摘要：互動藝術是觀眾參與作品的一種藝術形式，以現代科學技術為支撐，結合藝術化的表現形式，呈現出多樣化的互動藝術作品。互動藝術並不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品，體會作品。本文從分析互動藝術的特徵出發，探究互動藝術的變化發展及如今互動藝術的發展現狀和趨勢，審視互動藝術特有的藝術魅力。
關鍵詞：互動藝術；技術；交互
1、認識互動藝術
（1）什麼是互動藝術。互動藝術是讓觀賞者親身體驗參與的藝術作品，是傳感技術，電子藝術和互聯網藝術相結合的多元化藝術。在互動藝術作品中，“互動”即為創作者、觀賞者及作品中事物的互動。互動藝術的表現形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分。互動藝術作品可通過感應器讓參與者的行為動作使作品做出相應的迴應。通過這種形式參與者便有了選擇的權利，同時與作品有了對話交流的過程。
（2）互動藝術的特徵。互動藝術的表現形式是多種多樣的，它是創作者的創意及理念與現代科學技術相結合的產物。互動藝術最鮮明的特徵就是交互性，強調觀賞者與藝術作品相互溝通，共同參與。互動藝術最大的特徵就是藝術與技術的結合，互動藝術以多媒體技術、電子技術、信息技術等現代科學技術為支撐，讓觀賞者通過走動、觸摸、動作、發聲等方式親身參與到互動藝術作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創作者意圖，而且能引起更多人的關注。
2、互動藝術的發展歷程
（1）思想轉變推動互動藝術發展。從六十年代開始，人們不在滿足於傳統的藝術作品傳遞的精神交流表現形式，而是開始尋找一種藝術作品與觀賞者能夠更為活躍的聯繫，想要改變傳統藝術主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質的整合傳播藝術表現形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創作活動不是由所有藝術家單獨來完成的，因為觀眾會建立一種對於作品和外部世界在辨認上和他的鑑定解釋上的聯繫，通過進一步增加他自身的想法繼續促成創作活動”，“這是觀眾來創作的作品”。特別是1962年在於拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識逐漸開始甦醒。創作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時也出現了能讓更多的人接觸到的街頭藝術，並且以集體創作、共同參與的方式創作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術作品中。並且，在六十年代初產生的激浪藝術闡釋了另一種藝術思想，倡導拋棄傳統的藝術觀念，確認了互動媒介的重要存在，確認了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現代藝術的嚴肅性和神聖性，確認了日常生活中簡單的和習慣性的事情和行為與藝術的內在聯繫。在同一時期出現的行為藝術也推動了交互藝術的發展，此時的藝術家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些精神內涵，營造出觀者與藝術家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關係。這些新興的觀念與藝術形式與互動藝術都有着千絲萬縷的聯繫。
（2）技術發展開拓互動藝術空間。從六十年代起，藝術家的創作引進了計算機工具，利用計算機技術所呈現的效果為藝術家創作增加了新的靈感，為藝術的設計創作打開了一種新的空間。藝術家利用計算機程序代替傳統工具進行藝術創作，不斷地探索技術所能為藝術創作帶來的無限可能。藝術作品中運用靜態與動態圖像的結合，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網絡等多種方式來表現、發展、保存。九十年代後，隨着新媒介、新材料的開拓和其他數字技術的發展，互動藝術逐漸被推到大眾面前。數字技術的不斷髮展使互動藝術作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前，互動藝術作品運用的主要技術是圖像、聲音處理的相關技術以及捕捉人體動作及相關信息的傳感技術。互動藝術一直不斷的運用各種新興技術探索創新觀賞者與作品之間的交流互動，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意願選擇某種途徑探索作品的主動互動，最後使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應互動，成為作品的參與者來完成與藝術作品的互動。正如比爾·維奧拉所説“技術構成了任一藝術性活動的一把鑰匙。這同時是一種方法和一個障礙用以表達我們的創作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術作品至關重要的。”
3 互動藝術的應用與展望
互動藝術是借鑑了藝術和運用技術方法結合實踐的綜合體，同時體現了藝術藴含的美和技術創造的美。但互動藝術並不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，藉助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發揮了結合了藝術的優勢，又創作出新的藝術表現形式。對於互動藝術的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術作品時獲得更深刻、更強烈的互動體驗，產生更加強烈的興趣。如柏林藝術家SWEZA利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過海報上收音機的二維碼後，用户可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂來。如今，更多的藝術家們現在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環境產生更多的聯繫。這些新的互動作品製造出更為複雜的互動關係，很多互動藝術存在於街道及人羣聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實。如Eyebeam塗鴉實驗室（Graffiti Research Lab）的作品，創作者利用數字投影與大樓互動，作品利用點繪畫系統，通過亮起的窗户生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自Lummo的作品Lummo Blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項遊戲吧。也有許多創作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發現USB的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——MP3，你沒寫完的小説，藝術作品等，每個人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動藝術作品內涵的高科技所實現的，是互動藝術與傳統藝術表現上的最大區別，也正是互動藝術所特有的吸引力。然而互動藝術的美感並不是簡單的靠技術來支撐，互動藝術作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動藝術的美是涉及思想深處的，有不可預測的影響力，給人新的思考。互動藝術作品以裝置硬件為基礎，結合相應的技術所達到的特有的交互效果，使其在很多領域都有較為廣泛的應用。如在各類展覽中的應用、虛擬現實中的應用以及人工智能和網絡傳播等等。
隨着科學技術的高速發展，互聯網應用的不斷更新必然會對互動藝術產生巨大的影響，互動藝術作品的創作也有了新的高度，呈現出更多的表現形式和交互功能，為藝術家的創作開闊了視野，同時也帶來挑戰。這就需要設計者運用其獨特的設計思維和創作理念進行創作設計，相信更多的互動藝術作品能夠在更多的領域得到應用。
參考文獻：
[1] 馬曉翔。西方互動藝術的概念和發展[J]。畫刊。2005（2）。
[2] 權英卓。王遲。互動藝術新視聽[M]。中國輕工業出版社，2007.
[3] 彼得·維貝爾。白南準：推崇媒體的神祕主義者[J]。世界藝術當代卷。2008（5）。
[4] 陳玲。新媒體藝術史綱：走向整合的旅程[M]。清華大學出版社。2001.
[5] 雪竹。李顏妮、互動藝術創新思維[M]。中國輕工業出版社。2007.
[6] 周娉。互動裝置的體驗設計研究[D]。武漢理工大學。2008.
