西方音樂史論文（新版多篇）

西方音樂史論文 篇一

爵士樂是西方音樂中一種具有代表性的音樂，它有自己獨特的音樂風格和特點。並且流傳廣泛，是非常有感染力的受人喜愛的一種音樂形式。下面，我們先來了解一下爵士樂的特點。

一、爵士樂的特點

1. 即興演奏的特點

爵士樂是自發的、多樣性的、獨立的段落演奏手法，是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個鮮明特點。

2. 節奏切分

這種節奏現象最為人熟知的是重拍出現在非主拍上。爵士樂的節奏律動形態有兩種： 一種是平直節奏( Straight) ； 另一種是搖擺節奏( Swing 或Shuffle) 。這兩種節奏形態的區別主要體現在八分音符的演奏方式上，而這一區別也決定了爵士樂的風格。搖擺節奏是建立在每一拍平分三個音( 即三連音) 的基礎上。最常見的節奏型是將三連音的中間音省去。以平直節奏演奏的爵士樂主要為拉丁風格的爵士樂，節奏律動以八分音符為基礎。

3. 和聲

即興演奏是爵士樂的一大特色。但是，爵士樂的即興不是任意的，而是在一定的和聲基礎進行框架內的自由發揮。其中約有60% 出自音樂知識，20% 出自創造靈感，10%出自觀眾的反映，10% 靠的是運氣。作為爵士音樂家，他不僅必須具備演奏技巧，還必須掌握大量的有關爵士樂的理論知識。和聲語言是最複雜和最重要的部分。

4. 音色的選擇

為了增強聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動頻率以及響度。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向於刺耳的影響效果。還值得一提的是，爵士樂小號手和長號手有時候會以“咆哮”的方式來演奏。

二、在中國音樂教育課堂怎樣融入西方爵士樂教育

中國音樂教育課堂存在的問題有三方面： 一是教材導向與學生審美需求之間存在矛盾。大多數學生喜歡音樂，卻不喜歡音樂課。現行音樂教材的部分音樂作品政治色彩過分濃重，使原本輕鬆的音樂課堂變得沉悶，情緒低沉；音樂藝術的技巧過分深奧，學究氣濃重，不太適合學生的年齡特徵。這就必然影響學生學習音樂的興趣。二是社會需求與教學目標之間不協調。音樂本身不能引起學生的興趣，更談不上創造力和靈感。三是升學考試的壓力是原本應該淨化心靈、陶冶情操、培養髮現生活之美的靈感的音樂教育，陷入夾縫，而失去音樂本身的意義。

1. 從爵士流派中吸取

爵士樂流派眾多，新奧爾良爵士最簡單易懂、單純快樂； 搖擺爵士動感強勁，適合年輕人的年齡特點； 節奏較強勁、感情豐富，很容易被接受； 很容易喚起觀眾聽眾的情緒； 自由爵士風格激進、缺乏思維邏輯性，也適合容易激動的學生的年齡特徵； 對於課堂中培養學生的審美觀，陶冶學生的情操無疑不是一個很好的音樂表現形式。中國音樂課堂要想融入爵士樂的教育風格，在中國廣泛傳播，除了已有的高等院校理論教育體系、面向大眾的純爵士器樂演奏等方式作為依託外，還需要將深受大眾追捧喜愛的流行歌曲作為傳播載體，更全面地傳遞爵士樂的精髓品質；適當引入爵士樂教材，緊緊抓住學生的身心特點進行教育，才能達到音樂的滲透之美，真正激發學生的創作能力和熱愛生活的道德修養。

2. 從爵士特點中吸取

爵士樂相較於其他音樂，其自身有很多獨特之處，如：

1) 即興演奏或者是演唱；

2) 爵士樂節奏的極其複雜性；

3) 獨有的爵士和絃；

4) 獨特的音色運用等。由於爵士樂是一種自覺的、自發產生的、富於創造性和表現力的音樂。爵士樂是一種非常有代表性的羣體創作過程，如果在中國音樂課堂中加入與爵士樂的相關內容，受爵士樂創作過程的薰陶，勢必會培養學生的集體合作意識和音樂創新意識，最大限度地開發學生的音樂天賦，使其熱愛音樂藝術成為一種主動的行為，畢竟創作才是人類的靈魂。

三、對未來中西方音樂教育的展望

世界上任何一種音樂文化的主體性都不是一成不變的，開放，交流，融合，這是人類音樂文化發展的本來面目。反觀中國傳統音樂教育的不足，學習和借鑑西方教育的精華，轉變教育思想和教育觀念，自上而下地深入進行音樂教育改革，以更快地適應世界教育發展的潮流，培養出更多符合我國現代化建設的棟樑之才。音樂教育，關鍵是培養有創造力的人才。對於中西方音樂教育的未來，有以下幾點可能會影響下一代的音樂素養：

( 1) 對旋律、節奏、和聲和樂器學的新型式的實驗，反映出新的能源形式和各種新的機械發明對現在和未來生活的有利影響。

( 2) 對音樂的民族性格的更大強調，伴隨着更廣闊的國際聽眾，導致所有國家的人民之間更深刻地相互瞭解。

( 3) 音樂教育的普及，協助那些在音樂上有天賦才能的人們達到最高的發展。

結論

爵士樂以其獨特的藝術風格，在中國音樂發展史上成為變革時間與週期階段最短的音樂題材之一。爵士樂並沒有固定的模式，它從不把自己的音樂風格全部禁錮在同一個框框裏，完全隨心情而定，而是允許人民根據自己欣賞要求的變化而隨意演唱演繹，因為音樂是沒有界限的。爵士樂依靠這種特有的、隨意性較強的特性，以驚人的速度成為風靡全球的世界性音樂。憑藉頑固堅韌的生命力在各地生存並發展，得益於全世界各地爵士樂創作者的努力，它的演唱技巧日趨成熟，其通過不斷的創新與發展與本民族融合的音樂風格，以固有頑強的新鮮的生命力，成為一種世界性的發展趨勢。

中國的音樂創作者們在努力保留中國現代音樂固有的中國傳統的文化特性與文化身份的同時，也正在致力於將民族音樂與世界性的爵士音樂相融合的研究和貢獻創立符合中國國情的中國爵士樂，使兩者彼此取長補短，互為師長，並帶動中國音樂走出國門，希望早日出現爵士中國樂的博大境界。音樂無國界，中國需要爵士樂，中國音樂需要激情和生命的活力。

