注重執筆姿勢
米芾的書法崇尚自然天真，也注重書法基礎。米芾臨摹古人的優秀作品，非常注重選擇優秀的範本，提倡學習作品真跡，反對學習石刻。米芾説過“石刻不可學”。他認為即使書法大師親自寫在石頭上，由刻工雕鑿後，也會使點畫原本的神韻受到損害，並且在石刻過程中，刻工的藝術風格會或多或少的摻入進去，石刻後就改變了書法的原本神韻。人們應該學習真跡，這樣才能感受到書法大師的精髓，並得到樂趣。
米芾的書法具有很高的藝術性，在一定程度上也跟米芾的執筆姿勢有關。米芾通常採用“五指保管法”的執筆方式，把毛筆頂端放在手心，五指環捏筆管，好象撮東西的姿勢。一般人在執筆寫大字時，往往用力握筆，使得字沒有神氣，失去了自然飄逸的那種感覺。米芾在創作書法作品時，執筆很輕。這樣可以不受束縛，自由流暢。
米芾説：“筆輕，手心虛，自然出於意外。”米芾強調外在的點畫肥瘦，只有在行筆創作中掌握好運筆速度、運筆力道，才能使書法作品達到較高的水平。米芾認為書寫需要對各種技法進行綜合運用，不能偏執於一種。米芾評點各家的作品，也是在書寫技法上着眼。寫字結體要排均勻，適當配合使用澀筆、快筆、重筆、輕筆，不能只偏重一面，防止出現毛病。
品評書法，語言明白平直
米芾的個性獨特，書法作品特點鮮明。米芾評論別人的書法作品，推崇平直明白的評論語言，反對過分渲染的語言，反對品評具有濃重的文學色彩。米芾不提倡學習古人論書言辭的隱晦、不甚清晰的表達態度。書法這門藝術在表達書法大師的感情時是朦朧的、隱性的，不能直截了當地説清楚，書法品評需要藉助於具象的事物。米芾提出書法作品要意義明確、能夠使人瞭然。米芾在《書評》中表明瞭自己的觀點，也實踐了自己的主張。《書評》裏有很多人和事的比喻，和讀者生活很近；語言方面的形象性很強，平直明瞭。例如米芾在《海岳名言》裏説：“觀賢人論書，比況奇巧，徵引迂遠，‘龍跳天門、虎卧鳳閣’是何等語。要在入人，不為溢辭。”
崇尚自然天真的特性
米芾生性率真，在言行舉止上也不同於常人，人們送給他一個稱號“米顛”。米芾的書法作品崇尚書寫真性情，反對矯揉造作。米芾在《答紹彭書》中提到：“何必識字難，放筆一戲空”。米芾對書法作品的觀點，延續了蘇軾等人崇尚“意”的書風。米芾雖然有時行為怪誕，但對書法作品的喜愛卻深入骨髓，不具有半分的誇張和矯飾成分。通過米芾的書法作品，可以感受米芾對書法深深的喜愛之情，不是美色、功名所能夠代替的。米芾把自己同書法相互融合，然後進行書法創作，流露出真正的性情。書法對於米芾沒有半絲的功利性，而是純粹的主體審美體驗。
米芾的執筆姿勢也能使其自然性情流露出來，最自然地傳達出自己的感情。米芾的書法藝術作品來自真性情，他對流俗深惡痛絕。對那些為了功名利祿而學書的行為，他不屑一顧。媚上的流俗、學書晉身的做法，米芾大為反感。米芾的作品不學權貴、不蹈流俗，真切地反映真性情。
米芾於《答紹彭書》詩中寫道：“何必識難字，辛苦笑楊雄。自古寫字者，用字或不通。意足我自足，放筆一戲空。”可見，米芾對書法的觀點延續了尚“意”的書風。
強調筆法的變化與和諧
米芾晚年的書法藝術，主要有四種不同的類型。第一種是米芾自言的“跋尾書”，如書贊王羲之的《王略帖》；第二種是大字類型，像《吳江舟中帖》《虹縣詩帖》《多景樓詩帖》等；第三種是模仿晉人書法書風的行草書帖，像《草書九帖》；第四種是行書帖，像《紫金研帖》《復官貼》。這些作品具有不同的風格特色、不同的體格。他的“跋尾書”，筆畫或粗或細，體勢緊勁，有些展拓之狀，具有很俏麗的書姿；行書大字有弩張之態，筆勢也比較放縱，有“刷字”的特色；草書九帖模仿晉人草書，同王羲之的《十七帖》路徑相同。米芾晚年的書法作品筆畫更加遒勁，在結構上也更加展拓。他的《向太后輓詞》屬於很少見的小楷書，楷中有行，同唐代的楷書不可同日語。米芾曾經説，行書十行不能抵楷書的一行。他對楷法的理解同唐代書法家不同，主張字的大小相稱，要隨字態而變化，不能盲目追求整齊劃一。他反對“大字促令小，小字展令大”的做法，主張小字要同大字一樣，筆畫方面也要做到有鋒有勢。