書法藝術·藝術書法
摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統書法藝術在當代藝術環境中的際遇，通過對書法藝術的學習以及對當代藝術的瞭解，發現當今的先鋒藝術中許多作品（包括架上繪畫，新潮美術，裝置藝術，甚至行為藝術）都運用到了書法的元素，有的甚至直接將書法作為主要的表現形式。例如，在國內外頗受關注的徐冰等人的藝術作品，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風”現象等等。
不難發現，當代的書法藝術越來越遠離傳統的創作模式`風格，而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注，傳統的書法藝術逐漸發展成了“藝術書法”。書法藝術的這種逐漸走向多元化的現象是如何形成，其存在的主要表現，對於書法藝術發展的影響，以及人們的此現象的反思是本文主要研究的內容。
關鍵詞：書法；藝術；多元化；現代轉型；反思
20世紀80年代以來，隨着改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產生在人類社會帶來前所未有的轉變的同時，也為書法藝術打破了原有的格局，開拓了新的領域，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野。現代書家們已不在一味追求傳統的創作模式與風格。而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注。可見，書法藝術已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現象產生的原因，此現象對書法藝術發展的影響，以及如何反思該現象是本文需要探討的問題。
中國是書法的故鄉。中國人把書法作為中華民族優秀傳統文化的一個組成部分，並以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時是説寫文章的一種筆法，以後轉成為書寫漢字的一種規範。然而如果只是把書法侷限在書寫法度之內會降低、“書法藝術”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規範、方法、書跡、評論、分析、鑑賞、考訂，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起，説這是一門“學問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質”做出概括和規定。如，書法是“線條藝術”、“造型藝術”、“具象藝術”、“抽象藝術”、“表達情感的藝術”、“生命藝術”、“純粹藝術”、“最高的藝術”等。這些概括、界定和解説，或出於名家之口，或見於著名論著，它們對“書法藝術”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術”，是中國古代傳統藝術。這在書法界、藝術界、學術界基本是一個共識。而“書法藝術”這一概念的出現則是在2004年底，文化部直屬中國藝術研究院成立的“中國書法院”、標誌着歸屬於人民政府的國家文化機構第一次正式予書法以“書法”身份。
五四以來，書法的存在意義一直遭到質疑。一位知名學者和作家曾哀歎中國書法所依託的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產生的特別自然、隨性、陳懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養出來的那種文人品格和人格構架在現代文化語境中也失去了意義，甚至會成為民族生命力和創造性的阻礙。很明顯，在當代書法創作中，人們為了推陳出新，想盡辦法嶄露頭角，往往在創作中採用的是背離傳統的方式，説的更具體一些，就是利用各種手段的創新來博得大眾的認可。在書法界出現的這種現象我們命名它為：藝術書法。
“藝術書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術”提前，注重藝術的表現，而相對弱化書法的本事。這在當代表現為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表。縱觀這幾年來的各大書展，我們都不難發現書法正經歷着從“書法藝術”向“藝術書法”轉化的過程。導致此種現象出現的原因是多方面的。
第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經不是藝術而是複製品了。於是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，儘管這在有些人看來是醜態百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。
第二，展覽和比賽的效應不容小覷。近二十餘年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起着十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關注，那麼效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現象的出現，以王鏞為代表的幾位書法藝術家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，並連續成功做到了現在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬於傳統書法的範疇，與更具前衞意義的“現代書法”有着較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨着書法實用功能在現代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術性和創作意識正日益凸顯和昇華，傳統的書法藝術正經歷着前所未有的現代轉型，以適應新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經過二十多年的發展，已成為多元化時代中國書法藝術的流行風尚，並顯示出相當的風格魅力和藝術史價值。
當代書法創作者對書法藝術現代視覺效果的不斷追求，是書法藝術家們不甘寂寞的表現，也是書法藝術走向新的發展的富有生機的動力。他們已經不滿足於傳統書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創意與性情，並通過幅式、材料、顏色、結構等方面的突破來製造視覺上的特殊效果。現代展覽中大多是頂天立地的鴻篇鉅製，而且多為豎式，很少見到傳統的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現代化的展廳格局，同時也使觀眾有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統本色的純白淨宣到富麗堂皇的灑金(銀)宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脱俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結構的個性化變形和章法佈局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協調，將作品拓裱在統一底色的展板上或裝置於精美的畫框裏，旁邊配有考究的標籤，印有詳細的説明、創作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。 然而，“書法藝術”轉化為“藝術書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經具有兩面性，即書法具有實用性和藝術性兩個相輔相成的方面。隨着現代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術情感的表現和人格精神的追求，日益脱離書寫實用價值的書法，應按照藝術的本性來發展。藝術的本性是不斷地否定自己和永無止境的創造，不滿足既有的藝術形式和風格，向傳統挑戰，追求原創性和超越性。這是藝術得以發展，繁榮的規律。其次，現代審美方式的改變，對書法藝術提出了新的要求。高科技、高節奏的現代信息社會，改變了人們對藝術品欣賞的方式。優雅精美的印刷術和發達的出版業，消除了藝術品的神祕性和複製失真性，人們可以及時掌握大量的藝術信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現的藝術感受性和表現力有更為切實的現代體現。最後，書法家們面對書法的日益專業化和高度藝術化，以及大量優秀的異質文化成果的挑戰，更有來自藝術消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留於固有的書法觀念和傳統書法模式。他們的現實處境使他們不得不探索新的發展途徑。
當然，形式上的現代感和豐富性並不能代表作品的本質特徵。其關鍵所在其實是創作者們對傳統書法藝術在當代社會發展創新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統書法的當下狀況和未來走向，或者説他們希望書法藝術不要固步自封，而應再創輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術的核心理念和書法家的心性品質的改變。古人重“格調”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術語言上，更多地使致力於從傳統的資源中發掘出新的可能性。例如作品以墓誌殘紙為基調，並摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現結構、章法的動盪感和上下左右的呼應關係。不過，這樣的書風也並不是那麼好把握。不少創作者過於重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統書法藝術語言也缺少系統研究，因而其創新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由於創作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調個性的同時可能就失去了個性。
中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發展維度，原有古典的書法系統，正由文化封閉走向文化開發，嘗試着汲取其他藝術的養料，來充實自己的表現力。“藝術書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識“傳統”。但事實上，書法藝術不應躺在傳統的、古人的藝術成就上面沾沾自喜，書法家們也不應該是藝術創造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術的基質之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術感受性。由於我們肩負着沉重的歷史傳統，因此書法藝術的現代轉換中，更應注重主體的分辨力，突出主體的創造性，以之開掘新傳統，整合新方法，窺視書法藝術現代發展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術現代轉型的契機。
由此看來“書法藝術”轉向“藝術書法”也未嘗不可。當然也可以毫不誇張的説書法藝術的這種發展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的發音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術個性的歌聲展現給大家看，那觀眾又如何會有興趣。中國古代的書法經典精華，被大眾認可的就是那麼幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創造，書法藝術就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術也會因此而衰落。
註釋：①20世紀90年代初，餘秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀歎中國書法所依託的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失。
參考文獻：
[1] 當代書法論文選（理論卷）[M]。榮寶齋出版社，2010.
[2] 當代書法論文選（書史卷）[M]。榮寶齋出版社，2010.
[3] 歷代書法論文選[M]。上海書畫出版社，1979.