西方音樂史論文 篇二

學科定位是學科建設與發展的基本問題，決定着一個學科的研究對象、研究目的、研究方法以及學科的發展方向。上個世紀八十年代末，我國西方音樂史學界掀起了一場研究方法討論的熱潮，針對中國人如何研究西方音樂的歷史進行了廣泛的討論，這場討論對於我國西方音樂史學的研究起到了積極的推動作用。從此之後，學界不斷地關注探索這個問題，除了西方音樂史學界蔡良玉、楊燕迪、孫國忠、劉經樹、葉鬆榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學位論文在進行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學學科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷於1999年發表的《為音樂史正名——作為歷史學分支的西方音樂史學》一文。該文章認為西方音樂史學是歷史學與音樂學的交叉學科，強調西方音樂史學是歷史學的分支學科，批評了該學科存在的側重音樂學的觀念。但是文章沒有進一步論述該學科在歷史學中的具體定位。

2010年在星海音樂學院召開的第三屆西方音樂學年會，會議主題是跨學科研究，提交會議的一百五十多篇論文，分為學科交叉與跨學科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學、音樂美學，跨文化、中西音樂比較，社會學角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個專題。仍然沒有討論西方音樂史學學科定位與學科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學的學科定位問題還沒有引起學術界足夠的重視。而這個問題是學科發展的一個基礎性問題。故本文從西方音樂史學與歷史學的關係出發，來討論西方音樂史學的學科定位與歸屬問題，希望能更進一步認清西方音樂史學的學科歸屬，以利於更好地探討該學科在我國的發展。

一、西方音樂史學學科回顧與存在的問題

西方音樂史學傳入中國，至今不足一百年的歷史，經歷了艱難曲折的發展歷程。結合國內學界的相關論述，筆者認為可以分為四個時期。

①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進化論》。

②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論着。這是我國西方音樂史學的起步。

③60年代與文革時期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。

④改革開放以來。出版有錢仁康、於潤洋、李應華、劉經樹、沈旋和谷文嫻等人等編着的教材，以及重要的譯着，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》(第四版、第六版)、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、傑拉爾德·亞伯拉罕的《簡明牛津音樂史》等。可以説，西方音樂史學的研究在我國主要是改革開放以後才得到快速的繁榮與發展。

由於西方音樂史學受西方學術研究影響很大，中國人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學術研究中所存在的問題也會影響到國內的研究。我國西方音樂史學研究存在的問題，筆者認為有以下幾點：

(1)研究範圍狹窄

長期以來，西方音樂史學的研究，可以説就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限於最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了歷史研究”[1]。最終，西方音樂史學研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對作品的研究變成了音樂會或歌劇的節目説明。[2](P13)

(2)研究方法僵化

西方音樂史學的研究，長期採用“作家生平—作品分析—創作背景介紹—歷史影響”的研究模式，“對音樂作品的形式價值和意義價值的判斷與解釋成為歷史敍述的中心。”[1]對社會歷史進程及其與音樂現象之間的關係重視程度不夠，從而導致對作品的研究與史學研究脱節。

(3)本學科的理論研究與反思滯後

雖然國內學界已經有很多關於研究方法反思的文章，但是對本學科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國內外一個普遍的問題。達爾豪斯在《音樂史學原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因為與普通曆史學、社會學和哲學(其本身就擅長認識論反思)中令人生畏的理論着述相比，在我自己這個多少有些屬於邊緣的學科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2](P1)王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學，在一定程度上還是始終存在與一般史學在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學中吸取營養，也應該是我們西方音樂史學方法論建設的目標之一。”[3]

(4)學科定位不明確

在西方音樂史學的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學、音樂分析、作曲技術理論混在一起。儘管跨學科的研究是當前學術發展的趨勢，是應該大力提倡的，但是，這種學科定位上的迷茫，導致研究者找不準自己的位置，從而喪失了西方音樂史學的歷史學特性。

上述問題中，最重要的是學科定位問題。正是由於學科定位不明確，才導致研究方法僵化、研究範圍狹窄問題的出現，而且由於學科定位不明確，就不能有針對性地對本學科的基礎理論進行反思，也影響了對學科理論的構建。

二、西方音樂史學與音樂學的關係

達爾豪斯曾經寫到：“所謂音樂學，一般認為主要就是音樂史。”[2](P16)儘管隨着音樂學研究的不斷髮展，對這一問題有了比較明確的認識，但音樂史學在音樂學學科中的重要性還是有所誇大。

音樂學是一門很年輕的學科，它的確立開始於德國音樂學家克里桑德(sander)在1863年編撰的《音樂學年鑑》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應該提高到自然科學和人文科學中長期採用的那種嚴肅而精確的標準上來[4](P4)。1885年，阿德勒在《音樂學的範圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學的學科體系，並於1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學學科體系分為歷史的音樂學、體系的音樂學、音樂教育學與教授法、音樂學(即後來的比較音樂學)四個大的部分。雖然後來德國學者德列格(ger)、維奧拉(a)、斯洛伐克的艾爾舍克(hek)先後在1955年、1961年和1973年對阿德勒的學科體系做了不同的修訂，但音樂史學始終是這個體系中的重要組成部分。

我國的學者在西方音樂學學科體系的基礎上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學分成三大部分：

(1)“主要與人文科學相關的研究”，包括音樂哲學、音樂歷史學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學；

(2)“主要與社會科學相關的研究”，包括音樂社會學、音樂人類學、音樂經濟學、音樂教育學；

(3)“ 主要與自然科學相關的研究”。 包括音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂地理學、音樂工藝學、音樂治療學。[5](P9-14)

其中，音樂史學又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國別史、體裁史、樂器史、音樂考古學、音樂圖像學、古譜學。[4](P12-20)這裏一方面表現出音樂史學所具有的歷史學的學科屬性，另一方面也表現出音樂史學只是音樂學學科體系中的一個組成部分。除了音樂史學之外，還有眾多的音樂學子學科，它們共同構成了音樂學學科體系，因此，不應誇大音樂史學在音樂學學科體系中的重要性。

三、西方音樂史學在歷史學中的定位

歷史學理論認為，歷史與歷史學是兩個不同的概念。要想給歷史下一個確切的定義，是非常困難的，因為歷史是活的、開放的，是在發展變化的。按《辭海》的解釋，“廣義的歷史泛指一切事物的發展過程，包括自然史和人類社會史，通常僅指人類社會的發展過程。”其最大的特點是不可逆、不可再現。而人類對於社會發展進程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學界的説法，前者是歷史I，後者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠不能相交的平行線。

