[關鍵詞]藝術設計學；理論性；實踐性；發展性
[中圖分類號] J02[文獻標誌碼]A
[文章編號]1009-3729（2009）02-0036-04
藝術設計學是不是一門自成體系的獨立學科？如果是，那是一門什麼樣的學問？對於這個問題，自1970年代末以來，我國廣大的藝術設計教育工作者和設計師從工作實踐和研究需要出發，不斷探討。1998年，國務院學位委員會決定在高校工藝美術各專業的研究生教育中增設“設計藝術學”，本科用“藝術設計”取代“工藝美術”。二級學科名稱的變化，反映了現實的需要和未來發展的方向，標誌着藝術設計學科的發展進入了一個新時期。然而，對“藝術設計”這一學科性質的界定卻眾説紛紜，這直接影響到藝術設計學課程改革的方向和藝術設計學學科理論的創新與發展。
筆者認為，藝術設計學是一門具有複合結構的多層次、綜合性學科，它始終處於不斷髮展、更新中。藝術設計學具有歷史性、前瞻性和未來性，隨着社會科技文化的發展而演進，隨着教育實踐的前進而不斷革新。藝術設計學的核心層面有三個：理論的層面、實踐的層面和發展的層面。因此，“藝術設計學”包括“理論的藝術設計學”“實踐的藝術設計學”“發展的藝術設計學”，三者統一構成藝術設計學的整體。
一、藝術設計學的理論性
藝術設計學是人文科學的重要內容之一。藝術設計是實踐性較強的活動，其行為一經產生，對它的研究和理性思考實際上也就開始了。這些已經產生和將持續不斷產生的理論，無非是對所觀察到的現象進行歸納、總結，然後提出一整套邏輯體系，並用這套體系來闡釋和説明這些現象。張道一教授曾將藝術理論分為三個層次：技法性理論（技法的歸納和系統化）、創造性理論（創造方法的總結和提煉）、原理性理論（共性和規律的總結和提煉）。這三個層次逐漸升高遞進，技法性理論有待於昇華為創造性理論和原理性理論。尹定邦教授認為：設計學不止於研究性質理論，還要研究規律理論和關係理論。設計的規律理論指設計的性質理論在時間、空間、環境、條件無始無終的運動變化之中所呈現的規律。首先是設計的誕生、成長、成熟和變異的生命週期描述理論，其次是不同設計之間的平行、交織、矛盾、鬥爭、推陳出新和繼承借鑑理論，再次是設計與科學、技術、藝術、經濟、管理的相互制約和相互促進作用的理論。關係理論首先是設計與人的關係，主要有生理關係、心理關係、行為關係、經濟關係等；其次是設計與人的集團的關係，主要有交換關係、佔用關係、服從關係、服務關係、競爭關係等；再者是設計與實施的關係，生產實施、運輸實施、儲運實施、傳播實施、銷售實施等。這些方面是設計批評的用武之地，不但可進行評判性批評，還可以進行創造性批評；不但可進行經驗性批評，還可以進行理論性批評。進而，對關係批評的理論化和系統化，又形成了設計關係學，如人機工程學、消費心理學、接受美學、設計營銷學、設計工藝學、設計工程學、設計文化學等分支科目。
藝術設計學的主題內容是藝術設計本體，但對其定義和學科屬性的闡述一直以來都不確切，國際上“Design”的含義也時時在發展，莫衷一是，但至少有一點是一致的，即形式屬性――兼用感性和理性去解決人造物與人之間的關係問題。什麼是“設計”？廣義指為完成某一項工作所做的計劃和準備。在美術領域，“設計”指利用不同的材料、採用不同的構成方式，使預定的整體形象得以實現的行為，要求在追求對象完美造型實現的同時，也包括對於對象功能的實現。產品的設計首先指的是怎樣處理準備製成成品的部件之間的相互關係，這種設計通常受到四種因素的限制：材料的性能；材料加工方法所起的作用；整體上各部件的緊密配合；整體形態對於觀賞者、使用者或受影響者所產生的效果。對“設計”進一步闡釋，應將廣義的“設計”即人們為了實現一定的目的而進行的一般性的設想、籌劃、安排、佈置，與狹義的“設計”即人們從事某種特定的物質創造活動而進行的構思和規劃區別開來；而狹義的“設計”，還應將工程技術的設計與藝術的設計區別開來。藝術的設計特別意味着在繪畫、雕塑、建築、工藝等活動中諸多視覺造型因素的配置，也更強調設計對象的功能性和先進科技手段的利用。藝術設計家的工作既是精神生產勞動，又是物質生產勞動；藝術設計作品既是強調功能的實用品，又是具有審美價值的藝術品。
藝術設計學研究對象的結構、形態因素、功能與形式的關係、藝術設計語言和信息傳遞系統，各種門類藝術設計不同的審美特徵、它們的聯繫和相互作用等，形成藝術設計學疆界的不斷擴展：藝術設計的思維與方法，藝術設計的心理學研究，藝術設計管理方法，藝術設計學研究對藝術設計的欣賞和批評，藝術設計評判的性質、作用和標準，藝術設計學的現狀、發展和未來趨勢，藝術設計的起源、發展、繼承和革新，各民族地域藝術設計的相互影響等，共同形成藝術設計學的完整體系。
藝術設計學是一個成長中的學科，藝術設計學理論因為資歷淺而尚未達到十分科學的程度，待探討的領域還有很多，如藝術設計學與社會經濟、政治、文化等因素的內在關係，設計實踐所應遵循的可行性指導思想和藝術融合技術的規律，以及對未來社會發展趨勢的可靠性預測與把握等。社會高度信息化促使藝術設計學同其他眾多學科相互滲透，社會學、環境工程學、心理學、系統工程學、市場學、經濟學、管理學、未來學等領域正在並將繼續對藝術設計學產生影響，這就大大拓展了藝術設計學的研究領域及學術深度。藝術設計學應充分利用現代科技條件和多學科協作的優勢，更好地滿足人們在物質與精神上的需求，為人類社會提供更合理的生活方式及更和諧的生活環境。
二、藝術設計學的實踐性
藝術設計是一種創造性實踐活動，它表現為一種有目的的實施過程和操作過程。藝術設計學理論必須具有可操作性，否則就是空談。因此，藝術設計學不能僅僅被當做一種意識形態來研究，藝術設計學所關注的終極目標不在於它的指導性原理，而在於藝術設計學應用過程的實現。一方面，理論來源於歷史經驗，用於指導實踐；另一方面，藝術設計學在其發展過程中不斷髮生更新調整，如經歷工業化時代、後工業時代及信息社會，藝術設計學所面臨的問題各有區別，價值觀及方法論引領着藝術設計學原則導向，甚至市場的需求關係也在左右着藝術設計學教育體系、辦學方向及專業設置和課程定位。實踐性構成了藝術設計學的另一個重要特性。
藝術設計教育對於引導和推進現代藝術設計的發展曾起到重要作用。在西方現代藝術設計教育領域中，一直存在着強調“藝術”和強調“技術”兩種教學模式。20世紀前期德國包豪斯學院的一批設計家和藝術家及建築師的教學思想和活動，形成了較為完整的現代藝術設計教育體系，將現代主義設計推進到了一個嶄新的階段，同時也確立了現代主義設計運動的歷史地位。如果説包豪斯是現代藝術設計教育的藝術流派，那麼烏爾姆則是現代藝術設計教育的技術流派。烏爾姆高等造型學校力圖擺脱包豪斯傳統的藝術和手工藝模式，更強調藝術設計與科學技術的聯繫，《烏爾姆》雜誌1962年第6期發表文章宣稱：“烏爾姆學校主張，藝術設計應當被看做一種社會活動和文化活動，但是反對把藝術設計理解為某種救世的政治活動；它主張應當適應競爭經濟的要求，但是反對把藝術設計歸結為商業的刺激劑；它承認藝術設計是工藝學過程的工具，但是反對把它理解為自在的科學目的和工藝學目的；它主張在藝術設計的某些領域存在着藝術，但是反對把藝術設計完全當成藝術的替代品；它主張可以把藝術設計評價為對重商社會的抗議，但也反對這樣的信念：僅僅通過改變社會的消費品就可以改變這個社會。”烏爾姆要求適應工業自動化和技術專門化的時代要求，將最新的科技成就傳授給學生，培養有能力從事技術複雜的產品設計的藝術設計人才。學校教學注重系統論的理念，開展跨學科合作，加強各類設計對象的聯繫。烏爾姆與德國布勞恩家用電器公司長期合作，將功能主義設計應用到工業生產中去，形成了理性設計風格的經典象徵，在西方現代設計發展的歷史上具有極為重要的意義。
英國皇家藝術學院也是一所對西方現代藝術設計產生重大影響的學校，它創建於1850年代，1899年，英國皇家藝術學院開設了工業藝術專業。近年來，學院設立了生產藝術設計系、交互藝術設計系、造型藝術系和人文科學系。生產藝術設計系是全校的核心，包括工業設計、工程設計、電腦藝術設計、交通工具藝術設計、藝術設計管理、建築和室內裝飾、傢俱設計、陶瓷玻璃、貴金屬和珠寶首飾加工、織物和服裝設計等專業。英國皇家藝術學院的藝術設計教學既不同於包豪斯學院，也不同於烏爾姆學校，而是較好地處理了藝術設計與藝術、藝術設計與技術的關係。英國皇家藝術學院的藝術設計教學表明：造型藝術是藝術設計不可替代的基礎，高水平的藝術設計學校不可能脱離傳統的造型基礎訓練；藝術設計又必須注重與技術的關係，重視藝術設計在市場營銷活動中的時尚作用；藝術設計管理專業碩士學位的設立，使藝術設計的活動領域更加廣闊，藝術設計在社會生活中發揮了更大的作用。
20世紀後期，西方藝術設計呈現出現代主義與後現代主義並存且相互滲透、相互促進的多元景象，流派紛呈、面貌各異，處在極度的商業需求和高科技迅速發展的雙重擠壓下，仍有不少國家的藝術設計依然努力保持獨立的品格，南歐的優雅設計，北歐的質樸設計，東亞的精細設計，對於面臨全球化語境的中國當代藝術設計都有着重要的借鑑和啟示意義。
近年來在國內藝術設計教育領域，普遍存在並開展着關於藝術設計學實質性問題的探討，並取得了許多共識：藝術設計教育是一種具有創造性的教育活動，具體到藝術設計學課程中的內容，表現為一系列帶有應用方法原理和技術性質的課題：從宏觀方面講，有藝術設計學教育體系的建構方案；從中觀方面講，有對藝術設計學學科門類學術定位的思考；從微觀方面講，以藝術設計專業領域某一具體課程的教學改革為例，諸如如何建立數字化的藝術設計教育平台，掌握數字化設計語言的嘗試等，與傳統的接受式學習相對，有情景教學、現場觀摩演示、虛擬現實場景體驗、目標教學、合作教學等。這些內容都是在當代全球化狀態下以創新的理念指導藝術設計教育活動的具體應用。通過它們，實踐活動的具體實施和操作過程便生動地展現出來。因此，這種與時俱進的教學方式，不僅能幫助學生藝術地感知設計對象，也促使其科學地思考；藝術以其生動的表現形式陶冶學生的情操，科學以其嚴密的邏輯和知識豐富他們的才智。
三、藝術設計的發展性
藝術設計與社會的經濟、政治和文化發展緊密相關，並且以其超前的判斷力開拓和引領大眾的生活方式。因此，藝術設計學科的時代性和未來性決定了它的結構是不斷髮展更新的。
首先是發展上的一體化。藝術設計是文化產業中創意產業的一部分，鑑於經濟與文化之間的距離越來越小，相互關係越來越顯示出融合、整合的趨勢，藝術設計既要為經濟建設服務，同時還要引導人們的消費觀念，它採用現代工藝手法推進生產力結構的發展，引起社會結構的持續改善和提高。
其次是視野上的全球化。如今的世界是開放的，世界經濟貿易逐漸一體化，文化互動更加密切，世界已成為一個共生的整體，無論是“西方中心論”還是“東方中心論”都是狹隘的。全球化為所有國家與民族提供了交流思想、展開對話、溝通觀念、縮小分歧的平台，為不同文明和信仰之間的包容提供了良好契機。藝術設計作為一種物質文化載體，運用視覺語言傳達信息，既要有共通的國際風格，也要保持地域特色個性，多元並存，豐富多彩，可跨越文化界限。
再次是旨歸上的人本化。人是社會發展的主體，藝術設計的發展在於通過人的消費能力、審美能力、發展能力的提升，來促進人的全面發展，因而，藝術設計發展的根本在於人的發展。一方面，藝術設計要着眼於人，從人的需要的全面性來提高自身；另一方面，藝術設計需要以自身的努力來滿足人的全面性，促進人的提高。從方法的角度來看，藝術設計要綜合運用多維的方式、先進的技術、多元的手法，避免形式上的簡單生硬、呆板粗暴，以調和科技與人性的衝突，召喚感情的力量，實現情理交融。
藝術設計學既是理論的，又是實踐的，也是發展的；既是基礎性的，又是應用性的，更是開拓性的。對藝術設計專業來説，脱離理論的實踐，或脱離實踐的理論都是難以成立的。藝術設計各專業的實用性特質，決定了其理論與實踐互為依託、互相促進的關係。我們有理由確信，由理論的藝術設計學、實踐的藝術設計學和發展的藝術設計學統一建構起來的革新的藝術設計學，是一門充滿蓬勃生機的藝術設計學。
[參 考 文 獻]
[1] 胡寅生。教育學是一門什麼學問――一場持續不斷的探究與爭論[M].課程・教材・教法，2008（1）：6.