字小筆畫短時也要做到有運筆的變化，不能只注重整齊劃一，不能刻意做作。米芾關於楷書的主張同王羲之相似。王羲之在《筆陣圖》中提到：“若上下方整、狀如算子、前後齊平、平直相似，就不是書，只能得到書風的一點眉目。”米芾對於楷書的主張更加具體，有很強的針對性。他的書法作品具有明顯的個性，他對用筆、結構、分佈都有着深刻的體會。米芾追求的書法藝術是潤不肥、老不枯、險不怪、穩不俗，書法的筋骨、皮澤、皮肉要一應俱全。大多書法大師用中鋒行筆，米芾則用側鋒行筆，八面出鋒，腕手運作，形成了獨具特色的筆法風格。起筆時一般很重，在中間階段稍輕，收筆時輕出和重按相結合。有轉折時在側鋒方向直轉而下，同下一筆順勢連接。在撩筆的變化方面，有時在着重點起筆，有時在落筆點起筆，有時在中間位置起筆。米芾創造出了很多的特殊筆法，像豎鈎陡起處、門字右角轉圓處、蟹爪鈎處。在章法上關注整體氣韻的表現、隨遇而變。筆法預左先右，自然天真，欲揚先抑，毫無造作嬌柔之感。
本文作者：葉波單位：常州工學院師範學院
鋼琴曲《瀏陽河》從上世紀七十年代開始一直延續到現代，越來越經久不衰，它跨越了幾代人之間的思想隔膜，如今已被收入眾多的鋼琴教材之中，在一些重要比賽或者場合上更是經常被作為制定的曲目來演奏，其影響力和重要性可見一斑。從嚴格意義上來講，《瀏陽河》並不屬於地道的民歌，它被創作的目的在於頌揚領袖。上世紀中期，我國年青音樂家唐壁光根據河北流傳的民歌《孟姜女》的曲調將其進行改寫，最終才形成了流傳甚廣的《瀏陽河》曲調。《瀏陽河》的旋律十分優美，並且其歌詞切合時代的頌揚思想，樸素上口，帶有濃郁的鄉土氣息，因此，從歌曲被創作出來的時候就決定了其必將受到時代的認可和人們的歡迎。《瀏陽河》的巨大成功使得其被陸續改變成了多種風格與曲調的音樂形式，但無論哪一種形式，都帶有深深的民族藝術特性。例如，琵琶演奏家劉德海改編的琵琶獨奏曲《瀏陽河》、白誠仁改變的大合唱《瀏陽河》，除此之外還有古箏版以及多首鋼琴版等。最初的鋼琴曲《瀏陽河》是由我國著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家王建中先生於1972年改編創作而成的，王先生在創作過程中充分利用了鋼琴的特殊和全面的表現手法，將鋼琴的演奏技法以及民族感情融為一體，極大地拓寬了我國民族音樂的表現形式，也為中西音樂的結合樹立了一個成功的典範。在上世紀六七十年代，隨着的愈演愈烈，鋼琴早已被禁止早國內公開彈奏，各地方文藝社團的相繼被解散，致使鋼琴成為了擺設或者被查封。眼看鋼琴已近難以融入國內音樂體系之中的鋼琴獨奏員殷承宗決心要找到一條在國內的發展之路，於是就公開使用鋼琴來彈奏流行的革命歌曲，同時又在鋼琴演奏中融入時下流行的京劇曲調，創造出了獨有的演奏套路。鋼琴演奏技法與民粹相結合的藝術表現形式突破了時代束縛，更加煥發了新的美學價值和韻味。其代表作京劇《紅燈記》的改編使得其鋼琴改編法在當時受到普遍的歡迎，人們追求新奇，而音樂人們也大力支持這種改編形式，隨後民粹《黃河》也被改編成鋼琴曲而搬上了演奏席，掀起了一陣民粹與革命歌曲改編的潮流。《紅燈記》與《黃河》改編曲目的成功使得鋼琴改編曲在那個時代生存了下來，也成為了鋼琴在我國延續發展的唯一一種形式，許多音樂家紛紛開始將一些民粹歌曲進行改編，並出現了許多較有影響力、水平較高的改編作品，尤其是鋼琴曲目的重新創作，更是使人們耳目一新，彷彿看到了民樂與世界接軌的雛形，如《茉莉花》、《東方紅》、《瀏陽河》等等。王建中先生是我國音樂界的耆宿，他在鋼琴作曲、演奏與教育上對我國的音樂事業影響深遠，王先生對民樂與西洋樂融合方面的技巧十分擅長，它所改編的眾多鋼琴曲已成為國內鋼琴教育課程中最受歡迎的曲目，如《瀏陽河》、《山丹丹開花紅豔豔》、《梅花三弄》等，不僅在國內具有較高的知名度，在國際上也享有一定的聲譽。鋼琴曲《瀏陽河》是王先生較為知名的改編作品之一，它以其簡明的曲調風格、朗朗上口的復調結構成為了民樂與鋼琴表現手法相結合的典範之作，在國內外得到了普遍的認可與讚譽，影響巨大。
