不過是一種促銷手段；而在設計師和欣賞者眼裏這已是一種藝術的展示，是一種時尚，一種審美時尚。
其次，從主客體兩相映照的角度考察，“時尚”與“審美時尚”雖同為一種客觀存在，但“時尚”偏重於客體存在；而“審美時尚”更側重於主體觀照，即以美學的視野對客體“時尚”予以自上而下的燭照。從這一層面而言，兩者又不能完全等同。比如，當下市場上的電子類產品，廠家在促銷時常冠之以“時尚”，諸如“時尚手機”、“時尚電腦”、“時尚MP3”等，作為反映一個時代的文明之物，並能引領時代潮流，它們被冠之以“時尚”；或者在相對一段時間裏，與市場上的同類產品或同一廠家先前的產品相比，在款式、功能、價格等方面不斷地翻新、改進等，故稱之為“時尚”，這兩個方面均能成立。但這些時尚實物是否就是審美之物，這種時尚是否就是審美時尚，還要取決於主體能否產生審美感受。
通過對“時尚”內涵的探尋和對“時尚”與“審美時尚”兩者關係的辨析，我們認為，審美時尚是一種給追隨者以情感上的愉悦和精神上的滿足並具有價值判斷和審美導向的時尚。審美時尚不同於實用時尚，實用時尚帶給人實際的利益和物質享受的滿足感，而審美時尚則是訴諸感官愉悦和情感陶冶的、精神層面的消費。審美時尚與觀念時尚也有不同，觀念時尚給人們以觀念上的改變與衝擊，但這種時尚常常以更加前衞的、非審美的觀念和行為示人，並不在意能否形成為大眾接受和追隨的審美行為，更不追求價值判斷和審美導向作用。 審美時尚的特徵
1、創新與摹仿的上行下效。這兩者構成了審美時尚發生學意義上的特徵。創新是民族 興旺發達的不竭動力，也造就了不同時期的社會風貌，特別是審美時尚的產生，其社會 心理恰恰是人們求新求變、標新立異的心理追求。而摹仿則出自人類的一種本能心理動 機，特別是對符合自己審美理想的外在新奇事物、行為的摹仿，往往源於不自覺的心理 衝動。當原始初民某個部落裏一些女人將野花插在自己頭上，或一些男人狩獵歸來將獸 角戴在自己頭上，將尋常之物作為審美對象並用作裝飾品時，不論是出於圖騰崇拜還是 原始宗教的目的，他們的這些創新行為都會引發眾人的紛紛摹仿，從而成為那個時期不 同部落之間的時尚。這種時尚又往往是體現部落內部一致性和與外部相區別的標誌。“ 在那些社會結構不具有階級分層功能的地方，時尚的本質是由分界功能——再加上模仿 功能——構成的這一點特別地明顯，在此情況中時尚向鄰近的階級顯露自己。”（注：[ 德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）可以説，一方面，沒有創新，就沒有時 尚的產生，因為創新是一種“尋找不變中的變化、個體的差異、獨立性，從一般性中自 我凸顯的基本取向”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉 小楓譯《金錢、性別、現代生活風格》，學林出版社2000年版，第95、94、96頁。）。 另一方面，沒有摹仿，也就沒有審美時尚的發展。正是人們的追逐和摹仿，使審美時尚 得以完成自己的一次生命旅程並走向消亡。
2、領潮與趕潮的雙向互動。這是促使審美時尚快速傳播的社會心理特徵。時尚的潮流 總是為少數人所引領，而大多數人只不過是在追趕潮流。“時尚的本質存在於這樣的事 實中：時尚總是被特定人羣中的一部分人所運用，他們中的大多數只是在接受它的路上 。”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）之所以出現這種現象是因為 ：對於領潮者而言，他們希望達到的目的是樹異於人，而趕潮者希望的是求同於人。對 於審美時尚的追求同樣如此。在領潮者和趕潮者心中，對審美時尚的截然相反的認知， 使審美時尚已化作不同的符號象徵。在這個意義上來説，趕潮者希冀追上並加入領潮者 的行列已不可能。因為旨在樹異於人的領潮者早已在趕潮者求同的道路上棄之而去，另 闢天地，開始引領新一輪的審美時尚浪潮。因此，對於審美時尚而言，它“不是存在(being)的問題，而在於它同時是存在與非存在(nonbeing)；它總是處於過去與將來的分 水嶺上……”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）
3、同化與分化的羣體歸屬。這是審美時尚的社會功能特徵。領潮者的“趨異”和趕潮 者的“求同”，使審美時尚在社會歷史的共時性狀態中對人們起着既分化又同化的複雜 作用。生活在社會中的每個人都會尋求一種羣體的歸屬感，而審美時尚常常扮演着劃分 社會階層的角色。不可否認，即使是處於不同階級、階層的人也有着審美共通性，這種 共通性使不同羣體的人在追逐審美時尚的過程中得以同化；同時，身處上層的人為了將 自己所屬羣體與其他下層階級區分開來，常常擁有自己貴族化的審美情趣、審美理想等 ，它們常常表現為由一種實物轉向為一種審美符號，並把它作為區別於其他羣體的標誌 。比如，“歐洲男人的佩劍、女人的羽毛扇、倫敦人的雨傘、中國八旗子弟的荷包（腰 上戴一串）”（注：華梅：《定位時尚》，百花文藝出版社2002年版，第156、120頁。） 等。有時，上層階級會動用特權嚴禁下層階級摹仿他們的審美時尚，如中國封建帝王對 黃色作為帝王之色的佔有等，以使他們與社會下層階級相區別，達到分化的目的。但審 美共通性的存在和對上層階級習俗好尚的摹仿，又使審美時尚具有不斷同化的社會作用 。今天，人們的羣體歸屬感更為強烈，人們在對審美時尚的追逐中尋找同類，迴歸同類 ，個體因追隨審美時尚而被同化，又因追逐不同的審美時尚而被分化。
4、內隱與外顯的社會面具。這是審美時尚對人們的一種心理補償或者説是平衡機制。 “優雅的人與特別的人接受時尚把它作為一種面具加以使用”，因為“他們非常不想與 人交往，因而在外在事物上盲從公共的標準，成為保留他們個人感情、品味的自覺方式 ”。(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001 年版，第72、74、76～77
、77、84、85、81、85、85頁。)對於內隱者而言，“只要它 是時尚，它就可以免於個人在成為注意對象時所會經驗到的不愉快的反應”（注：[德] 齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）。時尚對於那些舉足輕重、引人注目且個性 化十足的人而言，又起到了平衡的作用，“因為在時尚裏一方面具有普遍的摹仿性，跟 隨社會潮流的個體無須為自己的品味與行為負責，而另一方面，又具有一定的獨特性， 對個性的強調、對人性的個性化裝飾”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》 ，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 頁。）。對於外顯者而言，“許多時尚容忍狂妄、自大，而這在獨處的個人那兒會遭到 憤怒的排斥。然而，在時尚的支配下，它們很容易被接受”（注：[德]齊奧爾格·西美 爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）。這恰恰是時尚為追隨者帶來的庇護。審美時尚同樣具有這 種社會功能，如許多女性在公開場合受審美時尚的驅使，為了展示自己的美麗“可以當 着三十個或一百個男人穿低領的衣服，但在客廳裏對着一個陌生男人穿同樣的衣服卻會 感到困窘”（注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。）。 5.尚美與自由的精神追求。不同時期的時尚以及人們對審美時尚的追求體現着人類向 往和追隨美的生命歷程。馬斯洛曾經寫道：“在某些人身上，確有真正基本的審美需求 。醜會使他們致病（以特殊的方式），身臨美的事物會使他們痊癒。他們積極地熱望着， 只有美才能滿足他們的熱望。”（注：[美]馬斯洛：《動機與人格》，華夏出版社1987 年版，第59頁。）“我們關於審美的需要、衝動、愉悦、創造性，以及所有與審美有關 的體驗，很少能夠通過實證進行把握。但是，審美的體驗是如此強烈，審美的渴望是如 此迫不及待，使得我們不可避免地想要設置一些概念來指稱這些主觀事物。”（注：馬 斯洛語，轉引自[美]愛德華·霍夫曼《洞察未來》，改革出版社1998年版，第127～128 頁。）審美時尚便常常因此而成為美的代名詞，它就是作為一種“審美需要”而體現在 人類對於美好事物的觀照、追求、品味與享受的過程中。這個過程正體現着人類心無羈 絆的生命自由。也正是人類對審美時尚的不懈追求，才使“美”這條河流不斷地得到激 蕩而源遠流長，才使審美時尚不斷地演繹、不斷地推陳出新，並引領着人們向美的自由 境界前進。