也就是説，歷史I是人類社會的發展過程，歷史II是人類對社會發展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對過去發生的事情進行認識與解釋，並逐漸形成相關的史學理論，這種對過去發生的事情的認識與解釋，以及相關的史學理論，構成了歷史學的主要內容。歷史是客觀的，而歷史學則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學包含三個層次的含義，一是對歷史的敍述；二是對歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學，即對第二層面的研究與闡發。歷史學的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。

關於歷史學的學科定位，歷來眾説紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認為歷史與藝術有密切的關係。按照當前的學科劃分，普遍認為人類的知識系統分為自然科學、社會科學和人文學科三大類。自認科學以自然界為研究對象，社會科學以人類社會為研究對象，以實證分析為主要手段。而那些既非自然科學也非社會科學的知識，被統稱為“人文學科”，一般認為人文學科構成一種特殊的知識，即關於人類價值和精神表現的人文知識。歷史學被劃歸在人文學科領域，但是歷史學到底是科學還是藝術，歷史學界仍然有爭議，按照何兆武先生的觀點，歷史學一半是科學，一半是藝術。[6]也就是説，歷史學的學科性質就在於其具有科學性與藝術性兩重特性。

歷史學是一個非常龐雜的學科羣，或曰學科體系，這是因為歷史學的研究對象是人的實踐活動，而人的實踐活動包羅萬象，涉及到各個不同的領域。一般按照歷史學的研究對象來劃分為三個學科羣：

(1)從空間跨度來分，可分為世界史、國別史、地區史；

(2)從時間跨度來分，可分為通史與斷代史；

(3)從人類活動領域，分為各種專門史，如政治史、經濟史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通過上述對歷史學的學科結構的分析可以看出，西方音樂史學與歷史學的有着更為密切的關係。具體來説，它是歷史學之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領域內的實踐活動，或者説，是研究人類音樂實踐活動的歷史發展進程。當然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個時期的斷代史，如中世紀音樂史、文藝復興時期音樂史、巴洛克時期音樂史等；也可以按照音樂實踐活動的具體領域，分為作曲技術發展史、音樂美學史、鋼琴藝術史等等更詳細的專門史。

四、西方音樂史學的學科定位

通過以上的分析可以看出，西方音樂史學是音樂學的子學科，也是歷史學的子學科。歷史學的研究，要求在考證史料的基礎上對歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點，在西方音樂史學的研究中做得還很不夠。縱觀西方音樂史學的發展，直到安布羅斯(奧地利，Ambros A.W.1916-1876)的五卷本通史(1862-1882)，才擺脱僅僅收集史料的做法的影響，首先採用“精神文化史”的研究方法對歷史史料進行解釋，而此後的H.裏曼的五卷本《音樂史綱要》(1904)，則“力圖通過對作品的分析去把握音樂歷史的發展脈絡，表現出一種從風格史的角度進行研究的學術特點。”[4](P49)這才可以稱得上是對歷史的解釋，才是真正的歷史學。前者影響到20世紀保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，後者影響到格勞特的《西方音樂史》。

我們需要強調的是，西方音樂史學，既是音樂學的子學科，更是歷史學的子學科。目前，西方音樂史學主要是在音樂院校開設，那是因為其音樂藝術的技術性要求。但是，現在往往忽視了其歷史學的學科屬性。[1]作為歷史學的子學科，要求我們對西方音樂史學的研究，要遵循歷史學的學術規範，即在歷史考證的基礎上確定歷史事實，並在此基礎上做出歷史解釋。

西方音樂史學在我國之所以出現上述問題，根本原因就在於沒有找準自己的學科定位。我們可以參看中國音樂史學的學科界定。“中國音樂史的研究，就是系統地收集、客觀地評價與歷史上發生事件有關的資料，以論證這些事件的因果關係、發展趨勢，在對傳統音樂的。搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區音樂發展的特徵和基本規律，對其起源、形成、繁榮、發展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進而解釋現代的音樂活動，促進音樂藝術的發展。”[7](P9)(着重號為筆者所加)

也就是説，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎上，進一步論證因果關係與發展趨勢，總結音樂發展的特徵和基本規律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動，並進而促進音樂藝術的發展。對於西方音樂史學來講，由於學科性質的特殊性，國人收集史料有較大的困難，但是不等於説中國人就無所作為，就不能對西方音樂事件的因果關係和發展趨勢作出判斷，就不能為音樂藝術的發展貢獻力量。而這一點，中國研究西方音樂的人士在認識上還不夠明確。究其根源，就在於中國的西方音樂史學學科定位不明確，沒有站在歷史學的角度進行研究。所以，我們要呼籲中國的西方音樂史學學科定位，在承認自己是音樂學的子學科的同時，更要承認自己的歷史學學科屬性，樹立歷史學的學科意識，遵循歷史學的學科要求進行西方音樂史學的研究。音樂歷史研究的是發展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學，首先是歷史學，其次才是西方音樂史學。

參考文獻

[1]祁宜婷。為音樂史正名——作為歷史學分支的西方音樂史學[J].《中國音樂學》，1999年第03期。

[2](德)達爾豪斯。音樂史學原理[M]. 楊燕迪譯。上海音樂學院 出版社，2006.07.

[3]王晡。方法：在實踐中開創，在交流中開拓(上、下) [J].《中央音樂學院學報》，1998年03、04期。

[4]俞人豪。音樂學概論[M].人民音樂出版社，1997.03，

[5]王耀華，喬建中。音樂學概論[M].高等教育出版社，2005.07，

[6]何兆武。對歷史學的若干反思[J].《史學理論研究》1996.6

[7]李虻。音樂研究的方法與論文寫作知識問答[M].人民音樂出版社，2011-08.