鋼琴曲《瀏陽河》在民歌優美旋律的基礎上，融入了鋼琴的專業作曲技法，進一步拓展了其表現形式。在作品中，既不乏輕快、活潑之感，又不缺圓潤。連貫之情，我們在欣賞曲調時會不自覺地聯想到湘江波光、大好江山、人傑地靈的情境，在編曲過程中，作者非常注重對意境的還原與描寫，流暢、優美的旋律配以復調、和聲的彈奏技法，使原曲的意境得到了充分的體現，具有較高的藝術水準，聽眾在欣賞此曲時猶如置身於秀美的碧波山色之中，給人以美的藝術享受。鋼琴曲《瀏陽河》全曲包括五個部分，分別為引子、主題、變奏、中部、變奏、尾聲，五個部分的彈奏綜合了三部曲以及變奏曲特點的混合編曲特徵。鋼琴曲改變了民歌以F調為基調的節奏，採用了E徽調式，節奏較為輕快、自由，對於這首曲子的演奏除了在技法上的嫻熟以外，還需要將全部思想灌注在它充滿中國韻味的音調上。《瀏陽河》本身就是一曲通過讚美湘江風貌、人傑地靈而歌頌領袖的頌歌，鋼琴曲要想在沒有歌詞輔助的情況下，保持民族風俗和民族語感，讓聽眾理解曲子的內涵，那麼就必須將音調特徵、意境等在鋼琴演奏中表現出來。我國地域遼闊、山川秀美，且歷史悠久，人文環境與自然環境往往觥籌交錯，我國民族音樂的基本格調也主要以山川人文的描寫為主，我們在演奏鋼琴曲《瀏陽河》的時候只要主要融入對秀美山川以及人文環境細膩描寫的旋律，那麼就能夠很輕易地傳達出中國風味了。整首曲子的演奏速度要輕快、明亮，彈奏時不能侷促，要從容，注意融入細膩的感覺和思覺，運用輕微的觸鍵技法去演奏。同時處理好和聲以及復調的配合，尤其是左右手的配合，右手要注意對曲子原滋原味的旋律的彈奏，這種歌唱性的旋律在現場演奏中十分重要，它那以原曲的基調迅速抓住聽眾的聽覺，使其融入到曲子的意境之中，然後再配以左手的和絃伴奏，從而達到鋼琴演奏技法與中國民歌曲調合璧的效果。在首節的引子部分（1-9小節），其長度較短，並且演奏為中速、平穩，章節規模較小，不過它卻為整首曲子定下了基調。在前面1-5小節中，作者採用的是原曲旋律的最後一句作為前奏，為了在曲子剛開始時就將聽眾帶入湘江碧波粼粼的環境中，作者在採用的是高低聲前後搭配的方式，在高聲部以民族和聲中的四五度和絃疊置，而低聲部則採用了六連音下行的彈奏模式，六連音給聽眾的感覺就如波浪起伏一樣，作者藉此來形象地描繪出湘江流水的狀況。引子的5-9小節是由較為規則的連接音句構成的，它是前面一個章節的延伸，並且這個音句在整個曲子中多次出現，在演奏上雖然屬於伴奏，不過，它對曲子旋律的承託以及創造性的效果使得它早已超出了伴奏的範疇，成為了與主句具有同等作用的相伴性音符，也可以將其歸屬於固定音型以及對比復調結構。在演奏時，演奏者要充滿熱情，用連貫的觸鍵去描繪瀏陽河的風貌，構建一幅由遠及近、潺潺流動的河面風光畫卷。主題部分包括10-32小節，在這個部分的曲調與原曲基本保持一致。作者運用四句式疊加句的形式來展示近距離觀察瀏陽河水面波光的情境，在整個主題部分基調自然、親切，在彈奏時可以邊彈邊哼，低音彈奏時要喲一種彈性，表現出輕快、靈動之感，而對於和絃以及長音的彈奏則要儘量柔和，以觸鍵彈奏為主。曲調在演奏時，左右手的配合是關鍵，右手彈奏力度稍重，以此突出其音色的明亮以及旋律的清楚，而左手則更要有良好的控制，以輕柔跳彈為主，以達到與右手形成鮮明對比的目的。而變奏部分為33-52小節，在前一部分的31-32小節中，作者使用連續的16分音符連續下行作為變奏的前奏，也使得前後部分的連接更加自然。變奏部分是整個曲調的高潮部分，也是最難的部分，在欣賞時，給人一種既飄逸靈動有恢弘大氣之感，彷彿聽着都要跟着大聲唱出來一樣。清晰的旋律、圓潤的音色、飽滿的情緒使得高低音不斷重複構成復調樂段，讓人在一種澎湃的心態下慢慢等待下一個變奏復調的到來。52-59為曲子的中部呈現階段，而60-88則為另外一個變奏復調，作者通過運用民族五聲調式的和絃進行大量跳躍以及流動彈奏推進，讓人感覺似瀏陽河的綿延流長。在尾聲部分（88-90小節），彈奏慢慢輕柔下來，雙手交替、由低到高，彷彿使人在回溯湘江，使全曲首尾呼應，更加完整，並且讓整首作品具備了一種河流下游式的寧靜之感，讓人忍不住去回味它的流淌歷程。
