對於《流淌在時間中“即現”的舞蹈》這一實驗性質的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現、敍事再現、情感表現都已經遠遠不能饜足其探索的野心，對於舞蹈本體的智性叩問才是關切所在。叩問的鑰匙與津樑就在於“即現”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去；而在自由躍動的舞台表現最終匯聚浮現的，卻又是“即現”這一理念。
嚴格來説，“即現”並非是既有的理論術語，依照編導萬素所提示的創作理念，其中藴含着中與西、傳統與現代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如雲出岫，流轉無定，如雁過寒塘、物來即現，打破本質與現象、潛在與呈現的分隔，物我不隔、理事合一；二是力圖通過舞蹈的自發呈現來展開對於潛意識的探索，而這一理論則可以歸之於柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對於在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現於身體，在這一直接呈現之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現了對於舞蹈“即現”的探索。
一、古典與現代:“即現”舞蹈的文本細讀
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現”的古典維度與時間向量。隨着中國古典名曲《春江花月夜》的優美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創之中打破了現代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內設結構點的方法來賦予舞者更大自由，在結構點之外的舞蹈部分將由舞者自由發揮，從而在一種古典舞的。姿態中展開着現代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由於結構點的內設，形塑了區別於後兩場相對節制的古典風格。這首先體現在這場舞蹈存在着明確的中心，當台上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落於某個單個舞者的舞蹈表現之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在羣舞時又能如傳統行草一般呼應勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現出氣韻生動的傳統美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞台的左右兩側自此向彼、如雲出岫般翩躚流轉，營造出夜月春江“灩灩隨波千萬裏”的婉轉暢快。如果説第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術的融合》則更多徵用了西方思想資源，探索“即現”舞蹈的空間維度。首先在第一小節的舞蹈中，在舞台左側安置着即興的吉他伴奏，而舞台右側則是沙畫藝術家在進行即興的沙畫創作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是崑曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“遊園驚夢”的著名選段，隨着曲詞，背景幕布的沙畫上呈現出麴院風荷、亭台樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時，隨着崑曲聲音暫歇，在舞台的後景上年輕的舞者穿着各色純色的小丑服登台，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時彷彿也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬於自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的崑曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞台空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫表演，前景的崑曲演唱，後景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載着觀眾的目光焦點，都可以作為舞台的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構築的線性的、歷時的、綿延的舞台結構被打破，呈現出後現代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞台中心無法用一個單一的邏輯結構貫通起來，後景的即興舞蹈會上前圍繞在崑曲表演者與沙畫藝術家周圍，彷彿在詢問、彷彿在觀看又彷彿在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的崑曲與前衞而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象徵、潤飾與移置，展現了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言説的條件”，在潛意識的挖掘中呈現“即現”舞蹈。而《多重藝術的融合》的第二小節，將這種對於潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，崑曲聲歇，沙畫藝術家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，彷彿稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上台，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用於擺放，而是被豎立起來，掃把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞台上的其他即興藝術創作暫歇，但是舞台上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敍事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍佈了舞台，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，彷彿是希羅尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現。而福柯對於這位畫出了《聖安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對於自身和周遭的世界有更深入的瞭解。而這一幕舞蹈對於“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現”的可能，在這一幕中，舞者呈現的不再是《春江花月夜》中那個承載着傳統美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術的融合》中開掘着潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系2013級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達着某種個體在粗暴輕浮的社會規訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在彷彿上級對於下級的嚴厲粗魯的訓斥聲中拉開了帷幕，隨後訓斥聲歇，舞台漆黑一片，頂上懸掛有散發着淡藍色光芒的燈籠，彷彿一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞台依舊幽暗，這時《春之祭》陰鬱而神祕的樂曲聲奏響，舞者身着稚趣的純色小丑服，卻帶着象徵成人世界的領帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍佈了隱晦的祕密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現也由陰沉節制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間（如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材）的切換之中，舞蹈鮮明地呈現出充滿張力的兩種樣態，表現着青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻着青春的本己體驗，它是私人性質，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而後者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮鬥。就舞台呈現來看，這幕舞蹈無疑側重於前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富於質感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光雲影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術語來説，青春的“暗面”是一種實在界(theReal)體驗，而“明面”則屬於象徵界(theSymbolic)，象徵界試圖以語言、以大詞（如大寫的“青春”、勵志、奮鬥、重頭再來等）來將實在界殘酷的青春體驗敍述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發芽。最後，象徵成人世界的規訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術與智性:“即現”舞蹈的歷史自覺