[4] 書法研究[J]。1993(01)。
[5] 文藝研究[J]。2008(12)。
[6] 歐陽中石。光明日報――文化與書法[J]。2007(621)。
[7] 王嶽川。流行書風的文化問題[J]。2008(7)。
作者簡介：秦兆詩（1989―），女，湖北武漢人，湖北美術學院碩士在讀。
試談民間文學藝術的繼承與保護
民間文學藝術包含的種類非常多，其中包括民間文化、民間藝術、民間風俗、民族精神等，是一個民族歷史發展的見證。
而加強對於民間文學藝術的繼承和保護，可以更好的繼承和發揚一個民族的優秀文化精髓和傳統，進而有效的實現我國精神文化的繼承。
一、當前我國民間文學藝術存在的現狀分析
（一）遭到現代社會人們的忽視
當前我國民間藝術的發展還存在着較多的問題，首先就是現代社會的不斷進步和發展，人們的物質生活文化需求也在不斷的上升，這就導致了我國大多數民間文學藝術難以得到重視。
尤其是文學方面的藝術，更是難以獲得人們的青睞。
人們開始注重和追求快餐文化，所以對於傳統文學藝術，尤其是民間的文學藝術的注重就格外的欠缺。
例如傳統的民間皮影戲，早就已經退出了人們的視線，現代人們對其的忽視，必然會造成民間文學藝術的發展受到阻礙。
（二）民間文學藝術缺乏繼承人
伴隨着我國經濟社會的不斷髮展，大量的農民工進城務工已經成為一種趨勢，所以在農村地區發展的人數已經不多，而大多數的民間藝術還存在於農村地區，但是新生勞動力的轉移也必然會造成我國民間文學藝術後繼無人，這種民間藝術繼承人欠缺的現象成為阻礙我國民間文學藝術繼承和發展的最主要因素。
（三）將民間藝術商業化欺詐
將民間藝術作為一種商業手段，必然沒錯，許多的外來遊客非常欣賞當地的民間文學藝術，並且將對其的觀看作為一種文化的欣賞，是可以進行盈利的。
但是許多時候人們錯誤的將其作為了商業誘餌，甚至急功近利，只是想要獲得更多的商業效益，這就會造成我國民間文學藝術的發展受阻，商業性背後的金錢意味濃重，難以實現民間文學藝術的再創作。
（四）城市建設破壞傳統民間文化
城市的再建也是影響民間傳統文化發展的重要因素，例如一些老舊城區的拆遷，必然會導致一些民間的傳統建築被拆除，這就會造成我國民間藝術難以得到保障。
一、舞台美術設計與色彩
在舞台美術設計中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞台表演成敗的關鍵，一場好的舞台藝術表演往往擁有完美的色調搭配，所以在舞台美術設計的色彩搭配上，一定要注意強化主題的表現力，應結合不同的色彩對其舞台背景色彩進行不同階層的搭配。如使用反差係數較大的色彩搭配的舞台，其可見度就往往要高過使用臨近色調搭配的可見度。所以，在舞台美術設計中，應儘量採用簡潔明快的色調，從而給人們留下深刻的印象。色彩是決定舞美設計效果的重要因素，在舞台美術設計中，色彩往往能夠直接映入觀眾的視線，它不僅是舞美設計中最能表達情感的元素，同時也使舞美設計擁有了獨特的韻味。
二、舞台美術設計中色彩的具體運用
色彩是人們的情感和思想基調的表達。在舞美設計中，色彩的運用主要包括佈景色彩、化粧設計色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種，設計者只有合理地運用了色彩，使其在舞台藝術表演中對觀眾產生了強大的視覺衝擊力，才能夠使得舞美設計達到理想的藝術效果。
1、佈景色彩的運用
作為舞台的表演形式之一，舞台佈景在舞美設計中佔有重要的地位，對佈景色彩的運用直接關係到了舞台表演的好壞。舞台佈景設計是以劇本的相關內容及導演的設計意圖為指導，並配以各種道具材料的使用，採取平面與立體相結合的方法來使舞台的表演達到最佳演出效果的設計過程。而為了準確定義劇本所設定的環境，就必須依託色彩的調配來設計舞台的佈景。佈景的設置主要有背景圖和道具兩種，背景圖應配合劇情需要進行舞台設計，同時還要注意與主色調的合理搭配。舞台佈景的色彩通常需要體現不同劇本的不同風格，這就要求設計者應根據劇本的悲喜色彩和現實性來採用不同的佈景色彩。例如在寫實類的劇本表演中，佈景色彩的設計就應該以現實生活素材為依據來合理地組成背景。如劇中如果要求有山和水的場景描述，那麼舞台背景就應該使用青色的背景來表現；而在虛幻類的舞台表演中，就需要使用一些誇張的色調，如粉色的天空和黑色的羣山等。只有採用合理的佈景色彩，才能夠使表演具有獨特的神韻。除此之外，道具也是舞台佈景設計中的一部分，其可分為隨身道具、大道具和小道具三種。舞美設計者在使用這些道具時，應注意兩個主要問題，一是要充分考慮到舞台的整體效果，將色彩巧妙融合於整體色調之內，而不是單一地突出某一件道具，導致舞台表演失去了整體的協調性和美感；二是要注意道具與佈景之間的相互對比關係，通常深色佈景下的道具應選擇淺色類，而在淺色佈景中則應該選擇深色類的道具。如舞台佈景如果以花色調為主，那麼像衣櫃、沙發等道具就要使用純色。只有使背景和道具的運用與周圍環境相協調一致，才不會給觀眾帶來審美疲勞。
2、化粧設計色彩的運用
化粧是塑造舞台人物藝術形象的重要手段之一，它要根據表演者所扮演角色的年齡、性格、性別等特點，來對人物進行裝飾和美化。通過舞台化粧設計的粧容和造型，能夠很好地突出表演者的獨一性，使觀眾能夠對角色進行準確地判斷和分類，使表演者能充分發揮其最大的優勢去給觀眾呈現其舞台表演的魅力，從而使其在藝術表演中獲得個人潛力的昇華。想要達到優秀的舞台表演效果，舞台化粧設計必不可少。由於舞台劇本不同，化粧手法也不同，因此所呈現出的效果也就會有所差異。通常舞台粧容都需要通過對各種工具的運用，並配合化粧設計的基本原則，採用合理的化粧技巧來對舞台表演者的五官及其他部位進行描畫和大面積的渲染，從而使其粧容在配合舞台表演的同時能夠強化表演的主題意象。化粧設計所使用的材料主要以色彩為主，所使用的色彩與圖案不同，舞台人物所呈現出的特徵也就不盡相同。如在戲劇舞台表演中，設計師就常常通過對人物臉譜色彩的刻畫來突出不同人物的性格特徵，如代表正直忠義的紅臉關公和代表奸詐無常的白臉曹操等。作為一名合格的化粧師，理應正確地認識和把握色彩的使用程度，在設計舞台粧容和造型時，化粧師應充分利用色彩的錯覺性來使演員的粧容達到完美的效果。例如在一些舞台劇的化粧設計中，化粧師通常會利用眼線和眼影的搭配效果來調整演員眼部的大小，或者通過面部的陰影描畫來使演員的面部更加立體化等。舞台粧容不同於影視劇的粧容，在劇院中，觀眾席通常距離舞台有一定的距離，而為了突出演員的面部，化粧師就需要通過強烈的色彩對比來修飾演員的面容，以此來達到最佳的舞台效果。
3、服裝色彩的運用
對於舞台表演藝術來説，舞台服裝就像是一塊會動的顏色板，它需要被表演者穿在身上來展示出舞台劇的藝術魅力。好的舞台服裝設計通常能使舞台的藝術審美得以充分展現，而一個好的舞台服裝設計師，不僅要能夠製作出適合舞台表演的服裝，而且還要能使表演者在穿上這套服裝時充分發揮出魅力，使台下觀眾感到身心愉悦。對於設計師來説，不同的服裝色彩所表達出來的效果是不同的，為了使表演者的服裝發揮出最大的效果，設計師們就應該合理地使用色彩這一重要舞台元素。色彩在服裝設計中佔有重要的地位，服裝色彩的強弱能夠很明顯地表現出表演者所要表達的情緒和特質。例如紅色代表自由奔放，藍色代表包容温和、紫色代表神祕高貴等。合理搭配服裝顏色，不僅能夠激發出觀眾的情感，而且能夠牢牢地吸引住觀眾的視線。色彩渲染了舞台的情感氣氛，也創造出了各種類型的舞台角色，因此，在舞台的服裝設計中，色彩的運用是非常重要的，設計師應該考慮到舞台劇本的內容和主題，並能通過不同的色彩表達來讓觀眾明確區分不同人物的身份地位、生活習慣等基本資料。在運用色彩搭配服裝時，設計師還應該注意色調與舞台佈景的融洽性，不僅要均衡配色，而且要大膽地使用色彩創造線條給觀眾營造出強烈的視覺效果。如在舞台劇《智取威虎山》中，設計師就將暗色調和亮色調配合在一起使用，來表現主人公神勇的英雄形象，色調的合理搭配使演員在表演過程中富有了節奏感，也使服裝和演員達到了一個貼合的效果。
4、燈光色彩的運用