傳統民樂中的潤腔技法是聲樂的重要表現形式，鋼琴曲《瀏陽河》通過裝飾音以及獨特的五聲音階來模仿傳統民樂中的潤腔，使得鋼琴器樂也帶有民族器樂的音色效果。這是中國鋼琴與民樂結合的一種大膽嘗試，更是國人追求民族文化與音樂美學走向統一的重要實踐。王建中先生在改編《瀏陽河》時，以其深厚的歷史文化底藴及音樂素養和技法，將西方鋼琴音域寬廣、表現力強的特點與民族藝術的韻味充分地糅合在了一起，使鋼琴曲具備了民族韻律和意境，在美學與氣質上做到了內在的統一，從而使民族音樂得到了發展和延續。
關鍵詞：沈祖 葉嘉瑩 講稿
一
關於沈祖幣延械難芯浚學界大多從其著作入手，包括文學作品（特別是舊體詩詞創作）和學術著述。沈祖敝作不多，只先後出版了《涉江詞》、《涉江詩稿》，以及根據她在各高校[1]任職期間的古典詩詞講稿修訂出版的《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》。早在上世紀八十年代就已經有一些作家、學者開始關注到她的作品，如荒蕪的《讀沈祖蓖志遺著、》[2]、舒蕪的《愛國詩人――沈祖薄[3]。在進入二十一世紀以後，關於沈祖鋇難芯砍什歡仙仙趨勢，但數量依然有限。統而觀之，可以暫且把目前相關的研究分為文學作品研究和追憶生平兩大類。
第一類是對沈祖鋇奈難ё髕返難芯俊R遠雲浯醋韉木商迨詞、新詩、歷史小説的研究為主。研究重點為詞集《涉江詞》，主要着眼點為其詞學淵源、創作觀念、藝術手法、思想主題等。如施議對的《江山・斜陽・飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》[4]、江匯的《沈祖貝恃гㄔ純悸浴[5]等。
第二類則以追憶沈祖鋇納平為主，通過敍寫其為人處世展現其個人品格和精神追求。這類文章的撰寫者多為沈先生的親友，如吳志達的《沈祖逼來》[6]就詳細記敍了沈祖鋇囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖鋇耐饉錙張春曉近年來也曾撰數文，對祖母的學術成就和人生經歷進行了概括總結，頗有研究價值。
然而目前學界對於沈氏詩詞講稿的研究卻寥寥無幾，《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》（以下簡稱《賞析》和《淺釋》）都是根據沈祖鋇氖誑謂哺寮婦修改而成，體現出她對古典詩詞的獨到見解，極具研究價值。然而相關專門性研究論文僅見於劉慶雲的《讀沈祖畢壬雜記》[7]和張悦的《沈祖批評手法歸納詳析》[8]、《中提出的幾個重要詞學問題》[9]。但兩者的研究都是僅以兩書中的詩詞分析為對象，而忽略了其作為講稿的獨特形式。無論是《賞析》還是《淺釋》，沈祖倍技重視文學的審美特性和藝術技巧，且都有精闢而細膩的見解、流暢優美的語言，邏輯清晰，詳略得當。錢仲聯曾贊《賞析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而後見斯人――沈祖鋇奈難生涯》中稱《淺釋》具有“探本溯源的宏觀認識、觸類旁通的比較方法、對古典詩歌創作和欣賞的某些規律性的揭示”[11]。可見其講稿具有很大的學術研究價值和空間，亟待學界開闢。
二
學界已有的關於葉嘉瑩的研究，多是對於其學術思想的研究。葉嘉瑩著述頗豐，早在二十世紀中後期，就已蜚聲海外。自從1978年回國講學之後，葉嘉瑩便在國內陸續發表了多篇論文並出版了多部著作，後結集出版為“迦陵著作集”、“迦陵説詩叢書”、“迦陵講演集”等系列叢書。而學界對她的研究也早已開始，2006年，時值葉嘉瑩八十壽辰，北京師範大學和北京文化發展研究院編撰了《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》[12]，其中不僅收錄了許多葉嘉瑩之前未出版或散見於各處的文章，還收錄了許多關於她生平、學術、創作的論文，留存了寶貴的資料。到目前為止，學界關於葉嘉瑩各個方面的研究可大致分為學術思想、生平回顧、詩詞講稿研究三類。