西方音樂史論文 篇三

實踐音樂教育哲學是20世紀末興起於美國的一種全新音樂教育哲學，對音樂教育產生了重要影響。其中一些理念甚至顛覆了傳統的音樂審美教育哲學，其代表人物戴維？埃里奧特認為音樂的教學活動在於實踐，在於行動，他主張在音樂教學中應當以音樂表演為中心，結合音樂欣賞、音樂創造等活動，重視學生的親身參與、感受和體驗。音樂教育的核心知識不是關於旋律、和聲或其他要素的語言概念，而是以行為為基礎的，是教學生如何在音樂製作和音樂聆聽的行為中音樂性地思考的知識？。人類的一切活動證明：實踐是認識的目的’為認識提供可能和所必需的信息，使人們獲得並不斷髮展思維能力。該哲學符合《實踐論》中重視行動和過程的主導思想，注重實踐及其在認識過程中的地位和作用，強調人類的生產活動是最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。從教育學的角度看，該哲學思想的優勢在於注重發揮學生的主體作用，與杜威的“做中學”如出一轍。

音樂課程是一種活動性、實踐性很強的課程，例如聲樂演唱和樂器演奏都需要學生親身實踐，這對幫助學生更好地理解音樂、融入音樂的特定文化語境有着非常積極的意義。中國音樂史和西方音樂史課程通過介紹不同歷史時期的音樂風格、音樂相關文化背景、代表作曲家並欣賞各時期代表性音樂作品，幫助學生更好地理解音樂，感受音樂進而促進其音樂表演實踐，可以説“中西方音樂史”課程是提升學生音樂文化素養的一條重要途徑。正如埃里奧特所説，對作品相關背景的分析是一個專業聆聽者所知道的和建構的內容之一，並因而是一個專業聆聽者所能享受的部分？。作為一種積極的和建設性的進程，音樂聆聽包括建構音樂聲音的認知的文化側面

筆者根據實踐音樂教育哲學中的觀點，結合自身的教學經驗，對高校“中西方音樂史”教學中所存在的問題進行了總結並提出了改進方案，以期與同行共同商榷。

一、拓展課堂教學內容，教會學生欣賞方法

不少教師在“中西方音樂史”課程的教學中以理論知識講授為主，雖然涉及音樂欣賞環節，但僅限於聆聽，對如何聆聽、如何理解和把握音樂並沒有介紹，這導致很多經過四年專業音樂學習的學生，面對一首音樂作品仍然不知道從哪些方面去欣賞，更無法運用所學到的音樂史知識來指導自己的音樂表演。

實踐音樂教育哲學提出：對音樂作品或音樂作品的重要部分的卓越詮釋和表演足以具體證明，一個學生理解了該作品的相關方面和特點，並知道如何指導他在音樂行為中的思維？。音樂聆聽是一種豐富的思維和認識，是自我發展、自知自覺和樂趣的豐富源泉。音樂素養是在音樂聆聽的語境下實現這些生命價值的關鍵？。因此，在“中西方音樂史”教學中的音樂欣賞環節，教師應教給學生欣賞音樂的方法。

筆者認為，音樂欣賞環節的教學可以從音樂本體和音樂史實兩個方面展開。音樂本體是指基於音樂本身相關因素的欣賞，包括音樂的旋律、節奏、樂器或演唱者的音色、和聲、曲式、調式調性等。對音樂史實方面的欣賞應當基於該音樂作品所處時代的整體風格、音樂作曲家個人經歷以及創作該作品的歷史文化背景等，這些內容有助於學生理解音樂作品，把握音樂作品深層次的思想內涵。對於中國音樂史音樂作品的欣賞，要引導學生感受音色，把握意境。中國傳統音樂作品受老子“大音希聲”的音樂美學觀影響，並不注重準確的音準、節奏，而更加註重通過音色的細微變化營造音樂作品的獨特意境。例如：欣賞姜夔的自度曲《揚州慢》時，可以讓學生了解該曲所表達的含義，通過欣賞樂曲，感受其旋律中的一些獨特進行，例如四度和七度音，或一些變化的宮音、商音和徵音等，發現其與我國現代民間音樂的一些不同之處，感受宋代音樂的獨特藝術魅力。再如：欣賞根據唐代王維名篇《送元二使安西》譜寫，被譽為我國十大琴曲之一的《陽關三疊》時，教師可以通過詩詞介紹，先讓學生理解詩中所飽含的深沉的惜別之情，體會作者在詩中所表達的對即將遠行的友人無限留戀的誠摯情感，讓學生帶着這種情感去欣賞音樂作品，並帶着感情演唱改編後的混聲合唱《陽關三疊》。在這種不斷昇華的教學過程中，學生可以在感受、聆聽、欣賞以及演唱中充分體會音樂作品的意境。

二、轉變課堂教學中心，培養學生分析能力

傳統的“中西方音樂史”教學往往以教師為課堂教學中心，學生缺少主動意識，缺少獨立分析、研究和解決問題的能力。在當今信息時代，面X才眾多的網絡媒體，我們不斷反思一個問題：有什麼是我們可以教給學生的？如今，學生可以通過互聯網輕鬆獲取音樂史知識和音響資料，如果教師仍然照本宣科就會讓學生們覺得音樂史課程枯燥無味，書本上的知識自己可以看，書本上沒有的知識也可以通過網絡獲得。音樂史課程教學究竟要傳授什麼知識呢？

實踐音樂教育哲學提出：音樂教育的一個重要任務是通過認真挑選各個種類的音樂，使學生對音樂表演實踐和音樂聆聽進行專業思考。讓學生以音樂表達為目的，通過比較和對比表現性和非表現性唱片來進行音樂教學活動？。從人類音樂學、人類學、社會學、女性學、符號學和分析哲學的視角來研究音樂，加深了我們對文化和意識調節音樂製作和音樂聆聽方式的理解可見，在“中西方音樂史”教學中，應引導學生從多個視角、多種維度去分析和研究音樂，使其獲得對音樂更為全面的認識。

筆者認為，在“中西方音樂史”教學中，應培養學生對音樂家及音樂作品的研究能力，從而提升學生分析和解決問題的能力。教師應將課堂的主動權更多地交給學生，可以提前佈置任務，讓學生利用課下時間自行查閲相關文獻資料，搜索知識信息，並帶着問題回到課堂上，大家在一起交流、分析、討論。只有通過自己深人思考和研究所獲得的知識，才是真正掌握的知識。

教師可從兩方面為學生劃定選材範圍。一是讓學生以某一作品為例歸納音樂欣賞的方法，同時結合個人的演奏演唱經驗，完成一篇音樂作品研究論文。例如，在欣賞肖邦的鋼琴作品時，可以引導學生從其音樂的旋律表現形式、和聲的轉換與變化、結構的設計安排以及音色的明暗對比等方面進行研究，同時結合作曲家所處的時代背景或自身的演奏經驗等，全面認識音樂作品。這樣，通過對音樂作品、作曲家不斷深人的分析和研究，學生不僅能夠將個人的欣賞經驗轉化為理性的認識，還逐漸形成了思考和寫作的習慣，這種良好的音樂寫作習慣將對他們今後的音樂學習產生深刻的影響。二是讓學生對音樂歷史人物或音樂作品進行比較，以獲得音樂歷史知識，從而對音樂史實、音樂家及作品有更深入的瞭解。例如，在西方音樂史巴洛克時期的教學中，引導學生比較巴赫、亨德爾及斯卡拉第三位作曲家，充分感受該時期音樂作曲家的創作風格。學生通過研究其音樂作品的體裁、風格、音樂技法的運用及演奏特點等，在把握該時期總體音樂風格的基礎上，理解了三位作曲家音樂創作中的不同之處，這會給學生今後表演這幾位作曲家的音樂作品帶來重要的啟示。