[2] 凌繼堯，徐恆醇。藝術設計學[M].上海：上海人民出版社，2006.
[3] 陳瑞林。中國現代藝術設計史[M].長沙：湖南科學技術出版社，2005.
［作者簡介］姚民義（1968―），男，河南省許昌市人，鄭州輕工業學院講師，中央美術學院博士研究生，主要研究方向：設計藝術學。
［作者已有相關成果］
[1] 姚民義。先秦時期工藝設計思想與現代設計觀念的照應[J].鄭州輕工業學院學報：社會科學版，2008（2）：10.
[2] 姚民義。傢俱設計“表”述[J].傢俱，2007（4）：25.
［相關主題文獻］
[1] 陶昌平。論藝術設計之性[J].攀枝花學院學報，2008（2）：24.
隨着我國經濟水平的提高及工業的大規模發展，水環境污染也越來越嚴重，地表水及地下水出現了許多新增污染物，給人們身體健康產生嚴重危害。為了遏止水環境繼續惡化，一些新技術、新工藝應運而生。在給排水科學與工程專業課程體系中，《水處理新技術》正是這樣一門重要專業課[1]，它強調污水處理的“新技術”、“新工藝”，具有較強的工程實踐性，兼具一定的理論知識。該課程涉及範圍廣泛，內容較多，但課程學時較短，如何在短時間內培養學生工程實踐能力，是廣大教學工作者面臨的一個共同難題。筆者嘗試通過案例教學法讓學生更好地掌握課程知識，培養學生分析問題與解決問題的能力，並在此與廣大同行探討案例教學法設計的要點。
1 案例應注重理論與實踐緊密結合
理論知識是工程實踐的基礎，在2012年教育部《高等教育本科專業》中將“給水排水工程”專業更名為“給排水科學與工程”專業[2]，名稱的更換標誌着科學理論基礎在專業人才培養的重要性。因此在《水處理新技術》課程教學的案例選用上，需要理論與工程實踐並重，同時與教材緊密結合，通過案例來啟發學生思考，並建立理論和實踐的聯繫。
在生物脱氮新技術單元，以短程硝化-反硝化工藝（SHARON）工藝為案例進行介紹。傳統硝化過程是指氨氮（NH4+）先氧化成亞硝氮（NO2-），再被氧化成硝態氮（NO3-），兩個步驟分別由氨氧化細菌（AOB）和亞硝化氧化細菌（NOB）催化完成（式1和式2）。
NH4+ + 1.5O2――NO2- + H2O + 2H+ （1）
NO2- + 0.5O2――NO3- （2）
這兩個過程是獨立的，且亞硝酸還原菌能夠以NO2-為底物進行反硝化反應（式3），而不是傳統觀念認為只能以NO3-為底物進行反硝化反應（式4）。
在案例教學中通過介紹短程硝化-反硝化的微生物學理論知識，使學生更容易理解SHARON工藝的運行方式與特點。綜合比較化學反應式1和2，理論上氧氣（O2）可以節省25%，對應工藝過程中可以節省曝氣量25%；綜合比較化學反應式3和4，甲醇（CH3OH）可以減少40%，對應SHARON工藝反硝化過程中可以節省外加碳源40%。這樣從理論和工藝兩方面進行案例分析，加深學生對SHARON工藝的理解，並增加其對生物脱氮新技術的認識。
2 案例需具有新穎性和典型性
與文獻相比，教材往往具有一定的滯後性。在《水處理新技術》教材中介紹的新技術、新工藝，它們的特點與應用範圍可能會隨着實際工藝研發而發生一些變化。為了及時掌握這些變化，需要閲讀最新文獻。案例選用上也要緊跟水處理新技術的發展，及時補充新知識，才能避免學生走出校園後出現知識與實際情況脱節的問題。
在厭氧生物處理技術中，以厭氧顆粒污泥為案例，介紹最新的分子生物學技術――熒光原位雜交技術（FISH）在厭氧顆粒污泥菌羣檢測中的應用，講解其在厭氧顆粒污泥形態特徵檢測中的應用，並介紹厭氧顆粒污泥形成的機理。通過這些講解，讓學生了解厭氧生物處理技術的最新發展成果與研究技術。
另外，案例選用要具有典型性與代表性，不能只有一、兩篇文獻的報道，而要得到廣大同行的認可，並經過工程實踐的檢驗，這種案例才更有説服力。
3 案例應與科研緊密聯繫
我校《水處理新技術》課程是在給排水科學與工程專業大四上學期開設，很多學生即將開展畢業設計（論文），一些同學隨後會進入研究生階段開展課題研究。因此可以通過案例激發學生興趣，培養學生科研能力。在氧化溝工藝介紹時，以我國的第一座三溝式氧化溝污水處理廠――邯鄲市東污水處理廠為案例，介紹氧化溝工藝運行流程圖、各構築物的運行參數及對污染物的處理效果。這樣學生在做排水方向畢業設計，遇見氧化溝工藝的設計就能與課堂知識聯繫起來；或者學生在做氧化溝生物脱氮的畢業論文的時候，課堂所學知識可以為畢業論文的開展提供良好的基礎，進一步為研究生生物脱氮相關課題研究奠定基礎。
4 增強與學生的互動性
教學過程中，學生的積極參與是保證教學效果的重要因素[3]。因此案例實施過程中，老師需要充分挖掘學生潛力，調動他們的積極性，提高其學習興趣和主動參與意識，從而培養學生髮現問題、分析問題與解決問題的能力，達到提高《水處理新技術》教學質量的目的。值得注意的是，課堂中往往是幾個表現突出的學生主動性強，而部分學生則好像事不關己，不會積極參加案例的討論[4]。因而在案例教學過程中，除了關注表現積極的學生外，還需要強制性地要求一些不參與討論的學生髮表觀點，活躍整個課堂氣氛，增強案例法的教學效果。
如同所有的理論總是滯後於實踐一樣，藝術設計教育也總是落後於現代設計的實踐。這一點在中國現在的藝術設計教育中，表現得更為突出。
一方面，迅速崛起的經濟建設高潮，一浪高過一浪，信息時代的產業更替幾乎衝擊着一切領域。在中國植根的現代藝術設計，不得不倉促上陣，以非常不成熟的理論與實踐，迎接着信息時代快節奏產業革命的挑戰，為中國的產業化提供着力不從心的服務。
另一方面，信息時代對現代設計人才需求的高起點，批量化，又逼迫着中國的藝術設計教育，儘快為社會提供着必須的現代設計人才。這一點可以從現階段中國高等院校遍地開花式地開設藝術與設計學科看得真真切切。
再一方面，中國現實的藝術設計教育狀況，又十分令人難以滿意，社會，或者説市場不能滿意，業內不能滿意。社會不滿意，主要是人才數量和質量不能適應市場需要的問題。業內不滿意，最核心的就是沒有一個基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向還無法清晰透徹，教學方法還不能適應設計教學實踐的需要。甚至可以説，僅僅有二十幾年歷史的中國現代藝術設計，還拿不出一個自己滿意，社會滿意，比較完整的教育體系。反映到教育實踐中，就是藝術設計教學的無序，師資隊伍的不整，教材取用的隨意，教學方法的陳舊，招生制度的落後。反映到社會上，就是學生因受教學校的不同，專業水平、職業素質、工作能力等等，有着極大的差異。
高等教育，歷來就是出人（培養社會需要人才）、出理論（總結和建立專業理論體系）的地方，高等藝術設計教育也不例外。現代設計的實踐，要求藝術與設計教育積極迴應社會的這一要求，儘快建立起，適合中國傳統文化與現代科學技術相結合的藝術設計教育體系。
第一章轉變思維方式
僅從教育着眼，我們的教育革命已經進行了上百年，從20世紀20年代的五四新文化運動開始，就有魯迅、蔡元培等人發起的教育革命運動，使中國的傳統文化與傳統教育方式，走向了與現代科學和現代教育相結合的道路。新中國成立後，又有同志發動的教育革命，提出兩個“必須”，即“教育必須為無產階級政治服務，教育必須與生產勞動相結合”。改革開放以後，我們的教育，又恢復到從前的軌道上，近些年，我們又開始大力提倡“素質教育”。我們暫且不論過去進行的教育革命的內容，以及取得的成果如何，至少説明，在一個世紀的時間裏，我們從未停止過對教育的革命。
教育革命最重要的是思維革命
這是葛鵬仁先生積極提倡的教育革命觀點。葛鵬仁是中國美術學院的教授，被稱為：當北京的一批知識分子在九十年代漸漸脱胎換骨進入當代後，唯有葛先生還執著地留在現代。
葛鵬仁自歐洲遊歷數年之後，一直在中央美院倡導藝術教育應引入後現代藝術內容，而且竭力鼓吹後現代主義。為此，葛鵬仁放棄了第四工作室，辦起了“當代藝術研修班”。葛鵬仁認為，因為我們的教育和傳統文人封閉的心理模式，中國知識分子有一個致命的弱點，即缺乏一種大文化觀。他們看問題只是從專業的、局部的、個人的、地域的角度，這是非常狹隘的。比如很多畫家現在所關注的還是“語言”本身，其實現在的“第四畫室”也侷限在“語言”裏，什麼語言的“張揚”了，視覺的“滿足”了，根本沒有涉及到文化觀念和文化信仰問題。
葛鵬仁認為，教育革命主要是思維革命。不論是教授者還是被教授者，其思維都要進入信息時代，以全球化的眼光去選擇知識。革命是先進的代替落後的，教育革命不但要有新的知識內容，還要有新的知識傳授形式；具體地説，就是從“內容”到“形式”必須體現社會化、信息化、智慧化、創意化。對於美術院校的教師和學生來説需要塑造的不是形式，而是思想。他説：進入20世紀90年代，西方人明白了一個問題——藝術變成思想者的新思想，也是人類當前所面臨的新問題。中國當前的教育和美術教育存在的問題很多，但本質是體制問題，本質的癥結所在就是一種建立在農業文化基礎上的教學觀。從目前美術界一些現象來看，那種靠小技巧投機、小技巧賣畫的行為氾濫就是一種很強的農民意識的反映——只顧眼前利益，現買現賣。這與我們目前的教育和美術教育滯後有直接關係。從美術教育的水平來看，還停留在印象派和後印象派之間。因此，我們總是用過去的眼光和方式來解決當前的問題。這種教育對於我們民族的長遠發展毫無益處，尤其是現在進入到後工業時代了，其危害性我們不能小看，它不僅限制了人的創造思維，削弱人的自信和參與競爭的實力，甚至會泯滅人格和人性。這不是危言聳聽。為了挽救我們的民族，我們必須實行“超前教育”。
在如何培養未來的藝術家的問題上，葛鵬仁認為，在純藝術教育領域，應側重對舊的知識結構的改變和思維觀念轉換上。藝術教育，實際上包括兩個方面，即，有形資產和無形資產。有形資產是可以拿來的，在教學中也比較容易實現，但有形的同時也是有限的。另一個是無形的資產，即人類的、民族的文化精神和文化意識。它是無限的。它包括性格品格、性格品質、觀念產生和實現過程的勇氣和能力。有形和無形看起來比較虛，但在具體教學中如果不改變以前的模式，加入這種無形的東西，我們就只能在形式上改變，而不能從思維觀念上改變，這不是本質意義上的改變。有形資產只能讓你重複，而無形的資產卻能讓你有新的開拓和建樹。其實，不只是在藝術界，就是在科學技術領域這種無形的資產也有着非常重要的作用。應該説，前衞精神在各個領域都是相通的，它有着一種警示和啟迪人類智慧潛能的作用；雖然它反映的形式有各種各樣，雖然它有可能有些極端，但很可能是未來的走向。這種前衞精神即源於這種無形資產的教育。
葛鵬仁認為，文化人如果沒有一個終極信仰、終極目標，那麼他只是一具軀殼。海德格爾説過：“藝術作品的真正意義在於，把真理植入你的作品中，帶回到人間，別人才能從中得到感悟”。哥白尼為真理而犧牲，他有改變信仰的機會，也有生的希望，但他選擇了真理。我們的知識分子特別缺乏這種東西。有了它，真我才能存在。
葛鵬仁按着自己的教育思想，執著地進行着教育改革，實施着被稱為“自新教育方式（開辦講座）”的教學。他遵循開放性教學原則，要求學生創作要面向社會。使學生有目標、有驅動力，把文化參與落實到社會中來。創作面向社會，就會產生意義，產生參與感、責任感，在文化意識上發生作用，並把個人和現實文化聯繫起來。他要求學生不要把自己圈在小文化背景裏，要多交藝術專業以外的朋友，建立起一個大文化背景。他認為當代藝術首先要解決的是生活方式問題，什麼樣的生活方式出現什麼樣的作品。
為了共同創造一個共同研究的氛圍，他甚至允許學生可以不畫素描，不做雕塑，而是每星期請學院內外的藝術家、批評家和策展人做後現代藝術講座。他甚至把通縣的流浪藝術家都請去美院上課。他鼓勵學生相互之間多交談，談藝術、談社會、談人生、談一切感興趣的內容。包括請文學批評家談社會問題。他認為，現代藝術產生在沙龍、咖啡館。從印象派開始，每次革命都是在咖啡館，包括俄羅斯的強力集團、巡迴展覽畫派。只有不同的文化觀在一起碰撞，才能產生大社會文化。他認為教思想，教會學生一種思考藝術的能力，比教技法和傳統歷史更重要。中國藝術教育體系從不教學生思想，中國的許多藝術家就像中國的足球運動員，除了搬用西方藝術形式套用中國題材外，基本上毫無創意可言。
他提倡直接進入創作，通過創作去綜合運用個人的能力，找尋適合於自己的感受點，帶動其他因素，諸如技巧、材料、載體等。直接進入創作的優勢在於激活其內因對生活、對社會反映的敏感力、認知力、藝術表現力和責任感。他通過一次次的展覽，推動不是載體，而是思想上的變化。
葛鵬仁探索的道路也許還十分艱辛，但我們似乎看到了當年包豪斯藝術教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鵬仁教育革命即思維革命的觀點；教思想、教思考藝術能力比教技法和傳統歷史更重要的觀點；自新教育方式、開放性教學原則、直接進入創作、理論與實踐相結合的方法，都會給未來藝術與設計教育以極大的啟發。
新思維成就了包豪斯的教育偉業
在以前的章節中，我們已經就包豪斯的藝術設計理論與實踐，進行了許多討論，下面我們再從藝術設計教育的角度，探討一下包豪斯的影響。20世紀以來，包豪斯幾乎成了現代藝術設計教育成功的代名詞。包豪斯的實際影響，以及它所具有的廣泛積極指導意義，早已經超出了它本身的工作效果和教育成就。那麼是什麼使包豪斯能夠取得如此之大的成就呢？簡而言之，就是思維方式的根本轉變。