第一類為對其學術思想觀念的歸納和總結。可細分為對“興發感動”説、詩學研究、詞學研究、比較詩學理論、美學思想、身份意識、師承等多方面的探討。這一類的詳細論述可見於張靜、張海濤的《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》[13]，此處不做累述。
第二類對其生平經歷和人生態度的回顧，詳見於夕衡《葉嘉瑩：我願終生做中國古典詩詞“擺渡人”》[14]、張星《葉嘉瑩：穿越生命的詩行》[15]。這類文章多為採訪其本人後的整理稿或是相交遊者的回憶之作，篇幅不長，但從中可窺見葉嘉瑩的為人處世、治學理念以及人生態度。
第三類為對其詩詞講稿的歸納研究。葉嘉瑩終身從事古典詩詞教學工作，她大部分的著作都是由其上課錄音整理而成，這本身便是一種教學的書面呈現。有人就對此做過較為細緻而全面的分析，詳見於紀媛媛的《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》[16]，其中詳細梳理了葉嘉瑩的詩詞講授道路與教學生涯，結合具體教學實踐，分析葉氏的詩詞教學思想以及其當代意義和啟示。但由於作者的主要研究領域為教育學，而對於詩稿中的文學價值並未作深入的探究。以《唐宋詞十七講》（以下簡稱《十七講》）為例，葉嘉瑩在講授中極為注重感發性，往往旁徵博引、揮灑自如，自稱為“跑野馬”，但又並非隨意而為。她通過對具體詞作的選擇以及雙向間的比較大體展現了唐宋詞發展的過程；同時又注重對一些抽象理論的闡釋，中西合用，深入淺出。此部講稿又以見解獨到、分析精微、語言優美而廣受讚頌，具有極大的學習和研究價值。
三
目前對於沈祖薄⒁都斡ǘ人的研究仍在繼續，但研究重點仍主要放在她們各自的學術思想和個人創作上。若細心留意則會發現，沈、葉二人存在着諸多相似處，同為女性學者、詩人、詞人，且家學淵源深厚，對古典文學和傳統文化有着高度的認同心理，又都師從大家，並且兩人的學術成果也多是由講稿整理而成。但學界對這二人的比較研究卻少之又少，而關於她們詩詞講稿的比較研究則尚未見諸於學界。值得一提的是，葉嘉瑩早在2004年就發表了《從李清照到沈祖薄―談女性詞作之美感特質的演進》[17]一文，可見葉嘉瑩已將沈祖鋇難術和創作成果納入研究範圍。
眾所周知，沈、葉二人都常年從事古典詩詞教學工作，然而受時代的影響，二人最終選擇了不同的學術路徑。通過比較《賞析》和《十七講》不難發現，雖然同為講稿且講授範圍大體相當，但這兩部講稿的文本所呈現的風格卻大不相同，相異之處及其原因有以下幾點：
第一，語體風格不同。《賞析》書面語居多，不少還帶有文言色彩，口語較少；《十七講》則以口語為主。究其原因，《賞析》是沈祖筆誑問彼編講義，並且是由程千帆根據這一講義的三種不同底本整理出來的，因而多書面語且具文言色彩，較為嚴謹；而《十七講》則是根據葉嘉瑩講課時的現場錄音轉寫的，完全忠實於其當時講話的聲吻，不僅保留了講課現場的口語實況，更保留了葉嘉瑩獨特的講授風格，更為生動活潑。
第二，分析手法不同。《賞析》偏重於宋詞的藝術表現鑑賞，特別是婉約派的藝術表現鑑賞，側重於藝術分析；《十七講》則以“知人論世”的講法為主，通過介紹作者生平揭示詞作的意義和感情，又通過分析詞作來還原歷史背景。究其原因，《賞析》是沈祖痺誚部喂程中為解決學生提出的宋詞（特別是婉約派）的藝術表現手法及古代文論家的批評不易讀懂的問題，因而特別重視詞作的藝術賞析和解釋相關批評；《十七講》則是葉嘉瑩於1987年先後在北京、瀋陽及大連連續所作的一個系列演講，由於觀眾不同，觀眾的學術底藴也不盡相同，且演講帶有一定的普及性，因而多采取“知人論世”、深入淺出的方法。
第三，講解脈絡不同。《賞析》中所選取的作者和作品，不僅作者與作者之間沒有聯繫，同一作者名下的不同作品之間也沒有聯繫，採取的是“單篇單講”的方法；《十七講》中則出現了不同作者之間、不同作品之間和同一作者的不同作品之間的多種比較。究其原因，《賞析》由於是沈祖蔽青年教師和研究生講課的作品，講授對象已經具有比較豐富的文學知識和較強的批判能力，因而在講課時側重於分析單篇詞作的藝術技巧，不做整體分析；《十七講》則是由於葉嘉瑩在演講過程中詳細分析了“詞”作為一種文體的內在發展理路，故而加以反覆比較，解釋詞的發展進程。