審美時尚的範疇系統
對審美時尚進行範疇研究，還要把它置於相應的範疇系統中，以動態的眼光去把握它 乃至這個系統的產生、發展、演變。因為，“特定的美學範疇乃至範疇體系一旦在特定 歷史時期產生，便具有相對的穩定性，能夠在一定的時空範圍內具有存在的合理性。但 是，隨着時代社會的變遷，文化背景的轉換和審美實踐活動的日趨豐富和深化，特定的 美學範疇乃至範疇體系也必定會在歷史演進的動態流程中或隱或顯地表現出變易性。” （注：徐放鳴：《論美學範疇的學科特性》，《學術月刊》1993年第7期。）因而，我們 要努力在歷史性與邏輯性、穩定性與變易性的辯證統一中，尋求對審美時尚形成新的認 知與理解。
在我們研究審美時尚範疇系統之前，有必要先探討、確立時尚範疇系統。就時尚範疇 研究而言，雖然各家研究的出發點、理論背景和闡釋目的不同，但具有一定共識的是“ 三大形態”説。如金元浦認為：“時尚的發展有一個序列，可以區分為時興（fad)、時 髦(fashion)與時狂(craze)三個階段或三種形式。”（注：金元浦：《喪鐘為誰而鳴？》 ，《河北日報》2003年8月15日。）周曉虹認為：“時尚不是一種單一的社會現象，它有 不同的層次，具體的表現形態也多種多樣……我們可以從有關時尚的諸多稱謂中選擇時 髦(fad)、時尚(fashion)和時狂(craze)這樣三個最具概括性同時又互為連續的概念， 來代表時尚這一現象的三大主要形態。”（注：周曉虹：《時尚與社會變遷》，載周憲 主編《世紀之交的文化景觀》，上海遠東出版社1998年版，第265、265～272頁。）兩位 學者對時尚三種形態的漢語表述雖然有所不同，但相對應的英文單詞卻是一致的，如對 “fad”，前者解釋為“時興”，後者為“時髦”；對“fashion”，前者為“時髦”， 後者為“時尚”。那麼，“fad”、“fashion”究竟對應漢語哪兩個詞語比較適合呢？ 對於“fad”，《牛津高階英漢雙解詞典》（以下簡稱為牛津詞典）解釋是“流行的時尚 、愛好、狂熱等”（注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本），商務印書館、牛 津大學出版社（中國）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。）；《朗文英漢 雙解詞典》（以下簡稱為朗文詞典）解釋是“（一時的）狂熱；一時的風尚”（注：《朗文 英漢雙解詞典》，外語教學與研究出版社1992年版，第429、437、280頁。）。相對於時 尚的初始化“起步”狀態而言，“fad”顯然是“小跑”了，它雖未形成氣候，但已稍 有影響了。因而，它不應該是時尚初始化狀態時的“時興”。不過它也絕不是“時尚” 。兩個詞典對“fad”均有限制，前者表述為“not likely to last”，後者限定為“a short-lived”。既不是“時興”，也不是“時尚”，它是否可以對應“時髦”呢？這 還要取決於“fashion”究竟指代的是什麼。在牛津詞典中，對它的解釋是“popularstyle（of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式樣；時尚； 風尚；風氣”（注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本），商務印書館、牛津大 學出版社（中國）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。）；朗文詞典解釋是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，時髦；時尚”（注：《朗文英漢雙解詞典》，外語教學與研究出版社1992年版， 第429、437、280頁。）。兩者的共性釋義即為“時尚”，但這並不是主要的依據，重要 的是兩者對該詞嚴格的時空限定，前者為“at a given time or place”，後者為“at a certain time”，這一點對該詞對應漢語“時尚”是非常重要的（見下文論述）。由此可見，周曉虹對“時尚”的三種形態劃分較為合理。但是，這並不意味着“時興”不存在。實際上，時尚（fashion)初始化狀態的“時興”，在英文中對應的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，開風氣之先；帶領新潮流”（注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本），商務印書館、牛津大學出版社（中國）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。）。對於時尚（fashion)的下位範疇，兩位學者均認為是“時狂(craze)”，我們則不能苟同，時尚(fashion)在動態發展過程中有一個臨界線，在此之前，它為少數領潮者所擁有和操縱，當它衝破這個臨界線為大多數趕潮者普遍擁有時，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已經是“popular favour or acceptance風行；befashionable or popular everywhere到處流行”（注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第 四版增補本），商務印書館、牛津大學出版社（中國）有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696頁。）了，即“vogue”。但這種狀態並沒有達到時狂（craze)的地步，因為“ craze”的意義是“a very popular fashion”（注：《朗文英漢雙解詞典》，外語教學 與研究出版社1992年版，第429、437、280頁。）。我們稱這種狀態為“時宜”，即時尚 (fashion)衝破臨界線後，被人們普遍接受，成為“當時的需要或好尚”（注：辭海編輯 委員會編：《辭海》(縮印本），上海辭書出版社1980年版，第1384頁。）。當然，“vogue”所體現的時尚狀態並非漢語“時宜”所能充分涵蓋，只是我們根據需要，賦予 它此義。經過“時宜(vogue)”，時尚(fashion)才走向時狂(craze)。據此，我們認為 ，時尚範疇系統的動態演變過程表現為： ……→時興(trend)→時髦(fad)→時尚(fashion)→時宜(vogue)→時狂(craze)……