隨着時代的進步和科技的快速發展，人們的審美需求也在不斷的提高。在舞台表演藝術中，人們更希望欣賞到一些具有個性特色的燈光設計，在合理的燈光色彩運用下，觀眾的審美情感也能夠獲得一定程度的昇華，所以，燈光色彩運用得好壞是舞美設計能否達到最佳藝術效果的重要標準。對於燈光師來説，燈光色調的強弱關係到了對舞台總體色彩的把握程度。柔和的光線可用來處理浪漫的舞台氣氛，強烈的光線則可用來烘托緊張激烈的氛圍。燈光色彩能夠給人以美的享受，可賦予表演者極大的表現力，也給觀眾帶來了好的心理體驗。當前，燈光色彩的運用已經逐漸成為了舞台演出的常用技巧之一，色彩需要燈光的照亮，燈光也需要色彩的烘托，只有二者相互配合才能使舞台表演達到完美效果。對於色彩來説，鄰近色彩的相似性容易影響到舞台表演，因為色調相近的色彩往往容易雜糅到一起，從而使表達目的變得模糊，界限變得不清晰。因此燈光師在設計燈光色彩時，不僅要注意色調的搭配，也要注意色調的變化，不同的燈光色彩能反映出不同時代的背景。例如一幕舞台劇中若需要體現新時代，就會大量使用類似於紅色這種熱烈奔放的顏色；而要演繹舊時代，通常就會使用青色這一類的暗色調來表現。除此之外，不同的燈光色彩也能夠表現出不同的季節，如綠色代表着春天，黃色象徵着秋天等。在現如今的舞台表演藝術中，已經有越來越多的燈光師喜歡用各種燈光色彩來體現和表達劇中人物的情感變化，所以，燈光色彩在舞美設計中的作用已經不可或缺，其強大的表現力，也使得舞台美術設計理念得到了更好地表達。
三、結語
對於舞台美術設計來説，色彩運用的重要性不言自喻。其不僅能夠在舞台上給觀眾提供一個直白的視覺感受，同時也賦予了舞台濃重的藝術特色，使舞台美術設計具有了豐富的藝術美感。色彩在渲染舞台氣氛和突出表現人物形象時，通常能夠起到推波助瀾的巨大作用，因此，只有正確、合理地運用了色彩，才能使舞台的藝術設計達到最佳效果，給觀眾帶來不同的審美感受。
【摘要】中國的藝術設計興起於對西方藝術設計的形式模仿，現如今要實現持續發展，須要發掘出內在的力量——有中國特色的藝術設計風格，可喜的是，現在湧現出的很多優秀的藝術設計作品都繼承了中國傳統文化的元素，不論是中國傳統文化的審美風格，還是中國傳統繪畫的形式，都為中國現代藝術設計注入了新鮮血液，具有中國元素的現代藝術作品都成為了當今中國現代藝術設計中的弄潮兒。本文從三個方面來談談現代藝術設計中的中國傳統文化元素：現代藝術設計對中國傳統繪畫技法的借鑑；現代藝術設計中的中國水墨畫審美風格；中國傳統文化對現代藝術設計的影響。
【關鍵詞】現代藝術設計；傳統文化；留白；線描；水墨畫
一、現代藝術設計對中國傳統繪畫技法的借鑑
（一）傳統繪畫中“留白”技法在現代藝術設計中的應用
“留白”是中國傳統繪畫中重要的藝術手段和獨特的創作形式，中國傳統繪畫從一開始就沒有所謂規定性的視角，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間侷限，任意角度都可以對身臨其境的自然景觀進行描繪，在構圖佈局上講究的是畫面整體性的逸緻和美感。“留白”靈活自由的構圖方式實現古代文人畫家這些作畫目的。
在現代平面設計的常用技法中，“留白”與“負空間”以及“空白”這些定義頻繁出現，設計師通過對整體佈局、空間空白、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點，從而達到突出設計主體，奪人眼球，傳播設計理念或者產品特色的目的，可見留白在平面設計中是一個十分重要的設計要素。
尤其是國際大牌產品在定位品牌文化時選擇的設計通常看起來非常簡單，簡單背後卻又直擊人心，形成十分高級而簡約的美感。無印良品從創立品牌以來一直主張“less is more”的設計理念，這句話出自20世紀30年代的建築師——密斯·凡·德羅，就是儘可能地簡化一切加諸在產品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目，反而能夠發現更多、更廣闊的美感，這同時也是藝術史上極簡主義的藝術追求，也體現了留白給現代設計所帶來的巨大發展空間。在設計中追求“簡約”的美感，是通過不斷地進行減法來實現的。在去掉繁複的信息疊加之後，所出現的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡約”的載體。
（二）現代藝術設計中的傳統“線描”技法的運用
中國傳統繪畫藝術，尤其是國畫中的工筆畫，對線性思維的運用可以説達到了爐火純青的地步，就是“線的藝術”。線條是中國傳統繪畫表達藝術形式的重要手段之一，並且在線條的背後有着深刻的文化內涵和意義。中國傳統繪畫藝術能體現出中國傳統文化的特徵就是“以線存形”，古代的文人墨客在作畫時，線條就是他們造型的基礎，嫻熟且細緻入微地運用線條考驗了作畫者的功底，進而表達深刻的情感思想。
中國現當代平面設計對線條的運用師從於中國傳統繪畫中的線條，採用最傳統的造型技法的古樸風格運用到平面設計的風格中，別樣的體現現代人對藝術美的追求。在國畫和工筆畫中，線條的運用早已達到爐火純青的境界，古代畫師對線描技法的運用有着一套嚴密而精細的手法，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑，都是古代文人在作畫時或直抒胸臆或婉轉傳情的深刻體現，能讓觀者在面對作品時直接感受到創作者創作時的心緒變化，表達出畫家的思想感情，體現出時代的精神實質。經典的畫作不論是哪個年代的欣賞者鑑賞，都能通過線條的曲折波動感受到創作者的意趣。
現代平面設計中線條有千萬種的變化，曲直波折，虛實變幻，由此構成的圖形世界能夠更加多元化地表達現代社會人們的情感需求，具有線條感的設計作品在觀者的印象中更加具有現代性，具有強烈的現代藝術形式美感的印象。將繪畫中的線條融入到設計中，為現代設計打開了更高階的大門，讓現代設計具有了更豐富的表現形式。另外，將傳統中國畫運用線條的飄逸感到現代設計作品中，能夠打上中國特色的印象，更加豐富作品的思想內涵。
二、現代藝術設計中的中國水墨畫審美風格
（一）現代藝術設計實踐中對中國水墨畫構圖和意境的運用
中國畫是一種“意象”藝術，“意”起着支配作用，“象”從屬於“意”，以“意”造象，一切以“意”為之。中國傳統繪畫的意境構成法則，也可以成為平面設計中的構成法則。悠遠縹緲或情感流動的意境，通過一定的精心設計構圖，變成動態的可以無限幻化的雲天、嵐霧、江河、池沼等，既有傳統的中國風，又體現了現代藝術設計的意境感。在現代藝術設計中，畫面構圖的意境化，可以使畫面設計空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象，產生此時無聲勝有聲的豐富效果，滿足現代人更高的精神層面的需求。
（二）現代藝術設計優秀作品中對中國水墨畫虛實結合的運用
中國傳統繪畫，特別是水墨畫的畫面營造，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義，也即意境氛圍的追求。要實現一定的意境氛圍，就要通過調整畫面景物的虛實關係。水墨畫虛實的體現一般都是以“留白”“計白當黑”“以實觀虛”等繪畫理念來構成的，空白和虛景的運用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間。
現代平面設計的構圖中，平衡好虛實關係一樣很重要，實物多了，顯得畫面擁擠，信息太多反而過於紛雜，就要善於“實物虛化”；虛景多了，又會顯得整體渙散，不能突出主題和重點，就要善於“虛物實化”，找到虛實之間的平衡點，才能實現空間上的合理安排，才能使整體畫面活潑又不失重點突出，並且能營造逸緻飄逸的中國風。
中國畫中的水墨風格是在平面設計風格中運用得最常見也最重要的一種藝術表現形式，水墨風能夠充分地運用虛實結合的藝術表現，使得要突出的對象描繪顯得“似又不似”“似實而虛”，從而能在一定的意境中突出對象的神態。現如今湧現出很多優秀平面設計作品在營造意境時都採用了虛實結合的藝術表現手法。
三、中國傳統文化對現代藝術設計的影響