三、豐富課堂教學形式，提升學生音樂素養

傳統的“中西方音樂史”教學形式太過單一，以教師講授、學生聆聽為主，學生往往扮演“被動聆聽者”的角色。由於無法親身參與到音樂實踐活動中，學生對課程的興趣並不濃厚，對學習的投入不夠，教學效果不明顯。此外，學生對“中西方音樂史”課程內容缺乏系統瞭解，不能將所學知識融會貫通。

實踐音樂教育哲學提出：培養學生的音樂素養就必須讓學生加入到他們想學習的音樂實踐(或音樂文化）中來，併成為其中的一員？教學情況的真實性對於學生音樂學習和學習深度有着決定性作用，即知識不能從其學習和使用的原語境中分離出來。培養音樂素養便意味着將學生引人特別的音樂文化中去？。“實踐”一詞強調音樂應該與特定文化語境中的實際音樂創造和音樂聆聽有關，並以此來證明音樂的意義和價值。所以，“中西方音樂史”教學必須緊密聯繫音樂表演和實踐活動，讓學生獲得更多的親身體驗。

筆者認為，“中西方音樂史”教學應綜合更多形式，全面提升學生的綜合音樂素養和音樂實踐能力。首先，在教學中可以採用課堂音樂會的形式，讓學生現場展示與課堂內容相關的樂器演奏、聲樂演唱，這樣既能夠鍛鍊學生的音樂演奏水平，同時又能讓學生有機會現場感受音樂作品的魅力，為學生更好地理解作品，把握音樂作品的風格特色，形成對該樂器、該時期音樂創作風格等方面的認識提供有益的幫助。其次，可以組織開展各類藝術實踐活動，讓學生在這些活動中獲取更多的音樂感悟。例如，在中國音樂史教學中，介紹金湘創作的近現代歌劇《原野》時，教師可以組織學生從多方面蒐集資料，包括歌劇的視頻、金湘先生對作品創作的介紹以及多方面的評論和反映等，讓學生結合自己的專業學習，自導自演這部歌劇。再如，趙元任是江蘇常州人，而他早年居住的青果巷是常州歷史名人聚集處。讓學生利用課餘時間探訪名人故居，感受那裏獨特的人文氛圍，使其對趙元任的作品有更為直觀的認識。通過這樣的音樂實踐活動，學生加深了對音樂作品、音樂作曲家的理解。再次，可以通過開展教學實踐活動，讓學生走上講台，鍛鍊口才，培養教態，增長經驗，同時，教師對他們的教態、教學方法運用等方面給予一定的評價與建議。通過這樣的活動，學生可以瞭解教學的基本過程，能夠更好地理解所學內容，反思自己的學習，從而獲得經驗，不斷進步。

在現今學科大綜合的背景下，以往那種技能課教師僅僅教授學生演奏或演唱技巧，理論課教師單純講授理論知識的教學模式巳不能適應時代的要求。教師應當積極轉變觀念，以培養具備綜合素養的高層次人才為己任，在教學的過程中觸類旁通，讓學生獲得相似的學習經驗，並在音樂表演過程中融人更多個人對音樂的理解，從而真正提高學生的音樂素養。正如埃里奧特教授所説：未來依賴於通過繼續提高我們對音樂的哲學理解，以及通過繼續提高崗前和在職教師的音樂素養而使得音樂教育更具有音樂性、藝術性和創造性。音樂教育的價值只有通過加深和擴展學生的音樂素養才能實現；而這些價值的實現，是通過我們的學生行動中思考的音樂時間的質量，來最有效地展示給家長、教師、行政管理人員和學校董事會。

西方音樂史論文 篇四

音樂的發展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨着社會生產力的發展而變化。在千年漫長的中世紀，教會是音樂發展的土壤，教堂是音樂發展的聖地，在中世紀及其前期，西方音樂的發展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現形式。伴隨着資本主義萌芽及資本主義生產關係在歐洲的確立與發展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉向崇尚理性和追求人性的發展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發展過程中相互影響，從而創造了巴洛克音樂的輝煌並影響了此後整個歐洲的音樂文化。

公元500年到1500年，基督教開始對西方世界幹餘年的文化進行徹底掃蕩，基督教文化一統歐洲。為了宣揚教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式讚美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀裏，作為宗教聖樂的音樂有着特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。

中世紀歐洲教會音樂的發展是以格列高利聖詠作為基礎的，整個西方音樂的發展與其有着密不可分的關係。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、複音音樂的興起與發展等都是圍繞格列高利聖詠去進行的。中世紀後期，歐洲民俗樂呈遞進式發展，城市的復興使多聲部音樂逐漸發展起來，而這種發展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。

在宗教聖樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨着城市的興起而出現的。11世紀起，新興的城市從歐洲封建統治相對薄弱的意大利興起，並逐步成為新的政治、經濟、文化的中心。意大利各城市共和國的經濟水平遠遠超過了歐洲其他地區。從13世紀起，商業及航海相對發達的意大利和北歐尼德蘭出現了資本主義萌芽，社會經濟生活的變化直接促進歐洲各地區的民族文化的發展，並在基督教神學的籠罩下逐步積累，西歐內部文化開始高漲。文化的發展變化自然地滲透到音樂領域，藝術也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現在意大利的城市中，並逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現出來，如：意大利牧歌、法國尚鬆、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀時開始有音樂家為之譜曲。當時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達·卡夏、達·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節，各為三行抑揚頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最後是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現了狩獵曲。狩獵曲是14世紀的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內容非常豐富，既採用神祕的宗教傳説，也吟唱騎士的業績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始衝出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。

14至16世紀，西歐各國封建社會內部先後產生了資本主義生產關係，新興的資本主義要求為自己的發展掃清道路，成長之初的資產階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學統治和封建意識形態發起了衝擊。這種衝擊的直接結果是導致了歐洲的文藝復興。