總體來説，萬素編導的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現的舞蹈”、“表現的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統和。也即這場舞蹈中無疑有着技巧的層面（無論是訓練、編排或是演出的技巧），有再現的層面（無論是以敍事、象徵或是諷寓的方式來再現），有表現的層面（無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現），但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現來思考與探索屬於舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現出一種智性質感。
這些層累於這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術史與舞蹈史發展的諸階段，而回向自身、對於本體展開智性反思正是藝術的一種現代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹託對於藝術發展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敍事，其主線即是精神(Geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發現自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結。而藝術、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨着精神內容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質形式逐漸褪去，精神經歷了原始型藝術、古典型藝術，並在浪漫型藝術中，走向無限的絕對精神已經不再滿足於藝術有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀念來呈現與表達，最終走向哲學的自由思考，並在哲學的自由思考之中，精神實現了最終的自覺。
丹託將黑格爾精神發展歷程，縮放到藝術發展階段的敍事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術成為故事的主角，展開這一由自為向着自覺的過程。當藝術不再以摹仿再現外在事物，或是表現傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關注於自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術本體、藝術與非藝術的界限直接發出探問時，藝術便真正具有了自我意識，實現了自覺。當杜尚為小便壺簽名並且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術館的陳列廳中時，這些藝術品無疑無法以傳統表現性藝術或再現性藝術的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現代主義(highlymodernism)對於藝術形式層面的關注，而是開始探索何為藝術、藝術與非藝術的界限究竟在哪裏等理論問題。正如丹託所言，“一旦藝術自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脈絡，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術實踐的範式轉換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現代舞為代表的表現性舞蹈，以及以後現代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術中的形式主義更接近視覺藝術中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術中的形式主義更接近舞蹈藝術中的表現主義”，現代舞在舞蹈史發展階段上的位置，對應於以形式主義為特徵的現代藝術在藝術發展全幅上的位置。
舞蹈藝術中表現主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由於舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現領域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由於舞蹈被規定為對於情感的表現（即使這一情感是與現實情感有別的虛幻的情感），從而使得這種自我意識並不完全，而舞蹈藝術的發展還保有衝破這一範式的歷史衝力。而在現代舞蹈藝術實踐中，這一關節點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(MerceCunningham)與其後的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯頓(StevePaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內容，不僅摒棄了舞蹈的敍事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節作為舞蹈的線索和依託，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在。可以説坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術的自律與獨立推向了高峯，而後的帕克斯頓等則接過了對於舞蹈本體的關注，進一步展開對於舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(Satisfyin’Lover)就展示了一羣舞者在舞台上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現代舞致力於以舞蹈藝術的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現或者再現作為評判標準，塑造着舞蹈藝術的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術史、舞蹈史脈絡的比較，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》以敏鋭的思考力貫穿了舞蹈的技巧（形式）、再現、表現等層面，以舞蹈呈現來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現代舞作品，體現着現代藝術的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現”舞蹈的觀念探索
萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》以舞蹈呈現來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現並思考了舞蹈藝術形式的規定與偶發的兩極；二是探討了現代語境中舞蹈表意的象徵(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式；三是以“即現”來含納中國美學傳統，開創有別於西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》呈現而且思考了舞蹈藝術形式的規定與偶發兩極之間的關係。任何藝術都有其“形式”，而依照阿多諾(no)的定義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”的顯現，是將藝術品的構成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果説審美形式作為藝術作品的統一連貫的一面，那麼藝術的另一面相就在於其美學偶發性，即藝術作品中事前並未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術作品都包含有一定的隨機與偶發的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現，在一定範圍內選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現與復刻，其中都有着偶發性發生與嬉戲的空間。而在現代藝術之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦於經典藝術所輕視甚至加以摒棄的美學偶發性。而在舞蹈藝術中對於美學偶發性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術究竟能容納多少這樣的美學偶發性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有着兩場表演，由於對美學偶發性的主動尋求，兩場之間呈現了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節中，由於設定了吉他演奏、即興舞蹈、崑曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現等多箇中心，加入多種藝術種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術框架下相當充分地展現偶發與隨機的魅力，這是中國現代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，採取去中心與平面化的編舞策略，整個舞台如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光並未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成着不同的藝術作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋着偶發性的可能。