時尚範疇系統的建立，為我們探討審美時尚範疇奠定了基礎。作為時尚的一個子集， 審美時尚有着自身獨特性，其範疇的演進過程、序列化特徵及承傳變易關係與時尚有共 通性，但兩者並不完全等同。從開啟、演進到閉合這一過程來看，審美時尚範疇系統的 一個循環週期表現為：
……→時興（trend)→時髦(fad)→時尚(fashion)→時宜(vogue)→時俗(obsolescence ）……
比較這兩個範疇體系可以看出，不論是時尚範疇還是審美時尚範疇，在外在形態上， 它們都由一個基始性範疇——“時興(trend)”推衍開來，各自形成一個序列，有先出 和後出的區分；而且範疇與範疇之間循環通釋，意義互映，形成了一個互為指涉，彼此 滲透的動態體系。就兩個系統的核心範疇而言，均是“時尚(fashion)”，它與前兩個 範疇“時興(trend)”、“時髦(fad)”之間是一種上位範疇與下位範疇的關係。就流程 而言，這兩大系統均是線型結構，但需要強調的是，這種線型結構不同於由一個“元範 疇”推演而成的線型結構，也不同於“眾星拱月”式的“衞星型”範疇結構和“星光四 射”式的“輻射型”範疇結構。“時尚”與“審美時尚”範疇系統均是一個動態結構， 在時間上具有延續性，空間上具有廣袤性。這是我們從相同點上得出的看法。從不同點 上分析，這兩個系統之間最大的區別是“時宜(vogue)”之後的下位範疇不一樣，一個 是“時狂(craze)”，另一個是“時俗(obsolescence)”。這的確是兩者的一個重要區 別，但不是根本區別。兩個系統的根本區別在於範疇從上位發展到下位，有沒有始終貫 徹“審美”之維度。就審美範疇自身而言，這也只是個完整的連貫性動態系統，也許， 在時尚的萌芽狀態——時興(trend)階段具有審美因子，而發展到時髦(fad)階段就喪失 了這些因子，從而使這個系統至此就走向了終結。“時髦與美並不能完全畫等號，純白 色的脣膏遮住血色的雙脣，也許會引來許多目光，但其中會有多少是欣賞呢？”（注：華 梅：《定位時尚》，百花文藝出版社2002年版，第156、120頁。）康德也極力否定時髦 的審美鑑賞性，認為“時髦終究並非一件鑑賞的事情（因為它可以是極端反鑑賞的），而 主要與純粹虛榮有關”（注：康德：《美的感情》，轉引自劉小楓主編《現代性中的審 美精神》，學林出版社1997年版，第15頁。）。就兩個範疇系統中“時宜(vogue)”的下 位範疇而言，不可否認，“時狂(craze)”與“時俗(obsolescence)”均具有非審美性 。但是，“時俗(obsolescence)”是審美時尚承傳變易的一個必不可少的“闔”，一次 終結。“時俗(obsolescence)”自身不具審美性，然而正是由於它的存在，才反襯與確 證了其上位範疇的審美特性。對於時尚範疇系統而言，也許整個循環週期都不具有審
美 特性；也許其初始狀態具有審美特性，甚至貫穿到“時宜(vogue)”範疇，但“時狂(craze)”在通常情況下是不具審美特性的，甚至是反審美的。同時，“時狂(craze)” 未必是“時宜(vogue)”發展的必然結果，更不能認為是時尚範疇系統的終結性標誌。 時尚範疇系統也許發展到“時尚(fashion)”就急轉而下，走向沒落；也許在發展為“ 時狂(craze)”後再走向終結。
或許，對兩個系統內的範疇再作靜態的邏輯闡釋更有利於我們認識審美時尚的範疇系 統。“時尚浪潮興起的初期階段被稱作時興……繼而，時興進入時髦，情結被進一步喚 起……當追求時尚達到狂熱而不理智的狀態時，時尚便演化為時狂。”（注：金元浦： 《喪鐘為誰而鳴？》，《河北日報》2003年8月15日。）“作為時尚最為常見的初始狀態 ，時髦是‘一種零散的、短暫的時尚’。”“與時髦的零散性和短暫性相比，時尚是一 種相對持久且較為成型的生活或行為模式；而和時髦的淺俗性相比，時尚也具有較為豐 富的文化內涵，它是生活風格、活動系統和具體的文化項目的系列顯現。”“時狂是時 尚發展的極端形式，是時尚參與者狂熱而不理智的狀態。”（注：周曉虹：《時尚與社 會變遷》，載周憲主編《世紀之交的文化景觀》，上海遠東出版社1998年版，第265、2 65～272頁。）
“時興(trend)”這個基始範疇是審美時尚的萌芽狀態，在時空中如曇花一現，但正是 在這美好的一瞬間，才激發出人們對美的嚮往與追求，繼而演化出下位範疇——“時髦 (fad)”。審美時尚範疇系統下的時髦(fad)，雖然也具有短暫性，但其在傳播上卻具有 迅速、廣泛的特性。其審美特質表現在人的審美情感被進一步喚起，對時髦(fad)的普 遍認同使追求本身具有審美愉悦性，大眾在時髦(fad)的浪潮中獲得一種審美心理滿足 。這種審美心理，常常是從物質上的佔有而上升為精神上的愉悦。當時髦(fad)發展成 為時尚(fashion)時，則表明一種具有審美特性的生活方式、行為模式、文化精神等為 少數領潮者所擁有和操縱，併成為眾多趕潮者紛紛追隨和效仿的對象。而領潮者此時的 審美愉悦則與時髦(fad)階段相反，它是先有精神上的需求，而後發展到物質上的佔有 所帶來的心理滿足與愉悦。至此，審美時尚形成並在向其臨界線發展的過程中出現高潮 。雖然它具有相對持久性和穩定性，但是，它天生就是短命的。“時尚決非是現存恆定 的，而是總是生成變化。一旦時尚全面流行開來，或者説，一旦那些原本只有少數人追 求的時尚無一例外地影響到所有的人，就不再可稱其為時尚。”（注：[德]齊奧爾格· 西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉小楓譯《金錢、性別、現代生活風格》，學 林出版社2000年版，第95、94、96頁。）同理，審美時尚也遵循着這種規律，當審美時 尚被眾多趕潮者所擁有並形成全社會的文化消費熱點時，它就是審美時宜而不再是審美 時尚了。也就是説，當審美時尚愈演愈烈的同時，實際上，也就處在不斷加速否定自我 的過程，當它達到頂峯，衝破臨界線為人們普遍接受時，就走向時宜(vogue)，從而迅 速否定自己、拋棄自己。必須指出的是，審美時宜的下位範疇是走向“時俗(obsolescence)”而不會走向“時狂(craze)”，羅斯曾專門指出，時狂與暴眾心理十分 接近，是一種典型的缺乏制度性的集羣行為方式，並且極有可能造成嚴重的社會後果。 （注：羅斯：《社會心理學》，紐約麥克米倫出版公司1908年版，第76頁。）
對審美時尚範疇所作的深入研究，必將有利於提升人們對時尚及審美時尚的認識和理 解，從而建立一種全新的時尚觀、科學的時尚觀、審美的時尚觀，使人們在感受、追隨 、摹仿時尚的過程中，能獲得美的享受並避免誤入歧途，這是審美時尚範疇研究最重要 的現實意義之所在。
摘要：音樂是通過有組織的聲音形態來表達情意，歡快的音樂可以使人心情舒暢，緩解生活中的壓力。我國音樂文化產業的發展比較迅速，音樂美學對音樂文化產業的發展起到積極的促進作用，通過美學的加入可以更好地詮釋音樂的內涵。通過了解我國音樂美學的興起與發展，闡述我國音樂文化產業的內涵，分析音樂美學在音樂文化產業發展中的具體作用，並且針對音樂文化發展過程中如何培養美學內涵給出幾點合理化建議。
關鍵詞：音樂文化產業；音樂美；相互聯繫
引言
音樂是一種特殊的藝術表達形式，需要完美的表演技術與美學思想作為指導，人們對音樂的接受與滿意程度取決於音樂本身所表達的意境，音樂的流傳要給人們留下深刻的印象。為了體現音樂的自身價值，需要在音樂作品中融入美學元素，人們在創作音樂的同時就會對美學的問題進行思考，音樂的美學是研究音樂與人們感官理智的學科，通過美學促使音樂產業的發展更加完美，人們通過對音樂的欣賞可以豐富精神生活，提升精神境界。