弗蘭克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一書前言中寫道：“在眼下的這個時代裏，還是會有人不斷地問起那些包豪斯當年曾經提出過的問題——進行藝術與工藝的教育時，應該採取什麼樣的方式；優秀設計的本質是什麼；建築對於生活在裏面的人們會造成一些什麼樣的影響——同時，這些問題象以往一樣，迫切地需要得到解答。設計我們的生活的那些人，還是繼續從包豪斯的作品當中汲取着靈感。而遍佈世界各地的許多藝術院校裏，包豪斯的藝術教育方法依然普遍地影響着它們現在的教學。”
包豪斯前後經歷了三個發展階段：
第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度；
第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產黨人出身的建築師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨着越來越大的政治壓力。最後梅耶本人也不得不於1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持着學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨佔據德紹後，被迫關閉包豪斯；
第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上台的納粹政府，密斯終於迴天無力，於該年8月宣佈包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。
包豪斯雖然已經成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯合起來進行創造，他們的一切技藝將會在新作品的創造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術家與工匠之間並沒有什麼本質上的不同”，“藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產、市場經濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業界建立起持久的聯繫”。
按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特徵是：一、設計中強調自由創造，反對模仿因襲，墨守陳規；二、將手工藝同機器生產結合起來；三、強調各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養；五、將學校教育同社會生產掛鈎。
從以上介紹看，在包豪斯發展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會生活在我們的時代。包豪斯的創始人格羅皮烏斯，針對工業革命以來所出現的大工業生產“技術與藝術相對立”的狀況，提出了“藝術與技術新統一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。
包豪斯以前的設計學校，偏重於藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質的培育，為了適應現代社會對設計師的要求，他們建立了“藝術與技術新統一”的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建築相關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有藝術修養、又有應用技術知識的現代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業生產的聯繫，三者的緊密結合，使包豪斯產生了一種新的“藝術+技術”的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據點之一。
格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質上講，美術與工藝並不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調並解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經驗，幫助學生創造出新的設計語言。基於這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續來到了魏瑪，這些人極富原創性、同時也極擅長自我表達。他們全都有興趣研究基本問題的理論。除開這些藝術家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術家激勵學生開動思想，開發創造力，作坊大師教會學生手工技巧和技術知識。
包豪斯的新思維還體現在包豪斯的宣言中：“建築家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現並超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對於每一個藝術家來説都是不可缺少的。真正創造想象力的根源即建立在這個基礎上面……讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織裏面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建築、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，並用千百萬藝術工作者的雙手將其矗立在雲霄高處，成為一種新信念的鮮明標誌。”
包豪斯在納粹統治時期，遭到了難以避免的關閉命運，但是它的教育思想並沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年後，又於1937年赴美國任哈佛大學建築系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教於伊利諾工業技術學院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。後來更名為“芝加哥設計學院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以後又與伊利諾工學院合併，成為美國最著名的設計學院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥設計學院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。
1953年被稱為戰後包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAXBILL）擔任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學的中心，雖然學院已經關閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀念直到現在，依然是德國設計理論、教學和設計哲學的核心組成部分。烏爾姆致力於設計理性主義研究，幾乎全盤採用包豪斯的辦學模式，它的最大貢獻是完全把現代設計——包括工業產品設計、建築設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員。
包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清20世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識，創造一個具有高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所説：“設計師的第一責任是他的業主。”又如納吉所説：“設計的目的是人，而不是產品。”所以，它在藝術設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落後的教育觀念，進而提出“集體創作”的新教育理想；二，完成了在“藝術”與“工業”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統一；三，接受了機械作為藝術家和設計師的創造工具，並研究出大量生產的方法；四，認清了“技術知識”可以傳授，而“創作能力”只能啟發的事實，為現代設計教育建立了良好的規範；五，發展了現代設計風格，為現代設計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時代變化的步伐。
包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術設計教育。1942年成立的聖約翰大學建築系，一開始就引進包豪斯的現代設計教育體系，強調實用、技術、經濟和現代美學思想，成為中國現代主義建築的搖籃，開創了中國全面推行現代主義建築教育的先河。它的影響不僅反映在聖約翰大學建築系的人才培養上，也反映在一系列建築作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，聖約翰大學解散，各系併入有關院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學得到延續。後來包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。
對工藝美術的影響，則反映在田自秉的《工藝美術概論》一書中，田自秉在書中寫道：“20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，並由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，並認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，並忽視民族文化傳統的作用。”
從上面兩個例子看，中國的現代設計雖然起步很晚，但是也曾經受到包豪斯的影響。不過，中國在接受包豪斯的設計與教育理論的時候，比較注意了與中國傳統文化與藝術的結合，並沒有完全照抄照搬。事實上，中國藝術設計很容易接受包豪斯的思想，其中有一個很重要的文化背景原因。我們在前面已經提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中國傳統文化，即易學文化、老莊道家哲學思想和孔孟儒家哲學思想的深刻影響。譬如，格羅皮烏斯“把人作為尺度”，“平衡的全面發展”的觀點；約翰·伊頓把老莊的道家哲學思想與西方的科學技術相結合，直接用於教學實踐當中等等，就是中國傳統文化中，“天地人為貴”、“有之以為利，無之以為用”和“有教無類”、“因材施教”等等哲學思想的具體體現。
包豪斯的出現，是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建築史、工業設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多值得學習和借鑑的經驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創立新思維。
創立新思維比藝術設計教育本身更重要
任何改革，當然也包括教育改革在內，都是對不適應新形勢的舊體制的改造，從而建立適應新形勢的新體制。改造舊體制，建立新體制，首先就需要思維方式的轉變，沒有這個思維方式的根本性轉變，就不可能建立起與新形勢相適應的新體制。中國的現代藝術設計，剛剛從傳統的美術中分離出來，一切都還不健全，所以更需要我們轉變傳統的思維方式，儘快適應新形勢下社會對現代藝術設計的要求。
首先，冷靜分析我們的傳統文化與藝術。我們現在有一種怪現象，一談起中華民族的文化與藝術，抽象時，滿口的大話、空話，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具體時，就連篇的醜陋中國人，老祖宗的劣根性，沒有一點可愛的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口誅筆伐的對象。這種歷史文化的沙文主義和歷史文化的虛無主義，同樣都是要不得的。