文藝復興時代的核心是人文主義。人文主義倡導以人為中心，強調人的尊嚴和價值，追求現世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對於知識地追求將逐漸超越對於純粹神學信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉化。對於現世享受的追求及對人的尊嚴與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復興時期的音樂儘管在體裁、創作和手法上的革新與中世紀的音樂有着一定的承繼關係，但由於人文主義所追求的自由平等、關懷人性的價值取向與經院哲學的恰恰相反，因此，文藝復興時期的音樂藝術，在形式和內容上都發生了質的變化。

首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發展。文藝復興時期所湧現出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當一部分對世俗體裁有濃厚的興趣並豐富了世俗體裁的內容。文藝復興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發展，16世紀的牧歌歌詞為自由體，最早結集出版的牧歌集於1553年問世，音樂風格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風格寫作的先有韋爾德洛、費斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現力和技巧手法的運用方面擴大了牧歌的範圍。16世紀後半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們採用模仿式復調寫作，大多為五聲部，歌詞中建量採用描繪性詞彙與象徵手法，並逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強調歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費創作的主要體裁除經文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、L·奧佈雷赫特和H·伊薩克還運用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關懷。此外，在16世紀後期，以歌唱家G·卡奇厄、作曲家蒙V·加利萊伊和業餘作曲家P·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩夥伴”的藝術小組。他們試圖恢復古代音樂與戲劇、詩歌結合的形式，主張突出曲調，對位聲部只作伴奏，開創了主調聲樂和數字低音的風格，為音樂的形成奠定了基礎，為文藝復興音樂與近代音樂的銜接架起了橋樑。

其次，世俗的復調音樂取得了支配性的地位。歐洲的世俗音樂起源於宗教音樂，資本主義生產關係的發展促進了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了後世西方音樂的輝煌；伴隨着世俗音樂的興起，宗教復調音樂也相應發生了變革。G·P·帕萊斯特里納的創作受到世俗風格的強烈影響，尋求復調與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復調風格，並開創了無伴奏合唱的先例。從14世紀開始，中世紀的單樂章彌撒曲的固定歌調題材有的取材於世俗歌曲。到16世紀，新的經文歌更重視高聲部旋律的生動和節奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。

文藝復興時期的音樂從精神上承載着人文主義的偉大精神，從技術上進行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現了特殊的歷史特徵，推動了西方音樂歷史的發展。

資本主義生產關係的發展直接導致了科學技術的進步，15、16世紀工業技術及自然科學的成就給音樂藝術帶來了極大的變化。

14世紀初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器製作領域。從文藝復興時期繪畫作品中我們可以看到當時的意大利已有了分工細緻的樂器作坊。樂器作坊的出現導致了樂器製作工藝的進步，從而使一些新的樂器被發現並製作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日後配器學的發展奠定了基礎。

這一時期出現的最重要的樂器是小提琴。從16世紀後期小提琴作為一種獨立的樂器開始定型。小提琴製造業興起於意大利北部城市克里莫納，在那裏出現了最早的小提琴製造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經成為全歐洲最負盛名的小提琴製作中心。伴隨小提琴製造業的發展，16世紀後期意大利出現了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術也隨之得到了發展。

伴隨手工作坊的出現，印刷術廣泛應用於音樂領域。15世紀後期意大利就已結集出版經文歌及彌撒曲，1553年最早結集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）採用活字印刷術出版了大量的尚鬆、經文歌、彌撒曲、琉特曲與管風琴曲；銅版印刷術運用於音樂領域，促進音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-1609年）在16世紀末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀後期，銅版印刷術應用於音樂領域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業產生了，音樂有了更為統一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。

1566年和1640年，資產階級革命先後在尼德蘭與英國爆發。資產階級的經濟實力進一步增強，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發起了強大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發資產階級革命，但其資本主義的生產關係在同時代的歐洲是最先進的。由於新興資產階級和帶有小資產階級性質的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結果是導致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進了樂譜出版、樂器製造業的繁榮。這些都為新時代新音樂的創作與演出提供了充足的前提條件。

世俗音樂走向繁榮的重要標誌是歌劇的誕生，於16世紀末脱胎於牧歌，歌劇出現不久就取代了宗教音樂的主導地位，並從意大利蔓延到整個西方世界。

最早的歌劇出現於1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標誌着巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了聖卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀中期，威尼斯便開始進入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此後，法國、英國、德國等其他歐洲國家先後建立了劇院。劇院的出現，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當大的作用，一定程度上滿足了新興的資產階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。

伴隨城市的興起，歐洲從14世紀出現資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀，邁進近代社會的門檻；歐洲的社會結構，由封建主義逐漸演變為資本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關係使原本相互分離隔膜的人們，現在或主動或被動地進入到了共同生產生活的洪流中；原本強制性的人際關係，現在向着自覺自願的分工協作關係轉化。這種人際關係模式的轉化，從根本上影響着歐洲的音樂。人性的解放，促進了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發展的直接結果是促成了歌劇的產生。歌劇的產生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發展的需要，重視發揮器樂伴奏的烘托作用，促進了器樂的改進與發明；歌劇這一生動活潑的新體裁後來又被教會所利用，產生了清唱劇(亦稱聖劇或神劇)。音樂領域裏的這一系列變化都是與資本主義生產關係的發展分不開的。

參考文獻：

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[4]葉鬆榮。《西方音樂史略》,文化藝術出版社，1990年版。

[5]《簡明不列顛百科全書》,上海音樂出版社，1981年版。

西方音樂史論文 篇五

題目：

試析西方音樂史研究中的文化心態

摘要：

從我國現有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國其發展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態進行了分析和論述。

關鍵詞：

西方音樂；研究；文化心態

從我國目前條件上看，對於西方音樂史的研究還是很有侷限的，比如，在我國的圖書館裏對於國外的一些藏書、原着的文稿、外國的音樂原作作品並不多，而能夠出國學習的研究者並不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國的研究者從外語水平上看，普遍較低，給閲讀原文帶來困難，這就使原版引進或譯着並不多，這些都是客觀存在的問題，使專業研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂史的研究，但最後還是沒能堅持初衷，他們經常對本學科的情境擔憂，而關鍵問題卻是文化心態。

一、研究的文化心態

中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時具有文化向心力和博大的胸懷，對於外來的文化具有着包容的精神，對外國文明也具有很強的自信心。如今是信息時代，複雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對於西方的理論，依然有很高的關注度，只是出發點不同。