一、我國音樂文化產業的內涵
音樂文化產業是文化產業的重要組成部分，在我國文化產業發展的進程中，藝術市場佔據了重要地位。從產業經濟學的角度分析，音樂產業包含的範圍比較廣，主要包括核心音樂產業、數字音樂也以及唱片業，同時也包含了一些與音樂產業有關的外延性產業，例如音樂設備的製造、音樂軟件的開發等，音樂文化產業還包括與媒體相融合的相關產業，例如音樂廣播、音樂電視、網頁製作等。我國的音樂文化產業具有一定的創新性，所有的音樂文化活動都是在音樂文化背景下的創新活動，依靠人們的想象力與創作靈感，藉助現代的科學技術對音樂文化資源進行進一步的提升。對於音樂文化產業，其核心要素是信息、文化、技術等無形資產，在音樂產品的價值中，無形資產的附加值比例明顯高於普通產品。
二、我國音樂美學的興起與發展
音樂美學近幾年得到廣泛的發展，是一門對音樂進行哲學式的思考學問學科，經歷了非常漫長的發展過程，最早可以追溯到春秋戰國時期。歷史思想家結合當時的音樂實踐，從不同的角度對音樂進行論述與思考，從音樂的本源方面及音樂的美感方面，甚至從音樂的內容及形式方面對音樂進行闡述，這些闡述都以音樂思想的形式存在，當時還沒有形成專門意義的學科。美學是一門學科的特指概念，由德國哲學家鮑姆嘉提出，他認為，人的精神生活大致可以分為情、意、知三個方面，理性可以通過邏輯學來研究，意志可以通過倫理學來研究，只有情感，一直沒有相應的學科來進行研究，所以建立以一個全新的學科專門來研究人們的情感，從而產生了美學這一學科。
音樂美學在我國出現是在20世紀20年代，距今只有幾十年的時間，由中央音樂學院美學教學起到了帶頭與骨幹的作用，音樂美學是音樂與美學有機結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科，音樂美學是通過美學的方法與觀點來研究審美與音樂美的美學，同時也是音樂學中比較側重於研究音樂藝術規律與特徵的一門基礎性理論學科，音樂美學是美學的一個分支，通過美學的原理來研究藝術中的美學問題，音樂美學的建設與發展會使美學研究的內涵更加完善，更加具有説服性。音樂美學同時又是一門具有哲學性質的基礎理論學科，音樂美學作為基礎理論，其作用在於對音樂的評論提供強有力的原理。作為音樂評論者自身也要有較高的美學修養，能夠自覺地把美學作為音樂品論的理論基礎。音樂美學主要以研究音樂藝術的美學規律，把音樂美學的發展歷史作為研究對象，研究人與音樂的審美關係問題，分析人與音樂的本質關係，揭示音樂藝術的美學本質相關問題。
三、音樂文化產業中的美學規律
我國音樂文化產業中，音樂曲式的結構是對客觀事物運動過程以及人的情感運動過程的邏輯概括，音樂在時間發展過程中會呈現不同的形態特徵，在不同的音樂文化中，人們的審美追求是大有不同的，不同的曲式結構體現出不同的審美特徵，在追求音樂結構美的同時，不但有人們文化心理的原因，而且還有人們普遍存在的審美心理需求，是音樂文化產業從生活事件到藝術事件的有效轉變，藝術性質強的音樂是存在一定結構的，作曲家們通常把音樂創作分為三個層面：感官層面、音樂層面和表達層面，感官層面是通過音樂來刺激自身的內在感覺，音樂層面是在感受音樂的同時，進一步關注音符組合的方式，表達層面是要研究樂曲所表達的真正含義，如果不去認真分析樂曲的音樂結構，優美的音樂就會變成一團亂麻。
四、美學在音樂文化產業中的意義與功能
音樂文化產業在我國得到了很好的發展，受到人們的一致認同，我國獨特的美學特色理論推動着音樂文化的發展，無論是社會心理、大眾文化的載體，還是娛樂媒介與音樂藝術，都需要獨特合理的美學特點，美學觀點建立的重要指導思想就是傳統的美學思想，我國音樂文化產業的發展要建立起中國流行音樂的美學意藴，用流行音樂來表現傳統文化，傳統美學的思想要滲透到音樂當中，使音樂更加具有開拓性，相互依存，開創出流行音樂在中國的未來發展之路。美學在音樂文化產業發展過程中的功能如下：
1、對音樂的傳播與發展。美學在音樂文化產業中起到傳播與發展的作用，很多音樂作品都是通過表演者的二度創造之後才被聽眾們所接受的，對社會產生廣泛與深刻的影響，在音樂文化產業發展的過程中，許多作品要通過作曲家反覆的磨合，才能成為經久不衰的鉅作，只有藝術中含有美的元素，才能被人們廣泛地流傳。
2、教育功能。音樂的教育功能要通過人們感情思維的訓練，情感的薰陶以及對社會的認知來實現，優美的音樂旋律可以陶冶情操，使人們身心愉悦，對聆聽者的心理健康有着積極的促進作用，美的音樂可以培養人們的感知、想象力，促進人們的思維能力的發展，開發智力，增強人們對情感的體驗，人們生活的環境屬於羣居性，音樂可以成為人們溝通與交流的有效方式，起到調節人際關係的作用，通過音樂之間的傳遞，增進人與人之間的情感，對人們的生活起到良好的教育作用。3.信息傳遞功能。完整的音樂作品中藴含着作者的內心情感，其中包含着完美的畫面與意境。人們通過欣賞優秀的音樂作品，可以提高自身的審美觀。音樂是文化傳承的載體，烙印着過去，記載着現在，憧憬着未來。通過音樂的傳輸，流傳着中國歷史上下五千年，通過音樂中信息的傳遞，使人們更加了解我國社會的發展歷程，從而更加促進我國音樂文化產業的健康發展。
五、音樂發展中美學內涵的培養策略
豐富的精神內涵可以通過音樂的方式來更好地體現，在體驗音樂內涵的過程其實就是對音樂本身進行分析的過程，音樂中的美學可以更進一步地揭示音樂中的內涵，在音樂產業發展中，藴含着生活的酸甜苦辣場景，通過美學的轉變，被人們所接受與喜愛。
1、技術與表演相統一。音樂文化產業的發展離不開舞台，在舞台表演中，技術與表演是分不開的，缺乏表演技巧，就會使音樂的呈現缺乏感染力，表演也就喪失了自身的價值，舞台表演技術是突出藝術表現的一種手段，音樂表演與藝術表現力相結合是實現表演價值的重要途徑。在表演過程中，表演者首先要理解音樂作品的真正含義，體驗到其中的美，把高超的技術與深刻的藝術表現有機地結合起來，才能夠引起人們的共鳴，達到啟人心智的最終目的。
2、時代與歷史相統一。音樂作品的歷史性是指作品所具有的獨特歷史風格，時代性是指作品要有新時代的精神，音樂文化產業的發展是歷史時代下的產物，表演者要結合時代的特徵來演繹作品，要求音樂作品的表演者要從歷史的角度去發現全新的因素，注重音樂藝術的個性化發展，把時代精神與當代人的審美觀點結合在一起，實現歷史與現實的融合，從而達到震撼人心的表演效果，使人們擁有深刻的記憶，真正地發掘音樂中的美，感染到人們的內心深處，激發對音樂文化發展的正確認識，從美學的角度接受音樂的廣泛流傳。
3、真實性與創造性並存。在音樂文化產業發展的過程中，秉承真實性與創造性並存的原則，符合音樂發展的規律，真實性是指音樂表演者要熱衷於原創音樂作品，把握住音樂時代的風格，認真分析與研究音樂作品的載體形式，體會到音樂地真正內涵，用審美的心態來欣賞與演繹音樂作品，認真地對待樂譜，通過二度創作把作品昇華，從而使人們更好地接受，傳承音樂文化精神。結語音樂是人們抒發感情，表達意志的一種藝術形式，是音樂實踐主體的意向性活動，通過表演的形式來被人們所接受。通過美學的介入，可以使音樂的表達更加豐富多彩，體驗出音樂中的內涵，音樂原作不能稱為完整意義上的音樂作品，一部完整的音樂作品要通過音樂表演的手段把符號體系變成實際的音響效果。我國音樂文化產業的發展比較迅速，人們對音樂也比較喜愛，美學對音樂文化產業的發展起到積極促進的作用。音樂美學所涉及的領域非常廣泛，關於音樂美學對音樂文化產業的影響還有待於更深一步地研究。