近二十多年，由於在學術上恢復了正常的秩序，我們在對待傳統民族文化與藝術問題上，提倡辨證唯物主義和歷史唯物主義，對過去的傳統文化與藝術，採取了比較科學的客觀態度。譬如對易學文化，對孔孟的儒學、老莊的道學、中國化的佛學的研究，對巫術、風水術，或者叫卜筮文化的研究等等，已經形成了一個比較寬鬆的、民主的學術討論空氣。這正是同志一貫提倡的“百花齊放，百家爭鳴”的學術討論的觀點。對此做過詳細的解釋，他説：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害於藝術和科學的發展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，而不應當採取簡單的方法去解決。為了判斷正確的東西和錯誤的東西，常常需要有考驗的時間。歷史上新的正確的東西，在開始的時候常常得不到多數人承認，只能在鬥爭中曲折地發展。”
在對待歷史文化與藝術傳統上，我們也不能採取實用主義的斷章取義的態度。關於傳統文化與藝術的研究，我們在前面的章節裏已經多有討論，這裏僅從學術角度上舉藝術的個案，對思維方式的轉變加以簡略的討論。
從20世紀90年代以來，“洋插隊”的熱回國，國內馬上做出了積極影響，而且一浪高過一浪，掀起了不小的波瀾。這當中有謀求商機的商人；有暴富後的收藏家；有懷舊的有閒階層；有為學術探索的學者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理醫生楊新發在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐廳）搞了一個最具轟動效應的展覽。他將這次展出的二百件收藏品，歸納為十三個主題。在“數風流人物還看今朝”主題下，展出的塑像和瓷板畫；在“會捉老鼠的貓就是好貓”主題下，展出以貓為主題的作品。其他主題還包括：兒童是國家未來的主人翁、英雄人物、、革命樣板戲、救死扶傷等。
藝術界對藝術的研究，則是出於藝術家對歷史的責任感。藝術家鄭騰天與温哥華不列顛哥倫比亞大學（UBL）貝爾金美術館館長史華生教授（SCOTTWATSON）、深圳畫院美術史學家嚴善淳三人，在温哥華不列顛哥倫比亞大學舉辦藝術展，目的是為了“追尋中國現代美術史上被遺漏的篇章”。鄭騰天在後來的文章中説：“在中國、學在國外，這是許多中國學者不無感慨的政治現實。近年來，國際上越來越多的學者開始關注20世紀中國的文化藝術，包括不同時期的大眾文化。越來越多的海外華人批評家和歷史學者也在運用新的方法探討時期的文學藝術。”
研究美術史，更是一件十分艱難的工作。藝術史學家王明賢和嚴善淳耗時近十年，完成了《新中國美術圖史：1966—1976》，為讀者提供了一幅完整的時代畫卷。正如作者在後記中所説，“在‘史無前例’的中產生的美術作品，也是非常奇特的藝術”，“美術家關注‘’美術史”，“在於其中藴含着的史學價值及它與整個20世紀美術史的聯繫”。
批評家認為，該書是一本具有很強學術意義的著作。重新審視歷史，從學術上、藝術上、史學上對美術史進行研究是十分必要的。
生活在美國的中國畫家高名潞，也在研究美術史，高在《論的大眾藝術模式》中，對大眾藝術進行了探討，文章説：“的大眾藝術並不是一個獨特的現象，它可以納入20世紀藝術發展的整體潮流之中。”高把大眾藝術分為三個發展階段。1942年至1949年延安時期的稚拙時期；1949年至1966年“蘇化”時期；1966至1976年的成熟期。高認為，自1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》後，大眾藝術就成為此後半個世紀中國藝術的標準。大眾藝術無疑擁有最大的優勢。中，《去安源》一次發行9億張，並在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現象可堪稱世界流行藝術之最。
從以上這些有一定代表性的案例中，我們可以看到，不論基於什麼樣的出發點，藝術家正在用比較客觀的思維方式，對待中國不同歷史時期的文化與藝術。我們姑且不論他們的立場、觀點、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這隻能留給實踐證明。但是，至少可以説明，他們還沒有把我們的歷史、文化、藝術，虛無到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時代，及時調整思維方式，重新審視我們的藝術。僅此一點，就是非常可取的。
其次，要正確對待國外的藝術與設計。在我們的文化傳統中，有一種非常有害的，但又是根深蒂固的壞東西，這就是“上有好之，下必興焉”。表現在社會上，就是大眾的“起鬨”心理，一種潮流來了，大家都跟着起鬨，雖然他們的出發點和目的不同，但是推波助瀾造成的後果卻是十分惡劣的。表現在學術上，就是專家的“盲從”心理，一種潮流來了，大家都跟着追逐，實踐上緊跟照辦，理論上狗尾續貂。20世紀50年代，我們提倡向蘇聯學習，於是，“蘇化體制模式”、“蘇化經濟模式”、“蘇化文化模式”、“蘇化藝術模式”、“蘇化教育模式”……蘇化模式遍地開花，甚至那個時代出生的孩子，也要起一個蘇化模式的名字。後來中蘇關係惡化，脣槍舌戰，互相攻擊，我們又全盤否定蘇化模式，把蘇化模式批得體無完膚。人人“談蘇色變”，沾上點“蘇”字邊的統統被斥為“修正主義”，連學俄羅斯語言的也自愧形陋。如今蘇聯解體，社會主義蘇聯的光輝已經成了“昨日黃花”，蘇聯人都成了“亂離人不如太平犬”，我們對蘇聯的東西，從“諱莫如深”，轉到“不屑一顧”，或者乾脆“嗤之以鼻”。假使我們冷靜一下，用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，蘇聯的那塊“他山之石”，也還是有許多“可以攻玉”的東西。
改革開放以來，我們提倡向發達國家學習，有些人又走極端，一切都是西方先進，中國落後。不分青紅皂白，什麼都以西方為美，以美國為美，到處都重複着當年狂熱追逐“蘇化模式”的故事。西化之風，比之當年的蘇化之風，更甚，更烈。假使我們仍然冷靜一下，再用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，西方的那塊“他山之玉”，也並不都是白碧無暇。至少，叫人一味欣賞性器官的“花花公子”、充斥的敗德“新視覺”……就未必是我們必須要去攻的文化藝術之“玉”；巴爾扎克、莎士比亞、羅丹筆下的資本主義的種種醜惡，也決不是我們今天必須效仿的文學與藝術。
在對待外來文化與藝術，也包括教育，所採取的正確態度，應該是一種積極分析的、批判吸收的、揚棄選擇的思維方式，全盤否定不是馬克思主義的觀點，全面看齊也不是辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式。同理，如果追求上述的極端態度，也不是一個學者，或者專家、藝術家、教育家應該採取的科學態度。如果是那樣的話，我們的文化、科學和藝術，也將無從談起。魯迅先生曾經提倡“拿來主義”，那是指對我有用的“拿來”；提倡“古為今用，洋為中用；去粗取精，去偽存真”，也是一種非常科學的揚棄選擇。事實上，西方人在對待東方文化與藝術，從來不是“劉姥姥大觀園，撿到筐裏都是菜”。西方有先進的科學，也有落後的文化；有美的藝術，也有醜的設計……一句話，西方有真善美，東方也不淨是假醜惡。
第三，對藝術與設計教育而言，轉變思維方式，更是刻不容緩。這是上面講到的藝術設計的實踐需要，或者説是市場的需要，也就是説，客觀形勢逼迫藝術設計教育必須轉變思維方式。當然，這裏有一個怎樣轉變的問題。
我們的藝術設計，是隨着市場經濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經濟的需要而產生的。應該説，在中國，藝術設計從誕生的那天起，就與市場經濟發生了割不斷的聯繫。我們搞市場經濟，原本就是“摸着石頭過河”，所以，藝術設計更是摸着石頭過河，作為滯後於藝術設計的藝術設計教育來説，就更是盲人摸象，難以掌握要領。但是，經過二十幾年的摸索，即使沒有經驗，也會有許多教訓。所以，現在是我們應該冷靜下來的時候，認真回顧一下這二十幾年的實踐，找出一些經驗教訓，總結一些可以作為指導思想的東西，這是十分必要的。
同時，對已經搞了上百年的西方藝術設計教育，要加以分析，一個是分析他們的成功經驗，一個是分析他們的失敗教訓，從中找尋一些適合我們的東西，採取魯迅先生的“拿來主義”方法，大膽引進，大膽消化，使它變成中國化的東西。歷史上，舶來品的佛教，由印度傳入中國，經過長期的經典傳譯、講習、融化，與中國傳統文化相結合，形成具有中華民族特點的、各種學派和宗派並存的中國佛教。大家知道，傳到朝鮮、日本和越南的是中國佛教，而不是印度的佛教。
在建立新思維上，我們可以借鑑包豪斯。如果包豪斯沒有一批鋭意改革的教育家，就不會有後來成為世界藝術設計教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在國家和人民，乃至整個社會的要求基礎之上的。從19世紀末葉開始，德國人一直在努力尋找一種新的教育方式，想要用它來取代原有的學院體系，並且把工藝與美術緊密結合起來。德國人認為，藝術教育的改革問題，是關係到德國經濟生死存亡的大事。德國比不得美國和英國，它不是一個資源豐富的國家，因此，它必須依靠熟練工人和工業，生產出複雜細緻的優秀產品用於出口。社會對設計師的需求與日俱增，要想滿足這種需求，必須在藝術教育中採用全新的方法。教授們得出一個驚人的結論，認為進行教育改革是符合自己利益的。把美術學院與工藝學校合併起來的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他們認為，不應該由自己的人，即美術家來掌管新創辦的學校，而應該把它交到一位建築師的手裏。於是，格羅皮烏斯就成了包豪斯的掌舵人。
如果説包豪斯能夠給我們提供的最重要的啟示，那就是，教育改革，首先是，而且應該是教育家的責任，教育家應該主動挑起這副重擔。如果我們今天還沒有這樣的認識，那我們的藝術設計教育將無法設想。當今的世界，是正在走向全球化的世界，與世界同步也好，與國際接軌也好，如果沒有思維方式的根本轉變，中國的藝術設計教育將面臨重大危機。這不是危言聳聽，我們應該有這種“生於憂患，死於安樂”的憂患意識。
重新定位藝術設計教育
在現行的教育體系中，藝術設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業美術院校和師範院校；另一種是在各種工科院校，如建築、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術理論和美術基礎訓練，後者偏重不同專業的工藝與專業技術訓練。這一點可以從他們開設的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑑，互相補充，但因為現存的教育管理體制，如綜合性大學隸屬教育部門；專業美術院校隸屬文化部門；工科院校隸屬各產業主管部門，它們之間常常“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。這種“不相往來”，是天生就決定了的。我們知道，中國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經波及到基礎教育的中學分科問題。而藝術設計學科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進入美術院校的學生，得不到良好的工藝與技術訓練，以理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術理論和美術基礎訓練。這個問題早已經在我們的社會上，即學生就業的工作崗位上反映出來。又有近二十幾年的商品化大潮的衝擊，各地各校，不分是否具備條件，一窩蜂地上藝術設計專業，更使藝術設計學科的教育模糊不清。不僅學科教育本身模糊不清，也使藝術設計專業在社會上產生許多混淆不清。
在這個問題上，我們可否轉變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術設計教育統一起來，不論其設在什麼學校，工科也好，文科也好，都用一個標準確定教育對象和教學方法。這樣既能避免學生接受知識上的偏差，也能衡定各類學校的師資和教學水平，同時，也使學生來源得到合理配置。譬如，工科院校招生，強調理工科成績，所以使一些不具備藝術素質的學生進入建築設計、產品設計等專業。而一些藝術院校的學生，又對文化課程，特別是數理化課程望而卻步。現在，由於實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學生的方式再向前推進一步，就可以達到這一目的。
在具體教學課程的設置上，也應該打破現行的畫地為牢的方法，藝術院校的設計專業要開設相關的工藝課程，工科院校的設計專業也要開設更多的美術基礎課程。專業之間要有更多的融通性，不要把落在不同學校的相通專業，搞成針插不進，水潑不進的“獨立王國”。