人類不斷經歷着變革，全球經濟一體化，可是各種文化領域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術陰謀”下一邊堤防着一邊去進行學習研究，這種既複雜又矛盾的心態，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態，開放包容，去學習和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質財富，還有精神財富的滿足感，只有當物質和精神都達到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達成的共識。換而言之，只有物質和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類昇華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語言，是一種音樂藝術，它是人類共通的精神食糧。人類的進步和音樂的創作是脱離不開的，也是人類優勢生命體構成的一部分。

西方音樂史對音樂進行了記錄並進行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領域的探究，從而反應出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經意識到，對西方音樂史的研究還存在着很大的不足，我們一定要向國外虛心地學習，可是，也不該過分地強調意識形態，我們應該從中國自己的文化角度出發，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學術思辨成果，為我國的學術做出貢獻，使我國的精神文化領域不斷拓寬。

二、理解與平衡文化心態

有人認為，對於西方音樂史的研究處在一個兩難之地，在西方音樂史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術感悟，而這兩者間無疑存在着矛盾，從而會直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個角度看，其實我國對於西方音樂史的研究是有着很多優勢的。中國文化對於“總括”這種具體的概念比較重視，而對於“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬於人文學科類，它非常適合於“總括”，卻不適合於“推概”。中國人很擅長的是，直接通過事物的內在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語言習慣於詩意，這的確對邏輯思維產生了影響，但是，中國人對於邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時，不經常運用邏輯思維方式，因此，這對於研究西方音樂史並能構成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術感悟很好地進行結合，那對於研究西方音樂史來講，應該能有一番大作為。

近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術相比，顯得有些緩慢，在進行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國外取得第一手材料，必然會造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進行真偽的甄別，這就加大了工作的難度。二，語言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準確，這就成了一個問題。為了解決這個問題，就要聘請專業人員，不僅要懂外語，還要動西方音樂史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態上存在問題。這一點是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態上存在着很大的差異性，在對文化的認同和理解上會有很大的誤區。四，我國人們對於西方社會的科學和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會科學和人文科學，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂在不同的發展階段，受其社會科學和人文科學的發展影響都很深，所以，不得不對西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。

如今，中國對於西方音樂史的研究還處在初級階段，具有一定的發展潛力和科學價值，這就難免會存在着學科和文化上的差異。

怎樣使文化心態達到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎條件，所以，我們要用理解和包容的心態，接受中國和西方國家之間存在着的文化藝術的差異性，找到兩者的平衡點，這樣才能更好地進行西方音樂史這門學科的研究工作。

三、結語

綜上所述，西方音樂史的研究在我國才剛剛起步，未來面臨更多的是機遇，因為作為西方音樂史的研究還具有更大的潛力和價值、更廣闊的發展前景，對於我國與世界音樂文化的交流有着深遠的意義。如果我國音樂學者想要發展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑑，所以，西方音樂史對於我國民族音樂的發展具有重大的作用。

[參考文獻]

[1]班麗霞西。方音樂史研究中的文化缺失[J]人民音樂。2009,09

[2]於潤洋西。方音樂史學科在中國的未來之路[J]音樂研究。2013,03

西方音樂史論文 篇六

摘要

隨着時代的發展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學藴含了不少動人心絃的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

關鍵詞

西方音樂劇悲劇美學

在人類漫長的的文化發展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現形式。據説目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風格分為爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也採用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨着時代的發展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統的創作手法進行了創新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容幷蓄的豐富藝術。正因為如此，越來越多的音樂學者和相關研究人員開始加大對西方音樂劇的關注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學藴含了不少動人心絃的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因

從古至今的藝術史上，能夠打動人心的藝術作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統的《霸王別姬》、《梁祝》，無一不是以悲劇的情節內容和表現形式扣人心絃。西方音樂劇發展到今天已經成為藝術與經濟結合的產物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術的價值性，又要考慮是否具有商業價值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球。現代西方音樂劇中的悲劇元素由現代的歌舞手段來進行演繹，將歌唱、舞蹈、佈景等音樂元素有機的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強烈了。想要充分的表現出西方音樂劇的魅力，那麼悲劇因素就是不得不重視和表現的。音樂劇的創作要調動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務。西方音樂劇的不斷多樣化發展，促使我們嚮往能在更大範圍裏和更高層次上展現音樂劇中悲劇美學的表現力和審美功效。

悲劇因素和西方音樂劇的結合，從很大程度上要求我們能夠積極發揮想象，進行創造，以求最大程度的達到音樂劇出神入化的完美表現力。 西方音樂劇中悲劇美的表現方式。

1.通過音樂旋律詮釋音樂劇中的悲劇美

音樂劇中號的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的台詞十分宂長，但是感人至深的旋律卻可以彌補這一不足。西方獨特的詩化語言和演員演唱的旋律通過良好的結合，輔助以佈景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個極為悽美的愛情悲劇，故事情節中就具備了“悲劇美”的潛質。當音樂劇發展到高潮的時候，尤其是男主人公殉情的時候，此時全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉的主旋律，甚至輕而易舉的就達到了催人淚下的感人效果。此時此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不説為音樂劇的表現力增添了十足的色彩。

2.通過舞蹈等織體語言表現音樂劇中的悲劇美

西方音樂劇中的舞蹈動作以及其他肢體語言也都嚴格表現出“動作性”的藝術特性，音樂劇通過演員流動性的動態肢體語言來塑造音樂劇中的形象，並且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創作者利用舞蹈和戲劇的共同衝突來抒情達意，他們通過音樂中節奏的變化而變化演員的舞蹈動作，其動作幅度的不斷變化能夠來表現塑造形象的內心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員採用了爵士舞步，雖然這和傳統的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動作恰如其分的表現了一種內心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感歎。

通過以上的論述我們不難發現，西方音樂劇注重的美學很大程度上要服從於感覺和感知，其目的之一就是要對觀看者造成視聽上的強烈衝擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強烈衝擊力，並使觀眾與整個音樂劇產生共鳴。

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西方音樂史論文 篇七

電影配樂作為電影藝術重要的創作手法之一，常給觀眾留下深刻的印象。因此導演在使用電影配樂時都會精心挑選，但原創配樂由於受到作曲者水平或製作經費的約束很難達到理想效果。更多導演喜歡將西方古典音樂運用到電影創作中，從巴洛克到古典；從浪漫到現代；不同時期、不同題材、不同體裁、不同演繹方式；西方古典音樂與電影創作完美結合，使電影具有了更持久的藝術魅力。