很難過這門課那麼快就結束了，記得剛選上着醫學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什麼，只想着這應該就是關於醫學的一些東西吧，本來就對醫學充滿着憧憬渴望，想着通過學習這門課程對醫學有所瞭解，有所探索。但是隨着課程的深入，我發現雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。
下面是我對這門課程內容的簡要總結以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學概論。
美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質：就是人的本質力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質——對稱、協調、統一與和諧。美的基本形態有自然美、社會美、藝術美、科學美、技術美。
第二講：美感。
美感就是人們對於美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關係時，審美主體所產生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特徵是直覺性、愉悦性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、髮式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質、心靈、性格、情志等內在美。
健美是人體是指在健康的狀態下的形式結構、生理功能、心理過程和社會適應等層面上全方面合乎目的的協調、勻稱，和諧及統一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結實）、足、皮膚（色澤、質地、彈性美）、毛髮（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特徵有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻樑挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口脣（脣峯優美、顏色紅潤、脣角微微翹起）、牙齒（牙齒形態完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫學美學的形式美。
主要分為醫學環境美、藝術基礎、語言影響和審美療法。醫學美學的產生是美學應用化趨勢的必然結果和典範。醫學的'藝術：真善美。
下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發生了很大的變化。在美的歷史發展長河中，由於各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求着自身之美，奮力創造着社會的文明，推動了社會的發展。正如馬克思曾經指出的：“人也按照美的規律來創造”。隨着社會的發展，促使人類的審美意識不斷地向着更高的層次演進，激勵着人的生命意識的強化，內在情感的昇華，無限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善於發現，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態，而不是沒有疾病和衰弱的現象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯繫。
最後是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們融洽的溝通，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然後就是在教學方面，老師教學態度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，並積極與學生溝通。教學內容也很廣泛，很有趣。經常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能説您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課説話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
材料作文“發現美”素材運用指導
江蘇省鹽城中學 劉紅
【仿真試題】
閲讀下面文字，根據要求作文。
當代學者林庚先生説：“詩的本質就是發現。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發現世界的新和美。”
川端康成説：“凌晨四點，看到海棠花未眠。”
梭羅在《瓦爾登湖》裏提出一個概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。
請根據材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少於800字的作文。
【名師題解】
寫好這篇材料作文，首先要細讀品味材料。材料的三段話，有一個共同點，就是我們要有一顆敏感細膩的心，要葆有天真和好奇，努力發現世界的美，發現生活中的詩意和美好。林庚先生的話重在“發現”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點人們都熟睡的時候，看到海棠花依然開着，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”， 每天獲得新生。我們細讀材料，要聚集三個材料的要點，概括出材料的要旨。
角度一：可以從“詩意地活着”的角度去立意。
詩意地活着，是相對於“過分追求物慾”“功利地活着”而言的。這個命題非常有現實意義，可以鍼砭時弊。詩意可以是一杯香茗，可以是一縷花香；可以是一卷在握，可以是雅樂相伴。人如果能夠遏止物慾，精神世界就有更多的自由，能更多地看到世界的新和美。“詩意地活着”，包含以下內容：更多精神追求，注重文明品質；熱愛和維護生活中的美好；有環保意識，珍愛生活中的擁有；為世界創造美
選材小貼士：選這個角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當今社會，許多人認為物質愈多，生命的自由就愈多。無論城市或鄉村，不擇手段的攫利者隨處可見，鬥富比闊者大有人在……正面例子其實也很多，古往今來，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國曆史的長河中，不乏詩意地活着、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當代的錢鍾書等就是代表。
角度二：可以從“善於發現美”的角度去立意。
發現生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩意和善感的心。哲人説：“生活中不是缺少美，而是缺少發現。”歐洲阿爾卑斯山的山腳下樹着牌子：“慢慢走，欣賞啊！”都在告誡人們，要發現品味身邊的美。善於發現美，對人生而言有何意義？這個問題值得思索。發現美，體會到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護美好的所在，也就能讓人樂觀面對一切，積極進取而奮發有為。