在師資方面，我們完全可以借鑑，或者仿效包豪斯的作法，走藝術家和設計師結合的道路，不要搞孤芳自傲，專業上的“沙文主義”。有一點需要指出，自從我們開始把藝術設計獨立出美術（THEBEAUTIFULARTS）以來，由於藝術設計自身的諸多原因，美術師對設計師總是不屑一顧；工程師對設計師也多有譏諷。這是十分有害的，也是十分要不得的。我們不能把“大師”與“工匠”對立起來，大師與工匠之間，並沒有不可逾越的天然鴻溝。
加強基礎教育，為專業藝術教育提供人才保證
本書雖然討論的是藝術設計的高等教育問題，但是，從中國的現實情況看，這個問題又不能不聯繫到藝術的基礎教育。所以有必要簡略地討論一下藝術的基礎教育問題。
在中國，對藝術和藝術教育的認識，還遠沒有達到相應的程度，更不要説與國際接軌的問題。這一點從我們的初級教育就體現得非常明顯，從幼教到高中，幾乎是把藝術教育置於從屬的、可有可無的地步。近些年雖然有所改變，但也只是理論上的變化，實踐上並沒有根本性的改變。在這方面，我們還有很長的路要走。但是，為了儘快實現藝術教育的根本轉變，以儘可能短的時間走完這段路，我們可以借鑑國外的比較成熟的經驗。
許多國家都有專門的藝術教育標準，用法律的形式強化藝術教育。從許多國家的標準和實踐看，能夠為我們所借鑑的，大致有如下幾點。一是藝術教育對象的普及化。把藝術教育作為義務教育中一項必不可少的內容，納入教育計劃；二是藝術教育目標的整體化。從提高學生整體素質的高度，提出藝術教育“真正重要的是要喚起創造的熱忱，幫助人們提高到一個更高的生活水平”；三是藝術教育的多元化。實施藝術教育多渠道、多層次，主要有藝術學科教學、滲透性藝術教育，即在語文、數學等學科教學中滲透藝術教育、課外藝術教育活動等；四是藝術教育的個性化。所謂個性化，就是重視學生的個體差異，注重因材施教，充分開發學生藝術創造潛能；五是藝術師資的專業化。藝術師資都要經過專門培養，取得高等藝術教育資格。
美國在1994年制訂的《藝術教育國家標準》，就是一部非常完善的藝術基礎教育的法規，不僅為美國的藝術教育提供了法律依據，還為高等藝術教育夯實了預備人才基礎。《藝術教育國家標準》從幼兒園至十二年級，對每個學生提出了四門藝術學科（音樂、舞蹈、戲劇和視覺藝術）教育標準。
《標準》提出：藝術教育是為全體學生的，不論其背景、天賦或殘疾，都有權享受藝術教育。藝術有助於學生理解和辨別充滿形象與符號世界。《標準》要求每個學生了解什麼是藝術？藝術家如何工作，他們運用什麼工具？傳統的、通俗的和古典的藝術形式是怎樣互相影響？藝術對自己、對社會的重要性何在？在尋找這些答案的過程中，學生要逐步理解每門藝術學科的本質，以及賦予每門藝術學科生命力的知識和技能。《標準》還對我們當前討論熱烈的藝術與科學問題，給予了極大的關注。它認為，藝術的心智方法與科學發現、技術開發的思維過程相仿；科技不僅是改造經濟的力量，還是推動藝術的動力；藝術能夠啟發學生認識和運用科技手段與達到理想目之間的關係。
《標準》對視覺藝術的規定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設計、建築、電影、電視和民間藝術。視覺藝術可以作為創造活動、歷史和文化的探究或分析的基礎。學生必須學習視覺藝術中與各類作品相聯繫的語彙和概念，必須能夠運用視覺、口頭和書寫形式展示自己的能力。幫助學生通過廣泛的材料、符號、形象和視覺表現，學習視覺藝術的各種特性，反映他們的觀念、感受和情緒，評價他們的藝術學習成果。對不同年級的學生，《標準》又提出了步步深化的具體要求。
美國的《藝術教育國家標準》是根據《2000年目標：美國教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透徹、堅實的知識和技能體系；二，明確藝術教育對學生全面發展和建設文明社會的作用；三，強調學科的合理聯繫，力求實現整體教育；四，把藝術產生的歷史、文化、民族背景作為藝術課程的基礎，強調藝術教育的文化多樣性；五，強調現代科學技術的有效運用，準確理解技術手段、藝術技法和藝術追求之間關係；六，為藝術教育的實施及評估提供嚴肅的學術準繩和成就衡量尺度。
從以上介紹可以看出，美國政府把藝術確定為基礎教育的核心學科，享有與其他七門核心學科同等地位的作法，應該引起我們的注意。這種在基礎教育中強化藝術教育的作法，提高了全體中國小生的藝術修養，不但保證了高等藝術教育的學生質量，而且減輕了高等藝術教育中的基礎知識教育壓力，對早出人才、快出人才，十分有力。這種早期抓普及的教育方法，實質上就是同志曾經倡導的普及與提高的教育方法。
《在延安文藝座談會上的講話》中詳盡地論述了普及與提高的問題，他説：“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。”就藝術設計而言，普及教育不是高等藝術院校的工作，而是中國小和幼兒園的工作。但是，提高高等藝術設計教育，則有賴於基礎藝術教育的普及。
第二章走中國化現代設計教育道路
現代藝術設計在中國，只有短短的二十幾年歷史，而這二十幾年，恰恰又是中國各個領域大分化、大改組最為激烈的時期，商品化以從來未有的攻勢，在中國各個領域佔着上風。也正是這個原因，一開始就與市場經濟結下不解之緣的現代藝術設計，從來就無暇冷靜下來，審視自己的理論，研究自己的教育。二十幾年一貫制，藝術家和設計師們，急匆匆追趕着商品經濟的末班車，即使不叫人疲勞，也會令人枯燥、厭倦。如果説中國現代藝術設計的第一代（也就是二十幾年前從美術中分離出來，扯起現代藝術設計大旗的藝術家和設計師），為完成了開天闢地的使命，那麼，發展到今天的現代設計，則需要我們新生代藝術家和設計師，探索和建立中國現代藝術設計理論和教育。
教育思想是建立現代設計教育體系的指導思想
我們在包豪斯的教育理論和實踐中，很容易發現許多教育思想的影子。教育思想，簡而言之，就是人民教育的思想。
新中國成立之初，同志就提出“恢復和發展人民教育是當前重要任務之一”。（《人民教育》創刊號1950年5月1日）非常重視教育與生產勞動相結合，認為在資本主義社會裏，這是改造社會的最強有力的手段之一，在無產階級取得政權以後，這是培養理論與實踐結合，學用一致，全面發展的新人的根本途徑，是逐步消滅腦力勞動與體力勞動差別的重要措施。早在1934年在論述蘇維埃文化教育的總方針時就提出：“使教育與勞動聯繫起來。”（同志論教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《關於正確處理人民內部矛盾的問題》一文中，提出：“我們的教育方針，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發展，成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”以後在中央批轉的高等教育六十條、中等教育五十條、國小教育四十條等條例中，又明確提出“教育必須為無產階級服務，教育必須與生產勞動相結合。勞動人民要知識化，知識分子要勞動化。”
“教育與生產勞動相結合”是馬克思主義教育思想的一條基本原理，繼承和發展了這種思想。早在一百多年前，馬克思針對資本主義舊式分工造成人的片面畸形發展的弊端，基於現代大工業生產對人的要求，提出人的全面發展，其方法就是教育和生產勞動相結合，“生產勞動和教育的早期結合是改造現代化社會的最強有力的手段之一”，（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第24頁）“未來的教育對所有已滿一定年齡的兒童來説，就是生產勞動同智育和體育相結合，它不僅是提高社會生產的一種方法，而且是造就全面發展的人的唯一方法。”（《馬克思恩格斯全集》第23卷，第530頁）列寧也曾經指出：沒有年輕一代的教育和生產勞動的結合，未來社會的理想是不能想象的，無論是脱離生產勞動的教學和教育，或是沒有同時進行教學和教育的生產勞動，都不能達到現代技術水平和教學知識現狀所要求的高度。
對教育思想有過非常準確的解釋，他説：“德育、智育、體育這三方面是相互聯繫，相互結合的，而不是相互對立或互不相關的”，“我們向社會主義，共產主義社會前進，每個人要在德、智、體、美等方面的均衡發展，不均衡發展，一定會有缺陷，不僅影響個人能力的發揮，對國家也不利。均衡發展是要思想和身體健康。思想健康和身體健康是相互影響的。”因此，他要求學生“好好學習，加強勞動觀點，熱愛祖國，提高政治思想覺悟，樹立艱苦樸素作風，為準備做一個有文化有技術的工人和農民，做一個體力勞動和腦力勞動相結合的知識分子而努力”。
改革開放以後，鄧小平在新的歷史條件下，對教育思想又有新的發展。他説：“我們的學校是為社會主義建設培養人才的地方。培養人才有沒有質量標準呢？有的。這就是説的，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發展，成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”他在總結歷史經驗的基礎上提出：“為了培養社會主義建設需要的合格人才，我們必須認真研究在新的條件下，如何更好地貫徹教育與生產勞動相結合的方針”。“現代經濟和科技的迅速發展，要求教育的質量和教育效率的迅速提高，要求我們在教育與生產勞動相結合的內容上、方法上不斷有新的發展。”鄧小平強調指出：“更重要的是整個教育事業必須同國民經濟發展的要求相適應。不然，學生學的和將來要從事的職業不相適應，學非所用，用非所學，豈不是從根本上破壞了教育與勞動相結合的方針？”後來，根據形勢的發展，鄧小平進一步提出：“教育要面向現代化，面向世界，面向未來。”這一戰略指導思想，充分反映了時代精神、時代要求。
從上面的論述中，我們可以看到，教育思想與馬克思列寧主義教育思想，是一脈相承的。具體地解釋了這個思想，鄧小平在新的歷史條件下，發展了這個思想。包豪斯是工業革命初期的產物，從它成功的教育實踐活動中，我們也可以看出，馬克思主義教育思想的正確。那麼，在新的歷史條件下，我們可不可以把教育思想應用到現代藝術設計教育的實踐中來，用以指導我們的現代藝術設計教育改革，建立新的藝術設計教育體系呢？回答是肯定的。教育思想講“實事求是”；講“理論與實踐相結合”；講“實踐是檢驗真理的唯一標準”；講“教育與生產勞動相結合”等等，都可以作為我們建立中國現代設計教育體系的指導思想。
理論聯繫實際，這既是馬克思主義思想的精華，也是教育與生產勞動相結合的必然要求。認為“讀書是學習，使用也是學習，而且是更重要的學習。”（《著作選讀》，上冊，第100頁。）要把書本上學到的理論運用到實際工作生活中去，解決實際問題，理論要和實際聯繫，學習的目的是為了解決問題，增長才幹，而不是為了讀書而讀書。他説：“任何思想如果不和客觀的實際的事物相聯繫，如果沒有客觀存在的需要，如果不為人民羣眾所掌握，即使是最好的東西，即使是馬克思列寧主義，也是不起作用的。”（《選集》第4卷，第1515頁。）1964年8月，他在接見尼泊爾教育代表團時談到：“清華大學有工廠。它是一所理工科學校，學生如果只有書本知識而不做工，那是不行的。”在教學方法上，早在1929年同志提出的紅軍大學十大教授法，其中重要一條就是倡導啟發式、廢止注入式。提出，教師教育學生要充分注意學生的情況，要把精力集中在培養學生分析問題和解決問題的能力上。
同志提出：紅與專，政治與業務的關係是兩個對立物的統一，一方面要反對空頭政治家，另一方面又要反對迷失方向的實際家。在新的歷史條件下，鄧小平繼承和發揚同志這一光輝思想説：“我們要掌握和發展科學文化知識和各行各業的新技術、新工業，創造比資本主義更高的勞動生產率，把我國建設成為現代化的社會主義強國，並且在上層建築領域最終戰勝資產階級的影響，就必須培養具有高度科學文化水平的勞動者，必須造就宏大的又紅又專的工人階級知識分子隊伍。”
在如何對待古代文化和外國文化上，説：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化，清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件。”“中國現實的新政治、新經濟是從古代的舊政治、舊經濟發展而來的，中國現代的新文化也是從古代的舊文化發展而來的；因此，我們必須尊重自己的歷史，決不割斷歷史。”他還説，我們要批判地繼承從孔夫子到孫中山以來的一切優秀文化成果。對外國文化，認為，“採取排斥主義的方針是錯誤的，應當儘量吸收一切進步的外國文化，作為發展中國文化的借鑑”。但是“盲目搬運的方針也是錯誤的，應當以中國人民的實際需要為基礎，批判地吸收外國文化”，“中國應當大量地吸收外國的進步文化作為自己文化食糧的原料。”鄧小平對在新形勢下發揚了“古為今用、洋為中用”的光輝思想。他在1992年視察南方的重要談話中，提出“社會主義要贏得與資本主義相對比較的優勢，就必須大膽吸收和借鑑人類社會創造的一切文明成果，吸收和借鑑當今世界各國包括資本主義發達國家的一切反映現代社會化生產規律的先進經營方式、管理方法。”