在阿多諾看來，現代藝術對於偶發性的這種追求，可以視為“對於現代社會無處不在的相似性的絕望迴應”。現代社會是一個經過“合理化”(rationalization)的社會形態，一切獨特、模糊、曖昧又包含着生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現為以貨幣為媒介的市場商業結構，而另一方面則呈現為以權力為媒介的科層化官僚系統。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現代社會的邏輯，也是現代社會為成熟社會個體所預設的秩序，或者説成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權力一方面呈現為赤裸直接的形態，如舞蹈開端與結束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現為柔軟間接的形態，如流行音樂工業中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關的青春語彙，這些或顯或隱的權力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱祕與晦澀難明本身就代表了對於“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術形式的“偶發”，不僅在形式層面上拒斥着“同一性”邏輯（這體現對舞蹈藝術編排規定性的拒斥），同時也在思想表意上對抗着“同一性”社會秩序的收編，脱離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》探討了現代語境之中舞蹈表意的象徵與諷寓兩種模式。相較於有語言文字憑藉的文學藝術、電影藝術與戲劇藝術等，舞蹈藝術的敍事性無疑是比較弱的。以至於在現實主義再現範式內的中國現代經典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敍事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現情節。而舞蹈藝術的優長更在於其抒情特性，在於打破敍事的單純線性時間流，而在時間的節點之中，以身體呈現來建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見於言外”。也正如西方經典詩學所推崇的“象徵”，通過形象的構建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恆通過時間，在時間中顯現。象徵總是參與現實，並使其變得可以理解；儘管它放棄了整體，但繼續使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經典詩學中的“象徵”，它們都力圖通過形象的稜鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着氣韻生動的中國傳統美學理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現出一幅和諧生動而富於古典美的世界圖景。但之後的《多重藝術的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現，還是伴隨着《春之祭》的神祕青春祭儀，都不再以呈現統一而連貫的整體意義為指向。舞台上散亂着形象的碎片，而這些碎片並不力圖構成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經由經典的“象徵”範式轉向了現代的“諷寓”範式，雖然“象徵”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象徵”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領域裏，形象是個碎片，是個咒語，當神聖的知識之光降臨其上時，它的作為象徵的美就散發掉了。總體性的虛假表象也消失了”。現代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨着現代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脱節了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那麼現代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試後一種可能，脱去對於“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發而又晦澀難明的身體呈現來展示現代社會本身，確證着中國現代舞的“現代性”體認。
最後，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》以“即現”來涵納中國美學傳統，開創有別於西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態。可以説，西方舞蹈藝術界對於即興舞蹈的探索已經十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀念上對於舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那麼，萬素的“即現”舞蹈從形式與呈現上看似乎十分容易被歸入這一脈絡，那麼其作品的探索性與原創性似乎就會受到質疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現代舞舞蹈作品，不僅是“現代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現代的”更要在“中國的”藝術語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統的“氣論”美學之上。“氣”，如《莊子·知北遊》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學家於連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力；它循環不已，時而凝聚，它就在現實的源頭，在一切現實的源頭。當它循環流轉的時候，便製造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現實以實體”。在萬素的“即現”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態，與這一天地之氣俯仰相依，並由此呈現為具體的舞蹈形態。在這場舞蹈特別是後兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有着一種對於中國美學傳統的自覺體認與傳承。
結語
《流淌在時間中“即現”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現的舞蹈”或“再現的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富於勇氣地以舞蹈呈現來思考與探索屬於舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術本體與表意層面的規定與偶發、象徵與諷喻、即興與即現的一系列問題，形塑着進行時態的現代中國舞的自反性(reflective)品格。
很難過這門課那麼快就結束了，記得剛選上着醫學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什麼，只想着這應該就是關於醫學的一些東西吧，本來就對醫學充滿着憧憬渴望，想着通過學習這門課程對醫學有所瞭解，有所探索。但是隨着課程的深入，我發現雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。
下面是我對這門課程內容的簡要總結以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學概論。
美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質：就是人的本質力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質——對稱、協調、統一與和諧。美的基本形態有自然美、社會美、藝術美、科學美、技術美。
第二講：美感。
美感就是人們對於美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關係時，審美主體所產生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特徵是直覺性、愉悦性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、髮式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質、心靈、性格、情志等內在美。
健美是人體是指在健康的狀態下的形式結構、生理功能、心理過程和社會適應等層面上全方面合乎目的的協調、勻稱，和諧及統一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結實）、足、皮膚（色澤、質地、彈性美）、毛髮（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特徵有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻樑挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口脣（脣峯優美、顏色紅潤、脣角微微翹起）、牙齒（牙齒形態完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫學美學的形式美。