（一）中國傳統文化內涵在現代藝術設計中的重要性
在現代社會中，設計風格的取向可以説是現代潮流的風向標了，設計所涉及的層面非常廣泛，諸如色彩、工藝、材料等，設計作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個時代人們的審美追求的潮流、生活方式的改變、價值觀念的更新等上層建築的建設。
中國傳統繪畫是經得起時間檢驗的經典藝術，其背後悠久而深厚的文化底藴，是現代藝術設計取之不盡的源泉，同時也是現代設計獲得具有中國特色風貌的文化寶庫，能夠讓中國設計在世界文化領域佔有一席之地。
（二）中國傳統文化精神在藝術領域的發揚光大
中國傳統繪畫充分體現了中華民族的文化內涵與特色，創作者以獨特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色。水墨畫、工筆畫等國畫吸收了中國傳統文化的精髓，充分體現了中國傳統文化細膩、追求人的內心世界開掘的精神，國畫中對於意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠為藝術設計者提供更多的設計靈感。
中國傳統繪畫所體現出的獨特的審美風格體現了東方文化的內涵價值。中國傳統文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等，使現當代中國藝術家和藝術設計者得以在世界藝術舞台嶄露頭角。
論中國傳統建築中的藝術氣質與魅力
我國傳統建築的藝術表現形式多種多樣，一一詳述難免宂繁拖沓，只能就其最主要的形式進行闡述，古代建築最注重的是一種藝術生命力、一種人文精神，
我國古代的建築南北方風格差異明顯，北方的建築氣勢恢弘，南方精巧別緻，認識建築的本質自當從傳統開始。
一、中國傳統建築的空間構成
要談古代建築首先要知其特點，明其關聯。
具體表現為：建築的功能、結構和藝術的統一。
中國傳統建築多以土木結構為主體，側重於空間的羣體組合和序列轉換，注重環境氣氛的營造，意境含蓄，追求和諧統一，尤其強調與大自然的接觸，通過門窗和院落，使人的活動始終同自然相聯繫。
空間，在中國古代並不把它簡單地當作物質實體之間的空隙，而是給予它以更深刻的精神意義乃至有關宇宙、自然、社會和人生的哲理。
我國傳統建築的基本組合形態一般都是由四座單體建築，以院落為中心，環布四周，構成一個“四合院”。
“院”也隨之成為建築羣體組織的基本組合單位。
一個有規模的建築羣，便是聚集若干“院”組合而成的，因為建築羣的功能差別，故院落組配形制各異。
根據虛實結合，通過不同功能分區建築空間的千變萬化，來突破單體建築標準化的制約並表達其深刻的精神實質。
二、典型傳統建築的特點分析
誠然，中國古代建築的主要類型分為宮殿和民居，而宮殿又居於更為重要地位。
我國古代宮殿建築，就佈局可分為前朝和後廷兩部分。
前朝，是皇帝舉行登基大典，召見羣臣與外國使節，接受百官的場所，是皇權的標誌。
所以，這一部分要顯示出帝王至高無上的尊嚴和權勢。
宮殿建築被這種設計思想所指導，所以古人把設計重點放在這一部分，運用建築本身的巨大院落空間，創造出了強烈濃厚的威武、嚴肅的氣氛。
在此，我們以我國曆史上幾個時期為例，進一步的説明。
隋唐以來的宮殿，都是仿周禮的手法，將前期分為大朝、日朝、常朝三部分，沿着宮城的中軸線，層層推進為整個宮殿建築羣的中心。
明清階段，皇宮的紫禁城規模已遠遠能與漢唐鼎盛時期的巨大宮殿同日而語，明的三大朝已演變為大殿，坐落在高大的台基上。
即使是這樣，我們也同樣可以感受到帝王宮殿所特有的那種威嚴、壯麗的藝術氛圍。
在這座南北長達九百六十米的宮殿中，從午門到乾清門的前朝三大殿，竟佔了長達六百米的範圍。
同時，為烘托這一高潮，特別設置了由大清門經千步廊、天安門、端門到午門的長達一千三百米的變化豐富的空間序列，這種手法，正是通過古代宮殿建築特有的藝術效果，使其更加雄偉、壯觀。
由於我國疆域遼闊，民族眾多，各地的地理氣候條件和生活方式都不相同，因此，各地人們居住的房屋樣式和風格也迥然不同。
在我國的民居中，最有特點的是北京四合院。
北京明清時期的四合院是我國民居的典型代表。
在四合院中，它分為前、後兩院，中門位於兩院之間。
前院是作為門房、客房、客廳，後院非請莫入。
規模形式的華美，是全宅醒目之處。
座北朝南的房間為正房供家族中長輩居住，充分體現了中國傳統儒家思想的長幼尊卑的觀念，東西兩側的配房才是晚輩的居住地及其它用途，座標點成為個體在羣體當中最具象的標記。
堂的左邊為長輩居室，廂房為晚輩居室。
生活在其中的人們，都遵循着“男治外事，女治內事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必擁蔽其面”的原則。
如此嚴格的封建等級制度，使得北京四合院以其強烈的封建宗法制度和空間組成成為我國古代建築從羣體到單體，由造型到色彩，從室內鋪設到裝飾擺設都被賦予了秩序感，既人們所説的。“禮者，天地之序也。
”這種強烈的儒家體制思想，既包括了封建社會君君、臣臣、父父、子子的社會秩序，又構成了封建社會建設等級秩序。
而這種藴涵着社會、倫理、宗教的秩序美，又極大的延伸了建築美的深度和廣度，使建築更豐富、壯觀。
在現代主義設計的地方主義風格中，中國元素體現的也是儒家思想，當今社會中不少具有中國傳統風格的設計以體現儒家思想觀念為特色，如按照羣體的組織關係佈局，而非西方的單體的巨大的體量感的建築。
色彩、材料的使用等等。
三、傳統建築對當下建築發展的啟示
我國傳統形式的建築在經過了幾千年的文化洗禮後，形成了具有中國特色的傳統文化，矗立於世界建築之林，並一直被視為國家、民族形象的象徵。
筆者認為中國建築要在傳統中創新再創新。
首先，文化傳統的繼承一般採用文化符號來表達，但更高層次的建築設計除了吸收傳統的精神外，還要有創新，有突破。
建築要隨時代前進，只有在傳統基礎上不斷創新，我國建築才能保持自己旺盛的生命力。
隨着我國經濟的飛速發展，對建築的要求也必將不斷提高，僅僅滿足功能需求是不夠的，還需要更深層次的文化內涵，傳統的建築藝術中有許多優秀的因素是現代建築中所不具有的，所以沒有繼承就沒有創新，沒有創新就沒有發展，繼承是手段，創新是目的。
我國的建築設計師有責任把我們民族的優秀傳統文化發展下去，推動祖國建築事業的發展。
四、總結
古往今來，每一種社會形式都會伴隨着特定的精神狀態，同時產生一批與精神狀態相適應的藝術形式。
不管是建築或是藝術，一開始，便具有強烈的意識形態特徵。
文明屬性是建築與生俱來的。
因此，作為人類文明的重要組成部分，建築的發展是人類文明和社會文明史發展的一個不可或缺的有機元素。
建築藝術作為一種文化表達的同時，自身代表文化和生活環境。
充滿獨特意義、生命力強盛的建築設計，將在傳統與現實、傳統與未來的建築文化的碰撞中誕生並發展。
藝術生活藝術
摘要：桂桑的《泉》充分體現了現代達達先鋒藝術的存在之根本――生活。美國作曲家約翰・凱奇音樂創作的偶然性和其音樂行為的必然性，則以其為藍本，以解構的席度看後現代音樂用以尋根至生活這一真實的本源。
關鍵詞：現代派 後現代派達達主義 桂桑《泉》 凱奇的音樂
【中圖分類號】I253，5
【文獻標識碼】A
【文章編號】1002-2139(2009)-20-0182-1
西方社會發展經歷了前工業、工業區和後工業三個大的階段。前工業以土地生產為軸心，工業社會從機器生產為軸心，後工業社會則以消費和信息為軸心。20世紀上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代，市場競爭成為最主要的競爭，消費和信息成了新的軸心，這些都標誌着後工業社會的來臨。藝術也由此因精英化走向世俗化；與生活的界線從模糊發展到消除。當世人還沒有弄清現代派為何物時。後現代派已以一種更真實的狀態生活化出現了。對於多數人來説，現代派是一架遲到的班機，而後現代派則像一架早到的班機。機代藝術通過各種形式上的革命來承擔現代共在虛無中拒絕承認個體生命的有限性、執意自我擴張的精神表現。後現代主義藝術則走出藝術的貴族領地，走向世俗、無序，甚至乾脆消除藝術與生活的界限。