同志非常重視普及教育，強調知識分子勞動化，勞動人民知識化。他在《新民主主義論》一文中提出新民主主義的文化是民族的，科學的，大眾的文化。它應當為全民族中百分之九十以上的工農勞苦羣眾服務，並逐漸成為他們的文化。在《論聯合政府》一文中説到“農民——這是現階段中國文化運動的主要對象。所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衞生，離開三億六千萬農民，豈非大半成了空話？我這樣説，當然不是忽視其他約佔人口九千萬的人民在政治上經濟上文化上的重要性，尤其不是忽視在政治上最覺悟，因而具有領導整個革命運動資格的工人階級，這是不應該發生誤會的”。
教育思想和鄧小平教育理論，同屬於馬克思主義教育思想體系；都是理論與實踐相結合的產物；都着力於全民族文化素質的提高；堅持社會主義辦學方向，培養德智體諸方面全面發展的人才。教育與生產勞動相結合，是教育思想的精髓。科教興國教育為本，尊重知識，尊重人才，把教育擺在優先發展的戰略地位，堅持教育的“三個面向”和培養“四有新人”，探索有中國特色的社會主義教育體系，是鄧小平教育理論的精髓，既繼承了教育思想的精華，又抓住了時代特徵，體現了現代教育改革開放的精神風貌。
綜上所述，教育思想，是指導我們建立現代藝術設計教育的正確思想，它不僅為我們提供了正確的理論，也提供了正確的方法。這一點不但從中國的教育實踐中得出結論，從包豪斯的教育實踐中，也完全可以得到證明。我們在建立現代設計教育體系中，可以有許多不同的作法，不同的形式，但最本質的一條不能動搖，那就是必須走理論與實踐相結合的唯一正確的道路。
建立教學、研究、創造三位一體的教育模式
從上面的討論中可以看出，如果説教育思想（這其中也包括、鄧小平的發展）具有普遍的指導意義，那麼，從包豪斯的教育實踐中，我們仍然可以總結出對我們今天有啟發性的東西。這就是教學、研究、創造（生產）三位一體的現代設計教育模式。在完成正常的教學任務的同時，教學為研究和創造服務；研究為教學和創造提供理論指導；創造為教學和研究提供實驗基地，同時也為現代設計教育提供可能的經濟支持。這種良性循環的教育體系，自包豪斯開始，幾乎無一例外地被西方國家的現代設計教育所採納。新中國成立後的相當一個時期，我們一直採取這樣的教學方式，只是到了，在極左思潮的影響下，整個國家教育走上了停頓狀態，這種教育體系也被破壞了，後來學校雖然逐漸恢復教學，但是，極左思潮卻把“生產勞動”推上了極至。以至於在極左思潮統治之後，我們對這種曾經取得很大成績，積累很多經驗的“三位一體”的教育模式諱莫如深。近些年，我們學習國外的先進教育經驗，提倡素質教育，才開始回顧這種教育體系對於素質教育的重要性。
教學、研究、創造三位一體的教育模式，對於我們今天大力提倡的素質教育，是非常必要的。我們今天的學生來源，基本都是“獨生子女一代”，他們從家門走進學校門（有國小經中學而大學校門），從未接觸過社會，與包豪斯的學生有很大不同。包豪斯的學生，有點象我們後期的工農兵大學生。弗蘭克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一書裏這樣描繪當時的學生：“最早到魏瑪包豪斯來上學的那些學生們，彼此之間並沒有多少共同之處。其中有一些人已經是條成熟的大漢，早就被兵役打磨得粗礪起來了，有些人有炮彈震盪後遺症，有些人已經成為殘疾。另外一些人還是孩子，已經開始在美術學院裏學着繪畫或者雕塑，或者已經在工藝美術學校裏學着一門工藝技術，他們只是在兩校合併的時候，箭簡單單地隨着老師轉到了這裏；有一些學生是跟着伊頓從維也納來的；有些人在此之前已經是合格的藝術家和教師，因為包豪斯前所未有的教育方向而興奮不已。”
面對我們今天的學生羣體，實行三位一體的模式，不僅是必要的，而且也更能培養出社會和市場上急需的合格人才。在這種教育模式下，學生不但可以學到更多的專業知識，而且可以具有相當深厚的理論素養，還可以掌握比較熟練的實際操作能力。這樣，他們可以在社會上具有較強的競爭實力。事實上，今天的社會和市場，需要的不是書呆子型的學生，而是具有較強綜合能力的複合型人才。我們在社會上，或者市場中，常常看到這樣一種情景，一些知名的大企業，一些經濟發達城市，對剛剛畢業的學生，甚至清華、北大這樣一流學校的畢業生，也表現得相當冷漠，而對在中小企業取得二至三年工作經驗的學生，表現了極大的興趣。這説明，我們的學校教育並沒有達到社會，或者市場需求的標準，後一部分理應學校完成的教育，事實上是由大量的中小企業代替學校完成了。調查中我們發現，這些中小企業叫苦不迭，認為自己成了大企業的員工培訓基地和人才儲備庫。但是，市場經濟的遊戲規則，又使這些中小企業無可奈何。這種現象的長期存在，而且在持續升温，折射出我們學校教育的嚴重缺陷。
誠然，我們今天已經步入信息時代，與包豪斯不可同日而語，譬如，包豪斯由學校作坊進行的教學活動，我們今天可以通過與相應企業的聯合進行。大量高新技術的出現，也可以使我們直接採取高新技術進行實踐教學活動。前面提到的美國《藝術教育國家標準》，雖然是針對初級和中級教育而言，但也十分明確地提出學生必須掌握新媒體技術的要求。僅就這一點，也足可以給我們很大的啟發。有些人認為，現代主義已經走向死亡，作為現代主義據點的包豪斯的理論和經驗也已經過時，不能再老抱着舊東西不放。這種觀點有些片面，當年德國古典哲學、英國古典政治經濟學、法國空想社會主義，都相繼退出歷史舞台，但它們當中那些科學的東西，卻被馬克思主義批判地接受過來，成了馬克思主義的三個來源。現代主義雖然在逐漸被更新的理論所代替，但它所具有的科學合理的部分，卻也以另外的形式，被取代它的新理論所吸納。所以，就個別意義上説，也許包豪斯的理論與實踐有過時的問題，但是，如果我們從包豪斯的理論和實踐中，總結出一般的、可以借鑑的規律性東西，那麼，包豪斯的理論與實踐經驗，仍然可以為我們提供一些有指導意義的東西。正如我們上面提到的教育思想，以及上溯到馬克思主義的教育原理那樣。
馬克思主義教育原理，是在資本主義工業革命高潮時提出來的，它正是看到了未來社會的發展前景，以及未來社會對勞動大軍的需求，才產生了那樣的思想理論。今天，我們在教育改革中，以適應時代需要為方向，逐步建立起教學、研究、創造三位一體的教育模式，這既符合信息時代對人才培養的客觀需要，又充分體現了馬克思主義教育原理。
建立專科、本科、研究生三點結合教育體系
當前，在我們的教育認識上有一個很大的誤區，認為必須強化本科教育，後來又開始強化研究生教育。事實上，這是一種違背實事求是原則，不顧客觀需要的，帶有理想主義色彩的教育思想。這種理想主義色彩的教育思想的直接結果，就是導致了全國不顧條件具備與否，不顧教學質量，一律辦大而全的高等院校的風潮；導致了學校不顧條件具備與否，一律搞大而全的學科教育。這種風潮產生的惡果，是使我們的高等教育有數量而沒有質量。
通過社會調查，我們會發現，第一，社會對人才的需求，總是在梯次結構上進行，從來就沒有單一需求的狀況，社會或者市場，需要“陽春白雪”，同時也需要“下里巴人”；第二，本科畢業生素質個體差異越來越大，甚至出現研究生不如本科生，本科生不如專科生受歡迎的局面；第三，在近幾年的人才交流會上，我們發現，上海、北京、廣東等一些經濟發達，高科技產業密集的地方，許多知名度很高的行業和企業，專門聘用專科學生，甚至連清華、北大的研究生也不屑一顧。他們説，我們第一線急需要高級、熟練的技師，而本科生和研究生，大都眼高手低，難以適應生產需要。這説明社會對人才的需求總是高、中、底按梯次結構進行的；第四，就我們國家當前，或者今後一個相當時期的實際情況看，不可能，也辦不到普及大學本科或者研究生教育。如果勉強的人為普及，那也是以犧牲中國長遠教育利益，甚或是國家利益為代價的。如果中國的大學生、研究生，甚或博士、博士後，連國外的技術學院畢業生都不如，那麼，我們還談什麼與國際接軌，有什麼能力與國際競爭！
有鑑於此，我們在現代設計教育上，應該按着市場化的運作方式，把培養人才的教育目標與市場需求結合起來，按專科、本科、研究生梯次分開。它們之間的比例關係，可以隨時根據市場需求進行調整。在課程設置上，也要有所區別。譬如，專科教育，以實際操作能力為主；本科教育，必須具有紮實的理論功底，並且要有較強的實踐指導能力；研究生教育則可以完全理論研究化。此種體系的建立，有利於中國藝術設計人才的培養，同時，因為目標明確，線條清晰，也可以避免現實中的學生素質事實上的參差不齊，濫竽充數。
從實際情況看，社會或者市場需要更多的是能夠在第一線從事實際工作專業技術人才，並不總是需要碩士、博士、博士後，特別是那些圖有虛名的研究生。所以，我們不能因為強調教育產業化，就把學校搞成以追求最大經濟利潤的企業，抓住社會上人人都想上大學的從眾心裏，盲目擴大招生，人為拔高教育身價。事實上，我們許多世界著名的藝術家和設計師，常常不都總是有着博士頭銜的人。第二次世界大戰之後崛起的美國藝術設計界，它的眾多從業的藝術家和設計師，並沒有象他們歐洲的同行那樣，有着一整套的哲學理論，但是，他們卻成為領導當今世界藝術設計新潮流的羣體。中國香港的靳埭強，是世界著名設計大師，但他並沒有十分耀眼的博士頭銜。記得一位哲人説過：世界上第一個大學生是由國小生培養出來的。美國工業設計的重要奠基人雷蒙·羅維（RAYMONDLOEWAY），創建了20世紀世界上最大的設計公司，他宣揚現代設計最重要的不是設計哲學、設計概念，而是設計的經濟效益問題，他説：“對我來説，最美麗的曲線是銷售上升的曲線。”儘管這種説法有些失之偏頗，但是從中也可以感覺到市場經濟對人才需求的實用性、目的性。
為了使中國的現代藝術設計，在激烈的國際市場競爭中站有一席之地，我們必須對專科、本科、研究生三點結合的教育體系，進行深入的研究，儘快使它成為我們藝術設計教育的主導體系。
第三章整合現代藝術設計教學體系
就藝術設計學科當前的教育情況看，整合藝術設計教學體系，是藝術設計教育改革中很重要的一個環節。這個問題涉及到教學內容、課程設置、教學方法、教學評定、教師配置等等諸多問題，需要統籌解決。在中國，雖然搞了幾十年的工藝美術教育，又搞了二十幾年的現代設計教育，但是，到目前為止，上述問題並沒有得到很好解決。譬如，我們目前的現代設計教學，還沒有統一規範的教學內容和相應的課程設置，也沒有一套成熟的教學方法和相應的教學評定標準，教師資源配置也不盡合理。尤其是新興的、科技含量比較高的一些學科，如電子藝術、新媒體藝術等，必須得更為突出。這些問題直接造成現代設計教育的混亂和學生獲取知識的不平衡，同時也是導致學生能力參差不齊的重要原因之一。
充實教學內容，整合課程設置
充實教學內容，整合課程設置，主要體現在教材的改革上。我們目前尚無統一的藝術設計教材，各個高校藝術設計專業採取的教學方法也不盡相同。但是，基本上大同小異，都在“摸着石頭過河”。我們下面以一些學校的本科教育課程設置為例，具體比較分析各自的特點。
第一，香港中文大學藝術系
必修科目：素描基礎、書法基礎、油畫基礎、國畫基礎、見微知著──藝術導論、中國藝術傳統、西方藝術傳統、畢業創作、畢業論文。
術科專業科目：人體素描、實驗素描、創意水彩畫、設計、攝影基礎、凹凸版畫製作、立體設計基礎、混合媒介、陶藝基本技法、行草、楷隸、篆書與篆刻、山水初階、花鳥初階、人物初階、現代水墨初階、書法專修、絲網與平版版畫製作、西畫進階、空間與裝置藝術、陶塑藝術、雕塑─造型與物料、攝影進階、山水進階、花鳥進階、人物進階、現代水墨進階、繪畫創作室、當代繪畫創作室、國畫創作室、書法創作室。
學科專業科目：中國宮廷繪畫、傳統與變化──中國文人畫、考古與入門、港澳考古、東亞宗教藝術──印度、南亞、中國、韓國、日本、中國古典書法傳統、士人的藝術──宋至清書法、西方現代藝術──現代主義與理想世界的追求、新時代的挑戰──二十世紀中國繪畫、當代西方藝術──後現代時期的藝術取向、藝術遊觀、後啟蒙運動、革命時代到現代世界──1750至1860的歐洲藝術、三城記──意大利文藝復興時期的佛羅倫斯、威尼斯與羅馬的藝術、東西相遇──香港的藝術、中國佩玉和葬玉、中國陶瓷──歷代名窯擷英、吉金──中國古代青銅禮器、中國藝術史專題研究、瓷都景德鎮──晚期中國陶瓷史。
第二，台灣大葉大學造型藝術系
課程設計
造形藝術的三大領域為：
(一)繪畫組：包括油畫、水彩畫、水墨畫、膠彩畫、粉彩畫以及插畫、版畫等課程。以此基礎，可向“應用繪畫”發展；
(二)雕塑組：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二類立體造形以及裝置藝術等課程內容；將來除了當雕塑藝術家之外，並可向各類工藝及產品造形方面發展；
(三)工藝組：包括有陶藝、金工、編織、漆藝等工房。在應用上，可向相關產品創作上發展。
課程安排
校定必修：國文及應用文、英文、英語聽力、生活英語、本國曆史、立國精神與憲法與立國精神、通識、法學素養、心理學、計算機概論I、軍訓、體育。
院定必修：英語文能力檢定、計算機概論Ⅱ、工廠實習I、Ⅱ、藝術概論、素描I、色彩學I、造形原理、造形基礎I、攝影學、藝術史I、設計概論。
系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基礎Ⅱ、綜合素材I、Ⅱ、西洋藝術史、本國藝術史、當代藝術史、美學概論、藝術哲學概論、專題研究I、Ⅱ、畢業製作I、Ⅱ