選材小貼士：這個角度的素材太多，古今中外都有。選材的時候，要注意分類，如發現自然之美，能寫出自然之詩；發現人類創造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質之美和精神之美）；發現人與人之間情感之美，情感是維繫人與人紐帶，使得社會和諧美好……寫作時，宜注意區分類別。
角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。
梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關注自然之美，發現自然的詩情畫意，探究自然的祕密，尋找自然的哲理。他們進而以自然的哲理來觀照人生，啟迪人們如何活得更有意義更有價值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發現自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護自然之美，讓地球永遠清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。
選材小貼士：這個角度的素材有兩類。一是因發現自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發現地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活着應該如何面對困境走出困境。二是因為發現自然之美，進而用盡心力去保護自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環保人氏樑從誡為保護自然環境耗盡畢生精力。
【高分素材】
素材一 “如果你有兩塊麪包，你當用其中一塊去換一朵水仙花。”——柏拉圖
“貧窮而能靜靜地聽着風聲，也是快樂的。”——海德格爾
“真正的和諧是內心的和諧。” ——季羨林
素材點撥：這三則名言都用詩一般的語言，説明生活有應該有詩意的存在，應該發現世界的美，應該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，後一則可用在心靈的追求方面。現實生活中，人們更多地追求麪包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風聲，忘了內心的充實和靈魂的豐富。引用名人名言，增強論證的力量。引用的同時，可然後聯繫現實，用對比論證來鍼砭時弊。
素材二 沱江水、石板街、吊腳樓、古長城，鳳凰古城憑藉着千年時光沉澱的韻美吸引着四方遊客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時光回溯，退回到4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對進入的遊客收取148元門票。收費後，商業氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。
素材點撥：這個素材體現人們對有歷史文化內涵的古鎮的商業化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內涵。怎樣保護“美”，不是讓它更商業化，不是過度開發，不以謀利為目的，值得思索。詩意的古鎮，是詩意的存在，應該保持它的原生態，保持那裏人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建築，改造本來有歷史積澱的文物古蹟，破壞自然美，各種商業化運作使“美”的景點漸漸失去本色，失去美感。
素材三 “我總是被大自然的美麗所吸引”，英國著名環保人士、國際環境與發展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數十年的環保生涯時，首先想到的是孩童時期感受到的大自然之美。正因陶醉於大自然的美麗，她從平凡女孩成長為國際環保領軍人物。
圖爾明的親戚是植物學家，她很小認識各種植物和花朵。十二三歲時，她在埃塞俄比亞生活了一段時間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時，也開始瞭解這裏環境問題”。大學畢業，她重返非洲，做了大量環保工作。
素材點撥：這個素材可用於寫“熱愛自然、愛護自然”的文章。因為感受自然之美，把保護自然當作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農因為熱愛自然而成為一個保護野生動物的人，在拍攝野生動物的同時，為保護珍稀動作東奔西走，付出所有。
【素材練兵】
每天擁有“黎明的感覺”
吳小寧
美國作家梭羅在《瓦爾登湖》裏提出一個概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。
“黎明的感覺”，真好！黎明，晨曦初露，鳥兒在樹枝間啼出最清亮的聲音，樹葉在風中搖下晶瑩剔透的露珠，花園裏瀰漫着雜草和花朵的清香，陽光金亮照在你的窗櫺上……一切都充滿生機，都擁有活力！走在黎明中，你會覺得世界是新的，生活充滿希望。 可是，我們周圍的很多人説，他們已經很久、很久沒看到黎明瞭。他們夜晚總是睡得很晚，他們在半夜忙着看電視看球賽，忙着上網瀏覽和陌生人聊天，忙着和人應酬敷衍，忙着各種使他們難以入睡的事情。他們甚至到凌晨才睡，於是他們沒法看到黎明。他們的白天
也很忙，喧囂充斥着他們的生活，慾望使他們像陀螺一樣旋轉，他們身心疲累，找不到寧靜，看不到自然的美，沒有了生活的享受。
該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時，停留一下，看一下自然，領略一下身邊的美，感受一下週圍的寧靜。川端康成説：“凌晨四點，看到海棠花未眠。”他因為按時睡覺，能在凌晨時醒來，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負它的美麗。花努力地開出“美”來，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。
該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內心吧。內心需求什麼？是不是需求過多而總不安寧？是不是隻求物質而胸懷狹窄？季羨林説：“真正的和諧是內心的和諧。” 物質當然是我們需要的，但是不能讓物質把我們異化了。人享受物質還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發現自然之美，享受自然賜予，你便會感激自然，也想着去創造些什麼。胸懷博大，你便寧靜而充滿活力。
該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什麼。當你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有餘香。當你坐在温暖的屋裏，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會找到你存在的價值，你被人需要，被人依賴，你活得充實，你看四周也就充滿了陽光。 活着，每天擁有“黎明的感覺”，生活向你展現了它的美，你也會使生活更美。