另外，兩部講稿在所選取的篇目、學術支撐以及情感色彩上也大不相同。而從這種種不同中我們不難發現二人的講稿之間存在極大的比較空間和研究價值，值得我們進行更加深入和細緻的探究。
注 釋
[1]《宋詞賞析》內名《北宋名家詞淺釋》、《姜夔詞小札》等，其中《北宋名家詞淺釋》是根據沈祖庇1957年春在武漢大學給幾位青年教師和研究生講課時的講稿整理而成；《唐人七絕詩淺釋》是根據沈祖痺誚鵒甏笱А⒒西大學和武漢大學開設過的唐人七絕詩專題課程的講稿整理而成。
[2]荒蕪：《讀沈祖蓖志遺著、》，《山花》1980年第4期。
[3]舒蕪：《愛國詩人――沈祖薄罰《讀書》1984年第11期。
[4]施議對：《江山・斜陽・飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》，《中國詩歌研究》，2007年第00期。
[5]江匯：《沈祖貝恃гㄔ純悸浴罰《中國韻文學刊》，2009年第3期。
[6]吳志達：《沈祖逼來》，《武漢大學學報：社會科學版》，1985年第4期。
[7]劉慶雲：《讀沈祖畢壬雜記》，《南京師範大學文學院學報》，2005年第2版。
[8]張悦：《沈祖批評手法歸納詳析》，《語文建設》，2016年第5版。
[9]張悦：《中提到的幾個重要詞學問題》，《才智》，2016年第25版。
[10]錢仲聯：《當代學者自選文庫：錢仲聯卷》，安徽教育出版社1999年版，第713頁。
[11]章子仲：《易安而後見斯人――沈祖鋇奈難生涯》，當代中國出版社2014年版，第102頁。
[12]北京師範大學北京文化發展研究院組：《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》，文化藝術出版社，2006年。
[13]張靜、張海濤：《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》，《文學與文化》，2014年第2期。
[14]夕衡、葉嘉瑩：《我願終生做中國古典詩詞“擺渡人”》，《博覽羣書》，2015年第2期。
[15]張星、葉嘉瑩：《穿越生命的詩行》，《文化月刊》，2007年第8期。
[16]紀媛媛：《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》，華東師範大學碩士學位論文，2012年。
[17]葉嘉瑩：《從李清照到沈祖薄―談女性詞作之美感特質的演進》，《文學遺產》，2004年第5期。
關鍵詞： 國中語文閲讀教學 語言特點 鑑賞能力
“鑑賞”一詞在2011年版《義務教育語文課程標準》中兩次出現：“能閲讀日常的書報雜誌，能初步鑑賞文學作品，豐富自己的精神世界。”在第四學段，“可通過考查學生對形象、情感、語言的領悟程度，以及自己的體驗，來評價學生初步鑑賞文學作品的水平。”由此可見，課程標準比較注重培養學生的文學欣賞水平，語文課程改革也比較注重發展學生的語言評價能力。然而，當下的語文課堂上，一些教師閲讀教學的步履總是那麼匆匆忙忙，總是那麼細細碎碎，僅注重對課文內容進行瑣碎的分析，而忽略了對錶達形式的鑑賞、品味。殊不知，一篇精彩的文章，總是內容與形式完美的統一。語文教學既要引領學生感悟文章深刻的思想內容，領悟重點句子的內涵和作者寫作的意旨，又要關注文章獨特的表達方式和語言風格，二者應當兼顧而不可偏廢。
那麼，在閲讀教學中，我們應該從哪些方面着手，引導學生邁開欣賞步伐，步入探尋美、鑑賞美的園地呢？
一、通過欣賞文章的修辭及藝術手法，培養學生的語言鑑賞能力
1.對經典詩詞或散文詩的欣賞
古代經典詩詞、現當代散文詩，都屬於韻文。這類課文大多運用借景抒情、借事抒情、比興、用典、鋪墊、象徵、對仗、疊字、排比、對比等藝術手法及表達方式。在閲讀、分析這類課文時，教師應引導學生關注詩詞的意境及所運用的藝術手法。比如，漢樂府民歌《迢迢牽牛星》運用了比興與疊字的手法，杜牧的七言絕句《江南春》運用了借景抒情的手法，李白的五言律詩《送友人》運用了借事抒情的手法，杜甫的五言律詩《望嶽》運用了對仗的手法；而現當代詩歌《天上的街市》則運用了比興與用典的手法，《生活是多麼寬廣》運用了排比的手法……這些藝術手法的使用，賦予了這些詩詞以較高的藝術水準和鑑賞價值。教學過程中，教師應瞄準這些藝術特色，引領學生聯繫詩詞的思想內容，對這些手法或者技巧加以咀嚼、玩味。