現代主義音樂與其他現代主義藝術一樣，無論怎樣反傳統，怎樣革命都還是有序的，甚至是更嚴謹、苛刻的有序，只不過相對於傳統而言是新的有序。而後現代音樂則走向無序走向行為過程，走向複雜風格或走向廣場，走向世俗，走向虛擬空間，其實質是走向更為真實的生活及更具時代感的精神。
一、達達主義
(一}從歷史上看，20世紀反理性思潮和藝術實踐應源自達達主義。它是一場文學和藝術的運動，其性質是虛無主義。達達既是藝術，又是反藝術，因此它含有很明顯的後現人主義成分。因此達達的後現代主義因素表現在反藝術和主體的消解這兩個相關的狀態上。
達達主義出現在一個絕對信念已經動搖的社會裏。因此，達達主義者在“政治、道德和美學危機之際，最先強調個人需要得到自由”。達達的重要性，在於它是一種精神狀態而不是一種風格或運動。H・H・阿納森認為達達主義有三個共同因素，即：喧鬧、並置和機遇。而對音樂而言，“喧鬧”就是噪音，“並置”就是拼貼。“機遇”就是偶然，其中還有更細緻的東西：噪音就是聲音的“現成品”。
（二)馬其爾・社桑(Mareel Duchamp）最轟動的作品是《泉》，這是他送到展覽會的一個瓷便器，他的現成品(ready-made)做法引起很大爭議。他的看法是：對現成物品的選擇，它是以視覺的無所反應(visual indif-ference)為基礎的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，這只是一種完全麻術的狀態。而這正是後現代主義之人的“無中心有我”的狀態，也是後現代主義反對精英文化的姿態。
二、約翰・凱奇的音樂
(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發明家的美國作曲家約翰・凱奇聯合幾位藝術界朋友，在美國黑山大學舉行了一次被稱為戰後影響最大的行為藝術“作品”表演。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞，盧森堡的畫懸的房樑上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴，而詩人瑪麗・卡・理查茨則在另一個梯子上朗讀詩歌，其他兩人往牆上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動，是典型的行為藝術。它充滿隨機性、偶然性，明顯帶有褻瀆性。是對精英文化的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術觀念的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術觀念的踐踏，藝術概念被打破了，藝術與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問：什麼是藝術？
行為藝術最基本的理念是：創作構思、計劃，比媒介材料更重要，一旦表演的過程比結果的音響形式更為重要，這就可以稱其行為音樂。
（二)約翰・凱奇成了戰後先鋒派的領頭羊，對他的藝術創作思想產生重大影響的有兩個：法國現代作曲家薩蒂(Saue，1866-1925），及日本禪學大師鈴木大拙(1870-1966)。
鈴木大拙的禪學使凱奇獲得了一種靈魂的解放，使他認為有價值的是世界或生活本身而不是對它的解釋。這正是後現代主義反人工、反控制的思想。
（三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機。因為他認為採用偶然的創作方法，可以使他的音樂從他的好惡中解脱出來，獲得自由。音樂表演歷來是在聽眾面前進行的，因而從一開始就有行為性。凱奇的(水的音樂）(1952)就是一個把聽眾變為觀眾的過渡性作品。在這個作品表演中，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水裏吹哨，擺弄收音機和撲克牌等等。這是典型的後現代主義：抹殺了藝術和生活的界線；消除了藝術高於生活的等級制，體現了反精英文化的姿態；消除了人工對音響的控制，既體現了禪學思想，又暗合了後現代主義的反美意義。
三、結束語
今天是一個對自身產生了懷疑的社會――通過響亮的抗議，通過實事求是的批評，或藉助於科學的分析。在音樂的創作及表現形式上必須走新路或至少去探索新路。在後現代音樂中，我們所面對的一切是如此令人震驚，富於挑戰性，難以理解或令人厭煩，歸根就是一個全面轉變觀念過程中的現象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中。把這過程理解為一種危機是對形勢估計的錯誤，因為危機是一種病態。發展的尖鋭化，其結果不是導致復原就是導致死亡。但面對現代主義音樂，它的獨創性和勃勃生機，這兩種可能性都是無法想象的。
在今天這樣一個時代裏，社會心甘情願地受政治騙子矇蔽，接受娛樂業廉價的感情代用品，屈從於廣告業巨頭的哨音，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會提高對現實的覺悟嗎？歸根結底，這是一個既平常又有趣，既淺顯又令人激動的現實，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機遇。由此看來，後現代音樂也在完成一項它向來都在執行的任務，利用它所掌握的創作、表現手法來令人信服地展示更為真實的生活及更具時代的精神。
參考文獻：
[1]C・W・E・比格斯貝，達達和超現實主義[M]，昆化出版社，1989。
[2]H・H・阿納森，西方現代藝術史[M]。
[3]施圖肯什密特，20世紀音樂[M]。
[4]《大不列顛百科全書》中關於《達達》。
[5]林德曼(德)，西方藝術風格詞典[M]，廣西美術出版社，1998，226。
摘要：二度創作屬於二胡藝術實踐過程中不容缺少的重要環節，二胡藝術家們往往會結合自身閲歷或者是情感認知等情況，運用科學化的技法技能就二胡音樂作品實施個性化以及多維度展現。此外，二胡演奏者們所具有的較強二度創作能力並不是在短時間內培養出來的，必須要在長時間艱苦奮鬥的基礎上形成。二度創作能力培養需要在紮實基本功前提下，不斷積累閲歷，促進藝術素養水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時代性，增強二胡創作能力。本文就二胡表演藝術中的二度創作與實踐展開詳細論述。
關鍵詞：二胡表演藝術；二度創作；實踐
音樂一度創作屬於二度創作的重要基礎。從某種程度上講，所有音樂作品都是藉助音樂表演二度創作向聽眾展現的，然後在表演人員藝術表現力基礎上引發聽眾們的共鳴。然而由於表演人員自身條件因素，音樂表達或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來説，二胡藝術的音色比較柔美，且表現力非常豐富，在表現手法方面是多層次的，並因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現階段對二胡音樂實際表演過程中存在的二度創作進行分析研究，不僅在二胡教學方面有重要意義，而且在社會效應方面也發揮着重要作用。
一、二胡表演藝術中二度創作的重要性
從專業化角度出發，所有表演藝術發展過程中，其藝術行為可以從狹義角度劃分為三個階段，也就是創作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個階段當中，藝術家屬於創作以及表演藝術的自然主體，而觀眾則屬於欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創作技法進行有機，使其成為一個整體，並在此過程中融入相應的思想感情，最終創作出完整化音樂作品，該音樂創作過程我們可以將其稱為一度創作[1]。而在一度創作前提之下，音樂表演人員結合自身對於相關樂譜的不同解讀以及對於樂器本體技法情況的熟練掌握，藉助樂曲充分表達內心情感，然後將表演人員的自身經歷不斷融入其中，進而表現出風格各異的表演，這種表演可以稱為二度創作[2]。從二度創作的特點上來看，二度創作中的表演人員在整個表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內涵，而且要融入一定的創造性表演，使其與他人的藝術有所區別，體現藝術的個性化特徵。