【魅力點評】
本文以散文化的筆法來説理，別具特色。作者主張人們活着總要擁有“黎明的感覺”，詩意地活着，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點明確後，他聯繫現實，鍼砭時弊，對人們在物慾較盛的社會如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應該怎樣做，擺脱生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語言富有哲理並有抒情意味，很有感染力。
論文摘要：現代廣告是現代藝術的一個分支，可是卻有着自己鮮明的特點，廣告傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。
論文關鍵字：現代廣告 設計 傳統 中國美學
廣告作為一種文化現象，被譽為“第八種文化”，廣告因為具有明顯的大眾性，商業性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植於民族文化，運用本民族最為貼切而生動的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識背後的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費羣體接受，才能最終達到溝通的目的。縱觀廣告業發展的百年曆史長卷，廣告學理論的發展脈絡，我們不難發現，從產品的特點定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點的轉移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含着更為豐富內涵，具有着更多社會功能的社會公器，一則優秀的，打動人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。
在現代設計當中，越來越多的設計師開始將中國傳統美學的元素融入到其設計作品中，中國風的設計在國際上越來越收受到歡迎和追捧。中國傳統美學廣博深湛，有周易的極簡之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點如何附加在現代的設計當中，以表現絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對於研究中國現代廣告如何形成自我特色，立足國際有着重要意義。特別是中國傳統文化影響下的中國傳統美學中的審美追求越來越多的在現代廣告設計中出現和運用，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響，中國風的廣告設計在讓世界耳目一新的同時也給中國人帶來了深深地宗族認同感和家國温暖。
在現代廣告設計方面，尤其要注意既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。藝術始終要講內在的延續，在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。
中唐以後，中國美學的藝術觀念的顯着變化，根本原因是受中國傳統文化影響下的中國哲學觀念的影響。從總體趨向上可以看中國審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對境界的重視，強調妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現代廣告設計中有所觀照。
現代廣告是現代藝術的一個分支，可是卻有着自己鮮明的特點，廣告傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同於任何一件單純的藝術作品，講求的是在細細審視中的獨特品味，他所要求的時效性讓它必須一目瞭然，簡潔明快。越來越多的設計師已經認識到這一點，簡約是終極的複雜，最簡約的設計往往給人以強烈的印象，簡潔實用的設計風格已經在中國未然興起。縱觀現代成功的廣告往往是構圖概括集中，形象簡練誇張，用強烈鮮明的色彩突出醒目地表達所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義並使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現代的廣告設計越來越走向的是一種簡約，大氣的表現方式，任何藝術，都不能説明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規範化的程式，這些師法自然，來源於生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積澱了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標誌，特別是廣告藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），誇張（強調形象的特徵）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法），而這一切，不僅是中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，講究形神兼備，講究概括與變形的運用和表現，也恰恰是我國廣告設計者構思時的主要手段。以靜凸現動，以餘白凸現主題，是靳先生海報創作的重要表現手法之一。大量的餘白使觀者產生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強烈，使之產生出一種對比與和諧。同時，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動而愈出”，獲得奪目之感。
現代廣告設計中傳統文化影響下的中國式設計美學還包括十分廣大的部分，東方生活所藴含包容的設計元素是博大的，絕不僅僅是現今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國式的設計美學遠沒有拿出一些元素那麼簡單。就像日本的設計是理性、細膩的，德國的設計是穩重而精緻的，美國的則大氣而開放的，這和各個國家的國情不無關係。挖掘中國文化中的精髓，並順應世界經濟技術發展的時尚審美設計潮流，建立起適合創造和維護這種形象而進行設計的體制和環境，包括建立傳統文化專門研究與推廣機構，提高傳統文化在大眾文化的導向地位等等，才是中國平面設計作品中國式設計美學形成的關鍵。
關鍵詞：音樂美學音樂哲學
摘要：音樂美學和音樂哲學的兩個名稱經常被人當作一個學科，在學界內部也是一個難解的問題，本文嘗試從學科的基礎和應用、發展來參與這一話題。
在中國似乎任何一個學科都沒有象音樂美學這門學科一樣，從誕生之日起到現在一百多年的時間裏，一直都為學科的名稱和他的定義爭論不休。在各種教材和專家的中，音樂美學和音樂哲學的名稱都頻繁的出現，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個“不同之處”卻從來都沒有一個確定的答案。在本文中分兩個部分來論述，一個是關於學科的哲學基礎，另一個是學科的應用與發展。
學科的哲學基礎
現在所討論的這一學科的名稱不管是音樂美學還是叫做音樂哲學，經過這麼多年的討論，在學科的哲學基礎上基本是達成了一致的。但也正因為如此才導致名稱的爭論，在此筆者先明確幾個概念：