2.對散文或小説的欣賞
散文或者小説，在藝術手法的運用上不外乎景物描寫、人物描寫、環境描寫、前後照應、設置伏筆、烘托對比、直抒胸臆等表現手法。散文方面，如周敦頤的《愛蓮説》，運用託物言志的手法，抒發了“出污泥而不染”的高潔品格；范仲淹的《岳陽樓記》，運用鋪陳的手法，表達了“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的崇高情懷；朱自清的《春》，運用景物描寫與多種表達方式相結合的手法，抒寫了對春的讚美與謳歌；老舍的《濟南的冬天》，運用了比喻擬人、融情於景等手法，表達了對濟南冬天的熱愛。小説方面，如施耐庵的《智取生辰綱》，運用了個性化的人物語言描法；吳敬梓的《范進中舉》，運用了典型形象塑造手法；魯迅的《故鄉》，運用了對比的手法，來刻畫閏土的變化；莫泊桑的《我的叔叔于勒》，運用了第一人稱來表現人物，並推進故事情節的手法，等等。這些藝術手法的運用，使得這些散文或小説有了高雅的品位與精巧的構思。教學這些散文或小説，教師要將側重點放在藝術手法的分析上，引導、啟發學生仔細品味其手法的巧妙、精妙、美妙，培養學生對散文與小説這類文學作品的情感，培養學生閲讀、分析、鑑賞散文與小説的基本能力。
3.對記敍文、通訊報道等以紀實為主的文章的欣賞
記敍文、通訊報道或者報告文學，多以紀實為主。閲讀教學中教師可以針對課文中比較突出的寫作方法，着力加以分析與評價。如魯迅的《滕野先生》、胡適的《我的母親》、楊絳的《老王》等寫人的記敍文，分別運用了人物外貌描寫、以事寫人、動作描寫等手法；又如，通訊《月亮上的足跡》運用了以數據説話的寫法……這些課文在寫法上有着鮮明的特色。教師在教學中要將表達技巧的分析與欣賞作為教學的着重點來處理，並引導學生關注這些手法的妙處。
4.對説明文和議論文的欣賞
説明文或議論文邏輯性較嚴密，教師要瞄準文中比較明顯的表達手法，引導學生好好品味其中的好處。如茅以升的《中國石拱橋》，以典型事例來説明事物整體特徵；法布爾的《綠色蟈蟈》，以擬人方式來介紹蟈蟈的生活習性與生命特徵；孟子的《魚我所欲也》，運用了援譬設喻的手法；魯迅的《中國人失掉自信力了嗎》，運用了駁論的手法……這些手法的運用使得課文的思想內容和形式精彩紛呈。教學過程中，教師應將教學的重點放在這些手法的品味與鑑賞上，藉此來引導學生學習、借鑑説明文與議論寫作方法與技巧，在習作訓練中寫出條理清晰、富有邏輯性和説服力的作文。
二、通過欣賞文章的語言風格，提升學生的語言鑑賞水平
不同的作者在駕馭語言方面總體現着一定的鮮明特色，這些特色就是作家的語言風格。新聞報道、説明文和應用文，文風精練；記敍文和一般的議論文，文風樸素；而詩、詞、曲、賦，文風精緻。內容決定形式，對創作文章而言，只要使用的語言與所要表達的意思相符合，與所要抒發的情感相匹配，與所要描述的對象相協調，温文爾雅的文風是好的，嬉笑怒罵的文風也是好的，慢條斯理的文風是好的，咄咄逼人的文風也是好的。譬如，諸葛亮的《出師表》，以磅礴的氣勢、抒情的筆調、一氣呵成的語氣，毫不掩飾地抒寫了自己的情懷，傾訴了自己的衷腸，彰顯出了一種酣暢淋漓的文風；朱自清的《背影》、莫懷戚的《散步》，都以白描的手法、徐緩的節奏、寫實的筆觸，娓娓而談，再現了父親的音容舉止，表現了人間真情，彰顯出了樸素的文風；《蘇州園林》、《看雲識天氣》等説明文，條理清晰、筆觸清新、術語精準……閲讀教學中，教師要抓住這些遣詞造句的語言風格，引領學生用心品味，仔細揣摩，領略表達方式的美妙。實踐證明，閲讀教學中，引導學生關心文章的語言文字，關注課文的語言風格，可以滿足學生的審美需求，提升學生的審美能力，促使學生的閲讀鑑賞水平再上一個台階。