專長分攻(任選一組)：繪畫組：繪畫I、Ⅱ、繪畫材料學I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料學I、Ⅱ。工藝組：工藝I、Ⅱ、工藝材料學I、Ⅱ。
共同學修：圖學、藝用解剖學、進階藝用解剖學、工藝概論、金工工藝I、Ⅱ、纖維藝術I、Ⅱ、染色、陶瓷工藝I、Ⅱ、漆工藝I、Ⅱ、水墨畫I、Ⅱ、版畫I、Ⅱ、油畫I、Ⅱ、水彩畫、粉彩畫、膠彩畫、書法、插畫、石材藝術I、Ⅱ、木屬藝術I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置藝術I、Ⅱ、民俗學、裝飾圖案、光影藝術I、Ⅱ、玻璃工藝I、Ⅱ、台灣藝術史、藝術心理學、素描研究I、Ⅱ、雕塑結構研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中國雕塑史、傳統漆工藝研究、漆畫創作、油畫研究、繪畫創作研究I、Ⅱ、浮雕創作、環境藝術、噴砂藝術、鑄造、雕塑與環境研究I、Ⅱ、藝術評論、藝術管理、文化人類學、研究方法學、特別講座I、Ⅱ、電腦藝術I、Ⅱ、、音樂鑑賞。
第三，東華大學美術學院
裝璜藝術設計主要課程：一、平面設計：設計概論、構成設計、圖形設計、色彩設計、字體設計、廣告設計、包裝設計、書籍設計、標誌設計、插圖設計、攝影技法、計算機輔助設計、企業和機構視覺形象設計、銷售環境設計；二、廣告設計：綜合造型基礎、綜合設計基礎、廣告概論、廣告文案與創意、市場營銷、媒體研究、廣告攝影、計算機圖形設計、平面廣告設計、立體廣告設計、平面設計等。三、攝影專業：攝影史、攝影機械、感光材料、攝影技術技法、暗房工藝、構成原理、平面設計、人像攝影、廣告攝影、產品攝影、攝影藝術創作、計算機圖形設計；動畫專業：綜合造型基礎、綜合設計基礎、透視學、影像表現編排設計、字體設計、圖形設計、動畫美術設計、原動畫技法、影視廣告、漫畫、計算機輔助設計、電影、動畫賞析等。
工業設計主要課程：美術史論、設計史論、設計美學與設計文化、設計思維、綜合設計表達、綜合造型基礎、設計概論、材料及成型原理、計算機輔助設計、人機工程學應用、設計程序與方法、創新性產品設計、改良性產品設計、網絡設計、虛擬現實設計、多媒體藝術設計、三維動畫設計、展示概論設計、展示環境與空間設計、博覽策劃與設計、汽車設計程序、空氣動力學、汽車造型設計、非機動交通工具設計。
環境藝術設計主要課程：環境藝術設計概論、環境行為心理學、中外建築史、建築設計基礎、人體工程學、設計方法與程序、設計標準與預算、室內設計、裝修構造設計、陳設藝術設計、傢俱設計、景觀設計、廣場設計、園林設計、專業調研與實習、工程項目實踐。
第四，清華大學
工業造型設計主要課程：馬克思主義哲學原理、當代世界政治與經濟、馬克思主義政治經濟學原理、思想概論、鄧小平理論概論、法律基礎、經濟管理基礎、體育、大學英語、計算機基礎、計算機軟件技術基礎、計算機組成及網絡、3D-STUDIO、素描、色彩畫、基礎圖案、平面構成、色彩構成、立體構成、攝影、中國工藝美術史、設計基礎、雕塑、畫法幾何、模型技法、設計製圖、設計與消費心理、人體工程學、材料與加工、設計概論、設計思維與方法、專業史論、工業設計史、平面設計史、中外建築及室內設計史、專業課程、材料表面與裝飾工藝、視覺設計、三維電腦設計、環境設施設計、日用器具設計、工作機具設計、改良性產品設計、開發性產品設計、展示設計、裝飾造型、實習課程、畢業展覽、畢業設計(論文)
第五，吉林大學藝術學院
藝術設計主要課程：馬克思哲學原理、馬克思主義政治經濟學原理、思想、鄧小平理論、法學基礎理論、體育Ⅰ、體育Ⅱ、體育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、計算機應用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、繪畫透視、藝術概論、英語Ⅰ、英語Ⅱ、平面構成、美學原理、裝飾繪畫、中國畫（人物、花鳥、山水）、設計概論、文字設計、立體構成、攝影Ⅰ、攝影Ⅱ、色彩構成、黑白畫、實用工藝美術設計與民間藝術、圖形符號設計、數據庫原理與應用、室內外裝飾與裝修、包裝設計、絲網印刷工藝、廣告設計、攝影、色彩寫生、電腦美術平面設計、容器造型與紙結構設計説明、書籍裝幀、平面廣告設計、銷售心理學、電腦創意、印刷工藝、學年論文Ⅰ、學年論文Ⅱ、畢業設計、畢業論文
上述五個學校，橫跨，雖然不能代表所有藝術設計學科，但是也很説明問題。第一，藝術設計學科交叉廣泛，加大了各地各校在課程設置上的隨意性。除清華大學美術學院嚴格劃分專業界限外，全體學校都是以某一專業為主，向其它專業延伸，延伸的深度和廣度則視自己的情況而定，這一點在吉林大學藝術學院和上海東華大學表現得最為明顯。第二，對專業實行三級細劃，嚴格界定專業，各自形成獨立的教學系統，互不介入。清華大學美術學院是原中央工藝美術學院，長期的工藝美術教學，使它們形成了這種模式，所以，在它們身上就表現得十分突出。第三，極為重視政治理論教育，除香港中文大學外，都在這方面顯示了非常突出的特徵。清華大學沒有列出這方面的課程，但也決不會少，雖然這種教學常常流於形式，但是學校卻從來沒有放鬆。第四，忽視傳統文化教育。這一點在內地的學校中表現最為明顯。譬如對藝術設計都能產生巨大影響的易學文化、儒、道哲學，以及中國傳統文學中的詩辭歌賦。第五，對藝術設計的媒體，或者説使用的技術手段，表現了十分明顯的傳統觀念，對影響藝術設計的科學技術，幾乎被所有學校忽視。而這一點在美國等發達國家的藝術基礎教育中，都已經給予了高度的重視。
通過上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路：
第一，承認藝術設計學科的相通性，加大共同性專業課程設置和教學內容。產品設計（包括建築、工業等等）、平面設計、環境設計、裝置設計等等，在藝術設計這個大概念下，大範疇裏，它們之間的總體共同性，遠遠大於個體差異性，從理論上講，它們之間的個體差異性，更多的體現在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學科研究和解決的問題。所以，加大共同性課程的設置，是十分必要的，也是培養高素質藝術設計人才必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當的深度。香港中文大學和台灣大葉大學基本上是按着這個思路進行教學內容設計，從他們的課程設置上，我們可以看得出來，共同性專業課程的比例，遠遠大於個體性專業課程。這種模式，可以使學生在學校受到更加完整的藝術設計專業教育，同時也能夠大大提高學生的綜合專業素質。表現了明顯的市場取向意識。
第二，在共同專業教育的基礎上，允許學生自由選擇各自深化的專業。香港中文大學和台灣大葉大學在這方面顯示了更多的靈活性。在接受比較全面、完整的藝術設計學科教育基礎上，由學生自己根據各自的喜好選擇不同的專業課程，進行更深入的學習。不必事先劃定更細的專業界限，譬如清華美術學院對專業的三次劃分。此種方法，有利於學生全面掌握藝術設計專業總體知識，也有利於學生走向社會後的就業選擇。這裏所説的就業選擇，並不是指學生對工作崗位的選擇，也包括社會崗位對學生的選擇。這裏有一個現實的個案，某內地重點大學的一位藝術設計專業學生，去某用人單位應聘，在試講課時，這位學生講CI設計，這是當前很受社會重視的一門課程，講的很好，在現場聽講的用人單位的領導、教授、學生，都非常讚賞，表示了幾乎一致的滿意和接受。但是，後來有領導説，這位學生的確比幾個工業設計專業的學生講的都好，但我們這次招聘的崗位是工業設計教師，而他是藝術設計畢業生，於是就出現了用人上的以細劃專業畫地為牢的局面。通過這個案例，我們可以看出一次、二次、三次細劃專業，並不一定很科學，這種思路既不符合綜合素質教育的思想，也不利於人才市場上的雙向選擇。從根本上講，就是於有意無意之間，制約了人才的最佳配置。所以要改變一下目前專業劃分上的誤區，使整個藝術設計專業的學習更具有融通性。
第三，增加中國傳統文化、古典文學與藝術教學內容。中國傳統文化、古典文學與藝術，應該説，在某種意義上，是保證設計師創造力的必不可少的功底，我們應該在現代設計教育上有所充分的體現，增設這方面的課程，加大這方面的教學力度。具體教學方法上，可以採取專題講座、沙龍式研論和傳統授課等不同形式。這方面，不但要講技法，如中國書畫的技法。更要把重點放在研究它們的思想上，它們所體現和展示的深邃意境上。譬如晉代的著名畫家顧愷之，可以從曹植的《洛神賦》、張華的《女史箴》等文章中激發出流傳千古的名畫；唐代的著名詩人、畫家王維，寫出了美妙的輞川詩歌，創造了著名的輞川園林藝術，作出了絕倫的輞川山水畫，這是為什麼？所以，要使學生在學習中國傳統文化和古典文學和藝術時，在“博大精深”、“融會貫通”八個字上下功夫。
第四，在學習和掌握傳統藝術設計知識的同時，應該提高對新媒體這個藝術設計載體的認識。這就是説，要積極學習和掌握新的科學技術，能夠使學生熟練運用高新技術工具和表現手法。比如我們現在還把爬圖板的手工繪圖，當成產品設計的必不可少的手段，豈不是太滑稽了嗎？現在我們到處都在宣傳藝術與科學的結合問題，科學家講，藝術家也講，設計師更講，但體現在現代設計教育上，卻還是各走各的老路，這就有點“葉公好龍”的味道。我們的藝術設計與市場結合的那麼緊，與工業化結合的那麼緊，這本身就要求我們的現代設計教育，把最新的科技成果直接應用於教學實踐中來。這方面，一要提高認識，二要加大投入，三要全面推廣。
第五，加大材料科學的教學力度。對於現代設計來説，材料的掌握和熟練運用，是必不可少的。這一點在產品設計上表現得更為突出。譬如建築設計，沒有對新材料的認識和熟練運用，就不可能設計出集藝術與科學一體的優秀作品來。信息時代，材料科學發展很快，一個面向未來的設計師，必須及時的掌握他的變化，熟練運用它的優越性能。當前材料科學正沿着兩個方向發展，一個是高科技含量的新材料，一個是可持續發展的生態材料，必須讓學生掌握這些材料科學的發展趨勢，在設計中熟練的運用它們。
第六，加大實踐課程的內容、方式和課時。現在我們過於強調“學院化”教學，在教學實際中，常常把實踐，或者叫實習，當成兒戲，流於形式化。教的不認真，學的很馬虎，根本起不到提高學生實際操作能力和增強理論教學知識的效果，這幾乎成了中國內地學校的通病。事實上，這種必要的實踐課程，對藝術設計這門具有較強應用性質的學科，是非常必要的。前面已經討論過，這種實踐課程，今後可以走與企業和社會聯合的路子，使學生有針對性的做，而且做出的東西就叫它成為產品，進而成為市場上的商品。這是一種主動的實踐教學方式，可以從根本上改變過去被動實踐教學帶來的不良因果。
如果把上面的思路整理一下，我們可以這樣表述教學內容的整合，一，思想理論教育，包括馬克思主義和思想、鄧小平理論，更包括東西方藝術與科學、設計與技術思想理論等；二，傳統文化、古典文學藝術教育，包括東西方傳統文化的交融、易學文化、老莊學説、中國古典文學藝術（含有詩辭曲賦）等；三，專業技能教育，包括基礎知識、專業技能、創造能力、操作水平、科技運用等。三者之間，前兩者是學生的軟件，後者是學生的硬件，互相依存，互為因果如同一台計算機，軟件、硬件缺一不可。按着這個思路設置課程，不是在舊基礎上的課程表的簡單增刪，而是在新思維下的總體整合。
中國傳統文化、古典文學與藝術應該成為教學的重要內容
藝術設計，歸根到底是通過藝術與科學共同的合成手段，創造着人們的全新生活，在這全新生活裏，體現的就是一種文化。所以，一個對中國傳統文化，對中國古典文化與藝術，知之甚少，或者根本就一無所知的藝術家和設計師，就不可能有什麼優秀的創意。世界著名建築設計大師貝聿銘，因為有着深厚的中華民族文化的底藴，所以才能在世界上取得今天的可圈可點的藝術設計成果；靳埭強、韓美林等人，如果沒有中國傳統文化的功底，也決不可在申奧會徽的竟標中，一舉奪魁。
在以前的章節中，我們已經比較詳盡地討論了中國傳統文化、中國傳統藝術，在現代設計的巨大影響，這是傳統文化與藝術在現代設計實踐中的體現。那麼，作為為社會培養設計人才的教育，也應該理所當然地把傳統文化與藝術，作為教學的重要內容。但是，中國傳統文化博大精深，中國古典文學與藝術浩如煙海，從何而教？從何而學？誠然，我們不是歷史專業，也不是哲學專業，更不是文學專業，我們不可能叫學生作為專業學者去研究它們，我們只能學思想，學方法。特別是易學文化思想、老莊哲學思想，以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美、形式美。這些都可以為我們今天的學生，明天的藝術家和設計師，打下堅實的創造基礎。我們許多著名的藝術家和設計師，甚至科學家，都曾經從我們民族文化與藝術中，引發出創造的靈感，從而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已經多有討論，這裏不再贅述。
那麼，究竟應該採取什麼樣的教學方法，使學生在接受完整的藝術設計專業教育的同時，得到良好的傳統文化、古典文學與藝術的薰陶呢？這裏提出三種可資借鑑的方法，供大家討論。一是專題講座；二是學術報告；三是沙龍式討論。