音樂表演是二度創作，同時也是賦予音樂作品強大生命力的創造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實再現，而且要藉助表演進行不斷創造，就原作品實施補充以及豐富，致力於超出作曲家本來設想，加入新鮮活力，使表演藝術重煥光彩，這也是音樂表演以二度創作形式存在的本質性意義。因此，我們可以説二胡演奏人員的二度創作屬於二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現原作問題的出現[3]。實質上，二胡音樂演奏並不是對於前輩藝術家相關演奏技法以及表現情感的單純性模仿，也不是機械朗讀原作譜面，而是表演藝術家們在自身閲歷、情感積累以及能力認知等條件下，就二胡音樂作品實施的個性化以及多維度的再次展現[4]。只有這樣才可以充分滿足相關欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進二胡藝術可持續性發展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋樑，所發揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個優秀二胡作品只有在融入演奏人員個性化二度創作的基礎上，才可以從內容層面以及形式層面進一步賦予音樂作品核心靈魂。
二、二胡表演藝術中二度創作實踐
通常情況下，二胡表演藝術當中的二度創作需要經歷三個階段，具體如下：
第一，二胡表演二度創作的理論準備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處於的特定化歷史時代以及社會背景進行全面化了解。究其原因在於作曲家屬於特定歷史時代中的人，其創作往往會受到特定歷史時代發展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進而在實際音樂作品當中表現出個性化的人格追求以及獨特風格特徵[5]。總而言之，二胡作曲家作品中一般會凝結着作曲家自身對於大自然、社會以及道德等的感受與領悟。
第二，二胡二度創作的技術操作階段。當順利結束理論階段準備之後，就可以進入到技術操作階段中去了。因二胡作曲家一般是藉助旋律、復調、曲式以及和聲等創作手段，實現對自然、社會與道德等感受有效融入的。所以説，在二胡演奏家二度創作過程中，創作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復調等技法，從技術層面實施深入化分析研究，最終實現音樂作品全面化、系統化的呈現。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當中，二胡演奏者應注重右手弓法的合理運用，然後選擇存在音頭的專業化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統換弓”。其特點在於所發出來的音色相對來説比較紮實質樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達的內涵。如果在實際工作中運用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會過於華麗以及水靈，無太多的衝突感，而且爆發力也相對較弱，難以充分表達出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。
第三，二胡二度創作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優秀的二胡演奏作品，必須要經受得住歷史考驗以及時間沖刷。當優秀作品經歷了一定的時代變遷之後，往往會被具體所處該時代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至會在同一時期內演變出差異化流派，一般表現為不同演奏人員或者是同一個時代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進行演繹的時候，會表現出個性化風格特徵[6]。所以説，一個較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術不同風格或者是不同流派對比研究當中，緊緊把握作品內容以及獨特化的藝術個性。然後在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時代不同演奏家們關於作品演奏的精華，進而發掘出自己對於音樂作品的獨特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當然，當演奏家形成個性化藝術風格的時候，應緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨特藝術表現力與作品原始創作意圖進行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠需要一種微妙的平衡。”
三、結語
總而言之，二度創作屬於促進二胡藝術可持續發展的重要動力源泉，同時也是構架二胡作曲人員以及聽眾的關鍵性橋樑。當二胡演奏者擁有較強二度創作能力之後，就可以增強二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發揮二胡藝術價值。然而，二胡演奏者所具有的二度創作能力培養屬於一個長期過程，必須要具有較為紮實的基本功，並具備較為豐富的生活閲歷，不斷提升藝術素養，全面把握二胡音樂作品所處於的地域性特徵，增強二度創作能力。
[參考文獻]
[1]朱國昌。解釋學視角下鋼琴演奏中的二度創作意義——論鋼琴表演藝術中的“視域融合”[J]。齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）。2012，05:155-157.
[2]李豔傑。論音樂表演中的二度創作實踐[J]。大舞台。2012，11:69-70.
[3]季維模。三個高峯三座豐碑賞析《江河水》。《新婚別》。《長城隨想》，走進閔氏博大境界的二胡藝術[J]。中國音樂。2013.01:144-150+199.
[4]區潔。論歌唱表演藝術中的二度創作[J]。藝海。2013.05:60-61.
[5]宋飛。關於二胡表演藝術不同演奏類型的思考——對二胡藝術20種演奏類型的區分與認識[J]。中國音樂。2014.02:42-50.
[6]寧志遠。也談二胡藝術的二度創作[J]。藝海。2017.03:50-52.
摘要：研究動畫藝術創作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用於實踐，創作具有薩滿文化內涵的動畫原創作品，利用動畫這種特殊的表現手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續和傳承。
關鍵詞：動畫藝術論文