1.“大”哲學還是“小”哲學
哲學是什麼？可能很難給一個標準答案。通用的説法是：哲學是研究世界的普遍本質和規律的學科，是世界觀、認識論、方法論。所以在西方早期社會，哲學似乎是一個高高在上的、凌駕於其他學科之上的一個“萬能”學科。但在現代，哲學已不佔據全部學科的統治地位，哲學和其他學科一樣都是一門相對獨立的學科，最主要的研究事物的本質屬性。至此，問題出現：音樂哲學中的哲學是涵蓋所研究對象的所有方面（即所謂大哲學）還是隻研究對象的本質規律（即小哲學），如果有人説，研究對象的本質規律就包括了對象的所有方面，這其實是“哲學萬能”的另一種表現而已。
於潤洋先生在《當代西方音樂哲學導論》的後記中有一段話：
筆者之所以在本書中採用“音樂哲學”的這個術語，是基於以下的認識：音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象主要是探討“音樂美”的問題；而音樂哲學的這個名稱的外延較寬，他既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的設計音樂藝術本質的問題。①
在這段話中，於先生認為音樂哲學的外延比音樂美學的外延更寬，或者説音樂哲學包括音樂美學。但是在書中涉及的內容幾乎都是哲學視野下的音樂本質等問題，對音樂美這一美學中的重要問題卻提及很少，也就是侷限於上文所説的“小哲學”，而名稱卻是“大哲學”的外延範圍，有自相矛盾之嫌。
2.理性的還是感性的，理論的還是實踐的，
哲學和美學都有自己的理論體系，也都是在實踐基礎上形成的，但對於實踐的反作用卻並不完全相同。哲學需要尋找對象的共性，在實踐之中形成理論體系之後，可以在理論內部進行單純性思辨的活動來發展，以認識論和方法論的形式再對實踐起指導作用。而美學則要把更多的目光注視在藝術對象的特點上來，對於音樂美學，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音——這個感性材料創造藝術的過程之上。美學要更多的依賴實踐，依賴具體的音響作品。音樂美學的研究決不能脱離音響本身，不能從音樂的外圍談論音樂。
哲學和美學在這幾個特徵上是有區別的。在韓種恩《釋(Aesthetics)並及音樂美學“論域”建構》②一文中在例舉了18世紀鮑姆嘉通、19世紀《新亞美利加百科全書》以及20世紀《簡明不列顛百科全書》對“美學”的定義後，總結説“以上諸解……有所不同，但……都強調了‘美學’與人的‘感性’和‘經驗’的關係”，在第四屆全國音樂美學會議上的發言也説出“音樂美學是人用理論的方式去研究人把握（以經驗的方式）音樂世界的實踐現象，而音樂哲學則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現象”。隴菲老師在《有關“音樂哲學”》③一文中也引用了這段話，但他認為：“‘區分’混淆了問題的實質”，因為他認為所謂“音樂哲學”主要意指有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思。而有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，都既涉及“音樂世界的實踐現象”，也涉及“音樂世界的理論現象”。而我認為隴菲老師與韓種恩老師的劃分標準是不一樣的，即他們所認為哲學的外延是不同的，也即上文中所説的“大哲學”（隴菲）和“小哲學”（韓種恩）。
學科的應用及發展
1.學科的應用
早在1982年求真同志就對音樂美學學科發出疑問：
我不明白……研究音樂的美的學問是那麼的枯燥無味，所用的語言是那麼的晦澀難懂…大段大段的令人費解的“哲學語言”，好像這個領域只能為少數理論專家們服務的，不是為了廣大的音樂工作者服務的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現實羣眾音樂生活中所提出的、跟大多數音樂工作者的工作和音樂愛好者所迫切關心的問題的討論和分析。④ 而現在幾十年過去之後這個問題解決了嗎？沒有！音樂美學仍然只是少數音樂理論研究者的專利。不要説業餘的音樂愛好者，就連專業音樂院校的學生也對音樂美學這個學科知之甚少。難道音樂美學只能有如此少的受眾嗎？這並不正常。音樂美學是研究音樂作品美的產生和規律的，能感受到音樂美的人和想了解音樂美的人簡直太多了，可是有多少人對哲學、尤其是對近現代哲學非常瞭解的，恐怕為數不多。
隴菲老師對音樂美學在中國的發展現狀頗為擔憂，認為已經偏離了西方的哲學傳統。從辯證的角度看，不見得是一件很壞的事情。首先，國內外的教學體制並不相同。國外的音樂美學專業大多設在文學院或者哲學系，而中國幾乎都設在專業的音樂院校裏，學術的背景就有很大的差別，研究的側重點自然也有區別。其次，注重美感和審美，可以説是現在中國音樂美學的特點之一，這樣的結果就是可以使更多的人瞭解和喜歡音樂美學這一學科，應用面自然也就可以更加廣闊。再次，現在學科之間的交融性越來越強，尤其是在音樂學科內部，美學已經漸漸成為其他學科借鑑研究的學科，如演奏美學、表演美學等等。如果單純的強調美學的哲學性質，就音樂哲學的這個名字，就可以嚇跑很多人。因為音樂本身就是一個極其感性的東西，而哲學太過理性化，美學剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋樑。
2.學科的發展
一個學科沒有受眾，就很難得到很大的發展，而學科發展方向的思維模式是發展的首要問題。
在何乾三老師的第四屆全國音樂美學學術討論會的總結髮言⑤中提到了對音樂美學研究對象的爭論，她大體上分了三類：第一類，強調音樂美學的哲學性質；第二類，強調音樂美學的審美心理性質；第三類，強調音樂美學的文化人類學性質。
其實這三個性質都可以説是音樂美學的性質特點，至於應該強調哪一方面，我認為應根據各個研究者的不同特點去決定。因為不管事那一方面都與美學有深刻的聯繫，但是如果每個研究者都要面面俱到，那簡直就是一件不太可能的事情，每一個方面要學習的東西都能成為一個深奧的學科。也許有人會問，那音樂美學學科到底應該是什麼樣的呢？有沒有相對確定的答案？筆者認為這正是這個學科的魅力所在。從這個意義上説，美學也應該與哲學一樣是一個開放的、不斷充實發展的學科，在學科內部也應該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學意義上的美學，但更多的人應該儘可能的開拓音樂美學的視野。
在學科的研究方法上，也應該使用多種方法——哲學的、心理學的、社會學的、人文學的等等。這樣音樂美學的發展就可以不侷限於少數的音樂學家，而是可以惠及到更多的喜愛音樂的人。
綜合上述，筆者認為：音樂美學有自己相對的學科獨立性，它並不是依附哲學存在，在以後的發展道路上也有可能突破現在已有的模式。總之，音樂美學的叫法比音樂哲學更具準確性和科學性。
註釋：
①於潤洋。《現代西方音樂哲學導論》後記。湖南教育出版社，2000版
②韓種恩。《釋(Aesthetics)並及音樂美學“論域”建構》，載《音樂學習與研究》1990年第四期
③隴菲。《有關“音樂哲學”》，《星海音樂學院學報》2005年第一期
④求真。《音樂的美與現實——讀王朝聞《無聲復有聲》後感》，原載《人民音樂》1982年第8期
⑤何乾三。《上下求索任重道遠》，載《中央音樂學院學報》1991年第三期
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