主要分為醫學環境美、藝術基礎、語言影響和審美療法。醫學美學的產生是美學應用化趨勢的必然結果和典範。醫學的'藝術：真善美。
下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發生了很大的變化。在美的歷史發展長河中，由於各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求着自身之美，奮力創造着社會的文明，推動了社會的發展。正如馬克思曾經指出的：“人也按照美的規律來創造”。隨着社會的發展，促使人類的審美意識不斷地向着更高的層次演進，激勵着人的生命意識的強化，內在情感的昇華，無限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善於發現，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態，而不是沒有疾病和衰弱的現象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯繫。
最後是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們融洽的溝通，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然後就是在教學方面，老師教學態度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，並積極與學生溝通。教學內容也很廣泛，很有趣。經常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能説您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課説話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
一、色彩美學在電影藝術表現中的作用
（一）表現思想與主題
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段。可以説對於一部優秀電影的主題，我們從它整部片子所採用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之後，他眼中的畫面截然相反的採用了濃烈的紅色基調———這已經不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也採用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不願回憶卻又不能不回憶的過去。《藍風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演採用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敍述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。
（二）產生象徵與暗示
由於文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創作過程當中可以展現出不同的象徵意義和暗示。例如在中國，紅色意味着喜慶，白色則總是讓人聯想到死亡，而在西方國家白色更多地意味着純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀並不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也説明了這位大師對於色彩中象徵意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現了中華文明的底藴，也就是黃色文明，從而進一步引發了觀眾對於本片中這段殺戮戰爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰説我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現的場景中的紅色牆壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式採用了這樣一種通俗的隱喻説法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現的感情裂痕，從而揭示了現代社會中中國家庭裏傳統的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設計分析
（一）服飾色彩美學
在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，儘管表達色彩的手段多種多樣，但是由於電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———儘管有些電影並不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現人物的影片中，都無一例外地強調對於服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現人物的個性和內心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能製造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
（二）以英雄為例探討色彩美學設計
張藝謀的《英雄》對於服飾色彩的把握可以説典範性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身着深淺不同的服飾，就體現出了兩人背後不同的政治勢力和國家歸屬；在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背後強大的種羣意志；殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現了兩位絕世高手張揚的個性和揹負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴説的歷史。總而言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現了多種人物的心情，其情節也隨着服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節凝聚成一個整體的故事展現給觀眾，這必然會成為一部經典的作品。
三、色彩美學對人內心的感知
（一）心理和色彩美學感知之間的聯繫
色彩對於人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對於美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被髮掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的昇華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據，經由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁複雜的世界中尋找到美的規律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發人心中潛藏的慾望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悦、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無餘，因此各種對於色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演藉由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，並將其作為電影的名稱，這不能不説色彩美學完美地體現了電影藝術對美的認知。
（二）《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理
在汽車人和霸天虎的標誌設計中就體現了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往採用暗色作為主調。據統計在汽車人中採用紅色的角色就佔到了三分之一。紅色代表着勇氣和熱情，因而採用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派鬥爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激着觀眾的視覺，其特效場景中對於顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格鬥之後主角擎天柱身上的破損和鐵鏽色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結語
色彩美學是電影的核心創作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，並且在某些色彩的反覆運用和不同色彩的快速切換中能夠體現出人物思想的變化和一定的象徵意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節的發展，並且賦予電影超越色彩的精神內涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發展變化的過程中發掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對於美的認知。無論是在表現人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創作中導演個性風格體現的最顯著手段。
蒙田範文網