隨着科技的發展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對於動畫片的要求也日驅增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求於影片的文化內涵，所以各國的藝術家們，都開始立志於尋找既能提高作品的文化內涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經濟價值的方法。藝術家們發現，把民族文化融入到藝術創造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾羣，降低了作品的推廣難度，增加了其經濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現的代名詞，所有的文化產業都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對於藝術創作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創作和積累下來的經驗，更可以説是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對於自然和宇宙的認知較少，對於自然災害的抵禦能力也較低，所以人們容易把把自己的個人意願與信仰結合，認為生老病死和慾望的滿足都依靠於神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的願望與意志相互傳達。人們藉此來表達內心的願望和期許，是一種精神上和感情上的寄託。
二、薩滿文化的內涵
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產物原始先民們對於自然和宇宙所表現出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發現，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現對於神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最後建立了清代統一政權。是薩滿集體意識的集中體現，所以我們説，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現北方人民在不斷探索和發現大自然神奇奧祕的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄託在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對於自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現。
三、原創動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對於自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以後，經驗的總結，是人類智慧的昇華。
（一）崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心
人類作為大自然最優秀的產物，在不斷的探索和發現中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互並存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨着時間的推移，對於神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好願望的實現者。
（二）體現人們期望遠離災難，嚮往和平的美好願望
黑暗籠罩着大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又温暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之後薩滿又化作一隻雄鷹、野狼、雄鹿與海魚後，拯救了自然災難中的人類。驅趕災難，是和平的象徵，給人們帶來安定。
（三）作品體現薩滿的核心文化觀念
薩滿藝術充滿了無窮的神祕性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源於舊石器時代，無可預測的自然環境，危險時刻發生，但是那時的人類生活和生產基本上都依賴於大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜於自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對於自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜於動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄託，尋找能夠代表本民族的圖騰象徵，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己願望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自於滿族創世神話《天宮大戰》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最後鷹是薩滿的第一護衞神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象徵，因此，滿族有崇拜鷹的傳統，並且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現形式促進薩滿文化的傳承
（一）薩滿為代表的傳統民族文化融入動畫藝術創作中
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神聖綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統文化與現代文化完美結合的產物，動畫的表現形式多樣，且不受環境和製作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
（二）通過動畫特殊的表現手法，創作富有薩滿文化的原創動畫作品
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態的產物，其中最為著名的創世神話《天宮大戰》、《尼山薩滿》等。這一類創世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創造天地，創造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊。《天宮大戰》中宏大雄闊的氣勢，天真質樸的想象，鮮活生動的語言，優美動人的情節，擁有着自己獨特的藝術魅力。隨着社會文明意識的提高，又有一系列的優秀作品出現，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀朮傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現力的藝術手段表現出來，創造一系列富有薩滿文化的原創動畫作品。
五、結論
薩滿文化最為我國的一項傳統的民族文化，在我國北方有着深厚的羣眾基礎，是推動人類發展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對於自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現形式，可以很好的融入到動畫創作中，且動畫的表現形式多樣，製作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創作相結合，能夠創作出不一樣的藝術效果，是動畫創作和民族文化相結合的全新嘗試。
參考文獻：
[1]王宏剛。於曉飛。《北方薩滿文化》。四川文藝出版社，2007.3.161頁。
[2]景超。薩滿信仰的文化學詮釋。滿族研究。2007.32頁。
蒙田範文網