1 、電影中的巴洛克時期音樂

提及西方音樂史上的巴洛克時期，人們會覺得離現代生活有些遙遠，但其實許多影片中都大量採用了巴洛克時期作曲家的音樂，如帕卡貝爾(J·Pachelbel，1653~1706)為紀念逝去親人而作的樂曲《卡農》，從1980年代的好萊塢影片《凡夫俗子》到2001年的韓國電影《我的野蠻女友》，再到2012年熱映的香港動畫電影《麥兜噹噹伴我心》，都以這首樂曲為主題，優美動人的旋律帶給觀眾美好的回憶。巴洛克作曲家巴赫(J·S·Bach，1685~1750)被譽為是“西方音樂之父”，他的音樂完美地呈現出巴洛克復調音樂的複雜之美，很多導演都熱衷用他的音樂來刻畫人物形象。如在驚悚片《沉默的羔羊》中，導演就使用了巴赫的《哥德堡變奏曲》來刻畫殺人狂魔漢尼拔的形象，影片中殘忍的殺戮鏡頭與優美音樂間產生的劇烈反差令觀眾無比震撼。在另一部著名的驚悚片《七宗罪》中，兩位偵探到圖書館查找資料時導演選用了巴赫的《G弦之歌》作為背景音樂，此時音樂中傳達出的宗教力量彷彿是對人們心靈的慰藉。

2、電影中的古典主義時期音樂

古典主義時期的音樂完全不同於巴羅克音樂的流動狀態，樂思開始不斷被拉長。在影片《肖申克的救贖》中就選用了古典音樂神童莫扎特(W·A·Mozart，1756~1791)的歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人與蘇珊娜的二重唱“温柔的西風”，莫扎特的歌劇創作受當時啟蒙運動影響，飽含着嚮往光明、追求民主與自由、反抗黑暗勢力的精神。影片中的經典一刻是安迪在監獄長辦公室未經允許通過擴音器向監獄犯人播放音樂的情景，優美的歌聲猶如穿透暗夜的曙光，不但喚起安迪內心對自由和美好生活的嚮往，也點燃了犯人們心中的希望。電影中莫扎特音樂具有隱性的敍事功能，它以與影片極不協調的高雅姿態衝撞着整個現實世界，歌曲優美的旋律如同光明和自由的象徵。

電影《國王的演講》講述了繼承英國王位的喬治六世因患口吃無法在公眾面前發表演講，妻子為幫助丈夫慕名找到語言治療師羅格尋求幫助，羅格幫助喬治六世矯正口吃讓其朗讀出莎士比亞名句時的配樂，就採用了歌劇《費加羅婚禮》的序曲，喬治六世在旋律優美的音樂感染下，完全卸下心中的束縛，伴着音樂流暢的朗讀出“To be，or not to be， that is the question”。隨着國家被捲入戰爭，國王發表了著名的聖誕演講鼓舞戰爭中的英國軍民，影片中為演講選用的配樂是貝多芬 (L·V·Beethoven，1770~1827)《第七交響曲》第二樂章。身為“維也納三傑”之一的貝多芬，他的音樂創作是時代和個性結合的產物。交響曲第二樂章由弱及強沉穩有力的節奏，烘托出戰爭來臨前大敵壓境的嚴峻，哀婉的旋律則象徵着戰爭的殘酷與無情，也暗喻英國人民誓死保家衞國的決心。影片結尾選用了貝多芬《第五鋼琴協奏曲》的第二樂章，優美的樂音描繪出人們對未來美好生活的嚮往。

3 、電影中的浪漫主義時期音樂

浪漫主義音樂以其優美的旋律和極具戲劇性的表現力，受到更多導演喜愛。浪漫主義時期俄羅斯著名作曲家柴科夫斯基(P·I·Tchaikovsky，1840~1893)先後創作的三部芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，成為芭蕾舞劇音樂的經典。在心理驚悚影片《黑天鵝》中就採用了《天鵝湖》音樂作為電影配樂，影片講述了某芭蕾舞蹈團將演出柴科夫斯基的《天鵝湖》，要求一位芭蕾舞者能同時勝任黑白天鵝，最終芭蕾舞演員妮娜在競爭中不堪重負心理崩潰失去控制。整部影片充斥着黑暗詭異令人窒息的氣氛，為觀眾呈現了一個擁有雙重性格人物痛苦的內心世界。電影中最令人驚悚的段落是妮娜伴隨音樂不斷旋轉的雙臂竟然長出羽毛，最後變成一隻黑天鵝。影片的最後當妮娜發現以為被自己殺死的莉莉竟然完好地站在自己面前時，心理終於崩潰，再次出現的淹沒在陰鬱銅管小調旋律中的白天鵝音樂主題，似乎預示着妮娜雙重人格的交匯。

在影片《時光倒流七十年》中，大量運用了浪漫主義時期俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫(Rachmaninoff，1873~1943)的《帕格尼尼主題狂想曲》。影片以作品第18變奏優美而略帶感傷的旋律作為浪漫愛情的主題，敍事過程則採用了“音畫同步”的創作手法，從音樂開始伴着音樂結束，穿越時空的愛情被現實打破，瞬間陰陽相隔。電影結尾導演滿足了觀眾對美好愛情的憧憬，以男主人公犧牲生命換來與愛人的重聚，當優美如歌蕩氣迴腸的音樂再度響起，相信每個觀影的人都會潸然淚下，由音樂烘托出的浪漫情景令人難以忘懷。

4 、電影中光怪陸離的20世紀音樂

電影《關於莉莉周的一切》是一部以網絡論壇人際交往為題材的故事片，其中大量運用了20世紀印象派作曲家德彪西的鋼琴音樂。電影情節由虛擬的人物“莉莉周”串聯起四個少年，音樂不斷在莉莉周頹廢的歌聲和德彪西迷離的音樂之間交替轉換，導演用兩種音樂的對比令影片始終瀰漫着揮之不去的壓抑和絕望情緒。影片的最後，無辜被傷害的少女久野帶着帽子坐在鋼琴前忘我地彈奏德彪西的作品，精緻的畫面，荼靡的音樂，彷彿是對逝去青春無聲的哀悼，為觀眾不動聲色地剝落出一個殘酷的青春故事。

音樂具有獨特的審美功能，任何審美活動都是在一定的情境中完成的，審美者在適當的心理距離範圍內發生移情之後，感情將得到昇華與淨化。人們欣賞一部影片，劇情伴着古典音樂，常帶給人最佳的情感體驗，當鏡頭中的背影逐漸遠去，耳畔仍迴響着動人的樂章。電影中古典音樂與情節完美結合，將電影藝術推至完美藝術的巔峯，這就是電影音樂的藝術魅力。