綜上所述，對學生語文素養的形成來説，鑑賞能力的培養至關重要。在閲讀教學中，教師應放慢講解的腳步，引領學生慢慢地閲讀，慢慢地品味。教師應以審美的眼光引領學生徜徉於文本的字裏行間，引導學生關注課文的表達技巧和藝術手法，挖掘文本中的審美因素，與學生一道領略字裏行間所藴涵的絕妙風景。
參考文獻：
在美術鑑賞教學中，教師要有意識地以教材為依託，充分利用一切可利用的教學資源，合理運用情境教學法優化、創新課堂，讓學生在自主學習中感受到美術與生活息息相關，在思維和想象力發展的過程中獲得情感上的共鳴。第一，從教材出發。如，在學習《服裝色彩設計》一課時，教師可設置如下情境：讓幾位學生穿上色彩鮮豔的服裝擔當時裝秀的模特並在同學面前走台。這樣不僅為學生營造了愉悦的學習氣氛，而且讓學生在色彩的強烈衝擊下獲得與眾不同的視覺享受和情感體驗。第二，從生活出發。如，在講解色彩的情感時，教師可充分利用生活中一切可利用的元素，將綠色和生活中一系列事物（如交通指示燈中的綠燈、生命之樹常青、陸軍軍服的顏色多以綠色為主色等）緊密聯繫起來，讓學生展開豐富的聯想和想象，進一步感受綠色所藴含的情感和所象徵的意義——生命、和平、保護等。第三，從故事出發。如，在鑑賞抽象畫時，教師可給學生講個小故事：某教師讓學生回家畫一幅名為《山羊吃草》的抽象畫，有位學生沒來得及畫便交了一張白紙，教師問及原因，他這樣説：“山羊吃草，草被吃光後，山羊也離開了。”學生聽完後鬨堂大笑，這樣既營造了愉悦的課堂氣氛，又為後續的專業學習做好了鋪墊。
二、創新教學模式，充分發揮情境教學的優勢
教師要積極革新教學模式，在美術鑑賞教學中不斷融入豐富的文化元素，充分發揮情境教學的優勢，讓學生在提高審美和鑑賞能力的同時，進一步瞭解各國美術作品中積澱的文化底藴。第一，在情境中融入趣味性教學元素。如，教師可利用朗朗上口的謎語或口訣創設鑑賞情境，不動聲色地吸引學生的注意力；也可將遊戲、小品、相聲等娛樂活動合理地插入鑑賞教學，使整個教學活動更具生命力和靈動性。第二，在課堂內外有效實施情境教學。如，教師可在課內舉辦美術知識競賽、角色扮演、小型辯論會等活動，在提高學生學習積極性的同時，讓學生掌握其應具備的美術鑑賞知識；也可在課外設置美術館參觀考察、專題研究和小論文撰寫、書法作品收集冊製作等教學情境，一方面讓學生深入挖掘隱藏在社會生活中的美術資源並使其為課堂教學所用，另一方面讓學生在社會實踐中領悟美術和生活的緊密聯繫，獲得良好的學習體驗。第三，在情境教學中實現多學科的交叉性。如，教師可利用音樂創設鑑賞情境，讓學生於或柔美或鏗鏘的音樂中感知美術作品中藴含的意境。再如，在鑑賞《擲鐵餅者》時，教師可簡單創設與體育競賽有關的情境，將美術和體育完美地結合起來。
三、提升專業素養，全方位轉換和調控教學情境
在高中階段，實施美術鑑賞教學的主要目的並不是要求學生必須具備相當專業的美術作品分析和鑑賞能力，而是為了挖掘學生的藝術潛能，讓學生對美術作品的鑑賞常葆激情。要實現這一目的，就要求美術教師在實際教學中必須重視學生的情感發展，利用自身的親和力和人格魅力感染學生，讓學生在美術鑑賞中充分感受到教師的關懷和愛護，從而促使學生對教師及其任教學科產生喜愛之心，並主動參與到美術鑑賞學習中。第一，在初步創設鑑賞情境時，教師事先要考慮到學生在美術鑑賞學習過程中可能會遇到的問題，充分發揮自身的導向性作用，啟發學生利用已有的認知結構領悟新的認知框架。學生往往因為教師的一句簡單提醒或點撥，就能夠“撥開雲霧見青天”，茅塞頓開，並順利找到解決問題的方法。這樣獲得的學習效果比教師直接告知結果要好得多。第二，在實際的教學過程中，教師如果發現課前設置的鑑賞情境不再適用於當前的教學進程，就應該果斷結束該情境，及時轉換成適宜的情境。教學情境和教學進程越貼合，學生理解和掌握知識的程度就越高。第三，課後，教師要反覆琢磨教學過程中存在的問題，針對學生難以理解的問題，教師要多用情境教學法將抽象的專業知識具體化、複雜問題簡單化。
四、結語
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