第一種方法，可以在每學期，規定出若干的專題講座，系統地、概論式地對易學文化、老莊哲學思想、中國古典文學中的詩、詞、曲、賦等，進行專題講座。這種專題講座，要有知識性、趣味性、針對性。所謂知識性，就是使學生獲得比之以往的泛泛學習，掌握更多的有關傳統文化、古典文學與藝術的信息；所謂趣味性，就是使學生在專業學習之外，有更濃厚興趣、更自覺的意識去探討中國的傳統文化、古典文學與藝術的相關問題；所謂針對性，就是使學生能夠把中國傳統文化、古典文學與藝術，與自己的專業知識聯繫起來，通過相互之間的比較、介入，使學生在儘可能短的時間裏，獲得綜合性的創造能力。
第二種方法，可以不定期舉行學術報告會，就某一課題，或者某一方面內容，進行學術討論。可以有專人講演，也可以大家都發表自己的學術報告。這種學術報告會，必須具有較強的實際針對性，理論與實踐結合的緊密性。前者要求把傳統文化，或者古典文學與藝術，有針對性地運用於自己的專業；後者則要求兩者之間的互動作用。
第三種方法，可以由任課教師，在學習的不同階段，根據實際情況，召集學生進行討論，使學生在接受一種新知識後，有機會反芻消化，並且有機會通過討論，產生一些新奇的藝術或設計靈感。大文學家坡有詩云“舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知”，常讀常新，這是大家都能在學習中經常體驗得到的。
當然，上述三種學習方法，也不是絕對的，也可以有更多樣化的形式，譬如專題講座與沙龍討論的結合，與學術報告的結合，與學生作品展示的結合，甚至可以多種方法交替進行，穿行等等。目的只有一個，就是通過不間斷地、持續地教與學的互動，激發學生的學習熱情，增強學生的自學能力，從而提高教與學的質量。
科技成果應該反映和促進藝術設計教育水平的提高
現代藝術設計在西方已經有一百多年的歷史，其間已經形成了一整套的理論，在實踐中也取得了顯著成果。儘管這種理論和實踐成果，仍然伴隨着人類的不斷文明，社會的不斷進步，經濟的不斷髮展，更新着，變化着。但是，有一點是可以肯定的，那就是必須緊跟時代的發展，隨時把科技成果反映、或者應用到現代藝術設計上來。現代設計藝術是一種實用藝術（THEUSEFULARTS），或者是應用藝術（APPLIEDARTS），它與“純粹藝術”或者美的藝術（THEBEAUTIFULARTS）不同，設計，原本就是美的藝術與科學技術的結合體和兩者的載體。所以，現代藝術設計教育，理所當然應該把兩者緊密結合起來，緊緊追蹤現代科技的發展方向，及時把高新技術成果引入現代藝術設計教育之中。我們不能，也不應該總是用舊的知識、舊的方法，教育未來的藝術家和設計師，使他們揹負着舊的知識走向新時代。信息時代，知識更新速度已經由過去的上百年、幾十年，發展到三至五年，所以，必須用不斷更新的知識武裝未來的藝術家和設計師。
信息社會，高新技術在層出不窮的湧現，譬如電子藝術、新媒體藝術的發展，正在衝擊着傳統藝術的載體；材料科學的進步，納米技術的廣泛應用，正在促使產品的加速更新換代；建築科技的發展，也正在使智能建築、生態建築走人們的生活，等等這些，逼得我們應顧不暇。站在時代前沿的教育，不可能、也不應該再去傳授手工藝時代的技法。在前面的章節中，我們已經討論許多有關藝術與科學的互相介入、互相結合，即藝術與科學的互動問題，這裏不再展開討論，只是強調現代藝術設計教育，沒有理由不加快觀念的更新，把藝術與科學緊密地結合起來，把高新技術直接應用到教學實踐中去。至於那些已經變成歷史知識科技成果，我們可以把它們放到藝術史，或者設計史裏面去講，也可以作為常識性知識講授，但不必作為學生必須掌握的重點。信息時代的交通工具正在飛速發展，我們再去講授馬車的美學原理、馬車的造型藝術，不是天大的笑話嗎？如果是那樣的話，我們的現代藝術設計教育，不可能把學生引向高新技術時新日異的信息時代。
知識經濟時代，知識成為第一生產要素，科學技術成為第一生產力，從而引起了產業結構、勞動力結構及科技與教育地位的深刻變化。產業結構的變化必然使教育面臨大幅度的、根本性的、結構性的調整。辦學體制、招生制度、專業設置、培養目標、培養模式、課程體系、教學內容和教學方法等都將根據社會需要，發生革命性的變化。勞動力結構的變化使直接從事生產的工人比例大幅度減少，而從事知識生產、傳播和應用的人員比例大幅度增加，社會對人們受教育程度的要求越來越高。不斷開發人的潛能，提高人的素質，建立終身學習制度，已成為時代的要求。知識經濟的核心是科技，關鍵是人才，基礎是教育。在知識經濟時代，科技與教育不再僅僅是服務的、從屬的，科技與教育已從社會的邊緣走向社會的中心，並在工業經濟向知識經濟轉變的時期起着重要的作用。:
［關鍵詞］中職；工藝美術；人才培養；實踐
工藝美術來源於民族文化，並且將人們對於器物美的追求展現出來，凸顯地域或是民族的人文文化與精神，還能發揮美化生活環境的重要作用。近幾年來，基於文化創意產業的蓬勃發展，人們更加註重根植於傳統文化的工藝美術，許多中職院校相繼開設了與工藝美術知識相關的設計專業。對於中職院校來説，工藝美術雖然辦學特色顯著，但是總體來看課程都是對原有工藝美術本科教學課程進行壓縮，在人才培養模式方面，也受到本科院校課程設置、教學任務設定等方面的影響，出現了與中職院校發展現狀不適應的現象。
一、現有教學模式的弊端
（一）培養目標與模式
對於培養人才目標來説，需要結合實際的社會需求，準確定位專業教學目標。但就實踐過程進行分析，往往因為缺乏深入研究，許多中職院校人才培養目標出現了定位偏差的現象，還會導致中職院校的學生無法適應以及滿足市場發展的需求。而對整個中職院校工藝美術專業人才培養模式進行分析後不難發現工藝美術專業教學存在教學特色不鮮明的問題。與同專業本科院校的學生相比較，中職院校工藝美術專業的學生在學習基礎、學習能力、綜合素質方面還有一定的差距，而中職院校則沿用本科院校的人才培養模式，注重思維性教學，對實用技能的培養關注度不足。課堂的實踐操作大多采用模擬的方式，很少會引入真實的生產項目。長此以往，這種落後的教學模式會使中職院校工藝美術專業學生在畢業的時候無法掌握本科院校學生的創新能力與藝術修養，不具備本專業的職業實踐技能。與此同時，由於工藝美術屬於新興專業，市場上對於人才的需求量相對也比較大，許多高職院校都存在盲目跟風的現象，在缺乏辦學條件及辦學能力的情況下，開設工藝美術以及相關的設計專業，會導致中職院校工藝美術專業特色不突出、學生就業困難的問題發生。
（二）教學與課程
在中職院校的工藝美術專業課程教育體系中，許多課程都是通過簡化本科課程而來，使許多課程內容存在相互脱離、聯繫不足的情況。由於缺少變革，這些來源於本科院校的課程大多更加註重理論研究，而對實踐操作的重視度不足，而中職院校開設的實踐課程沒有與理論課程互相融合，學生無法從整體的角度理解專業知識，在教學中普遍存在以下幾個方面的問題：（1）過分注重理論教學，實踐教學基礎薄弱。許多教師採用模式化的教學方式，將教材作為核心內容，對工藝美術的市場發展情況瞭解不足。有些高職院校將實踐教學與理論教學互相分離，並且將更多的實踐時間安排到假期，學校也沒有給予相應的監督及指導，導致學生的實習狀況隨意，實踐學習的效果不佳。（2）仍然採用以往的教學方式，整體創新力度不足。而對於工藝美術這種實踐操作性較強的專業來説，大部分中職院校仍然以教師為課堂主體、以課題教學為核心進行教學，缺乏收集學生的信息反饋，無法在課堂教學中激發學生的主觀能動性。這種教學方式會對學生的整個學習過程產生制約，也不利於培養學生的實踐技能以及創新意識。
二、新型人才培養模式的內涵
（一）正確把握工藝美術專業特點
（1）工藝美術專業的整體實踐性較強。自古以來，工藝美術就存在於長期的實踐生產過程中，中職工藝美術專業學生學習的就是實踐動手技能，並且從大量的實踐學習過程中，獲取更多的專業知識。此外，經過不斷的創新及實踐，學生製作工藝美術品的技能水平逐漸提升，能自己發現並且解決問題。（2）工藝美術專業的創造性較強。發展至今，傳統的工藝美術產品種類或是樣式變化較少，缺乏創新精神，無法滿足現代化的實用性以及審美需求。基於此，創新就顯得十分重要，中職院校在進行工藝美術專業的教學時，就要求學生敢於突破自己、擁有全新的創造精神，並對新的材料、新的技術、新的設計理念等有全新的認知。
（二）樹立新型工藝美術人才培養目標
隨着文化創意產業在全世界範圍內興起，人們更加註重文化藝術對經濟發展做出的巨大貢獻。在文化創意產業中，工藝美術產業屬於核心內容，提供了相應的智力支撐，需要為其培養出具備創新能力的實用技術型人才。所以，中職院校在工藝美術專業的教學階段，需要將培養學生自我認知能力、實踐能力等作為基礎，推動教學向着模塊化的課程轉變，並制定開放性的教學計劃，以此培養出適合工藝美術企業用人需求、創新意識較強的高素質人才。
（三）明確新型工藝美術人才培養模式
對於新型工藝美術人才來説，其具備創新設計思維，把握工藝美術文化性基礎、藝術性表現、精湛製作技藝的關係十分重要。在創新中職院校工藝美術人才培養模式的階段，需要具備以下幾個方面的特點：（1）提升學生的自我能力。中職院校培養工藝美術專業學生的過程中，需要從職業能力、專業技能等角度入手，還需要為學生的終身職業發展做好鋪墊，提升其自主學習能力，使其掌握崗位轉換、主動工作、創造能力、與他人合作能力等，使中職院校工藝美術人才能以實用性的技術作為核心競爭力，能勝任更多的崗位。（2）培養學生勇於創新的精神。傳統工藝美術流傳至今，或多或少會受到傳統因素的制約，阻礙了當地工藝美術的健康發展。所以，中職院校的教學需要合理引導學生，發現制約的傳統因素，並且靠自己的努力嘗試打破它。（3）明確學生差異化發展方向。通過建立新型中職院校工藝美術人才培養模式，注重挖掘學生的技術及個性。對工藝美術品的製作環節進行分析，學生掌握各個環節的製作技藝，結合不同學生的個性化差異，引導其製作擅長的工藝。以揚州漆器工藝學習為例，結合揚州漆器的彩繪、點螺、雕漆等各個種類的工藝，可以有針對性地培養學生，以此不斷提升其專業技能水平。
三、建立新型人才培養模式
（一）教學形式變革
建立工作室制，將形式不同的工作室作為中職院校工藝美術人才培養的實踐方向。在工作室的運營過程中，引入公司化的管理模式，以骨幹教師以及專業帶頭人員為主導，青年教師或是技能水平較高的學生作為負責人，承接美術產品訂單以及項目。通過將實踐引入課堂教學的方式，打破封閉式課堂教學的禁錮，使學生能積極參與到製造工藝項目中，掌握綜合專業技能。通過建立教師為領隊的教學模式，在教師的引導下操作工藝美術項目課題，教師需對學生的操作情況進行指導，發現普遍存在的實踐問題，並提出有效的解決思路，以此提升學生實踐、實習的效果，有效縮短課堂以及工作崗位的距離。
（二）突破課程教學內容
在培養中職院校工藝美術人才的階段，將實踐教學作為基礎，培養學生的創新能力及創新意識，引導學生掌握工藝操作技術，並從整體、宏觀的角度進行探究，務必要做到能自己總結實踐的規律，研究個性化的工藝技術方法，在實踐中掌握理論知識。對於中職院校工藝美術專業低年級學生來説，以理論指導為核心，建立實踐為目標的學習模式，等到學生對於理論學習以及實踐有了感悟之後，可以在高年級課程教學中，加入技能訓練、思維創新等教育課程，培養學生勇於創新、突破的精神。
（三）改革教學方式
利用主題教學法的優勢，教師要為學生制定明確的主題，使學生能以職業化的狀態學習知識。首先要確定主題，並且分析整個學習過程中面臨的問題，還要了解需要達成的學習任務目標。其次對於主題進行合理的創意構思，對工藝美術品的藝術風格特點、造型、技術創作工藝、原材料使用、市場需求等進行充分考究，對比不同的製作方案，選擇最合適的方案。再次進入工藝製作階段，結合設計的藝術性、材料性、工藝性進行實驗，等到成熟之後再進行工藝美術品的製作。最後，學生完成作品之後，展示自己的創意以及製作的重點。教師對其進行總結與評價，並評選最優秀的工藝作品。這種主題式的教學方式與以往各個科目獨立的教學方式不同，需要引導學生從實際情況出發，探究工藝美術產品的完整製作過程，並從中獲得良好的學習經驗。
（四）轉變教學評估形式
對於中職院校的工藝美術專業評估來説，其具備一定的發展性，評估的形式以及方案需要以工藝美術的標準為核心目標，並結合工藝美術產業發展的趨勢，做好工藝美術教學的評估工作。在此過程中，突破傳統教學評估注重結果的理念，更加註重進行整個過程的評價，並考核不同階段的工藝美術課程，仔細分析與觀察學生的學習情況，對學生的不足及優勢提出意見。
（五）重視師資力量建設
中職院校工藝美術專業的教師在教學階段，要注重將工藝技術與藝術審美進行融合，並且注重理論與專業實踐並重，並提升實踐操作技能水平，掌握更加豐富的工藝美術專業知識。對於現有以普通高校畢業生為主的師資隊伍來説，需要加深技術實踐，並深入學習與工藝美術企業相關的工藝技術，不斷豐富其操作經驗，建立高素質的師資隊伍。綜上所述，本文對中職院校工藝美術專業新型人才培養模式進行探究，理論上能解決工藝美術專業人才培養模式的問題，還能從根本上滿足現代工藝美術產業發展對人才需求產生的變化，能促進中職院校工藝美術專業人才培養水平以及教學質量的不斷提升。創新人才培養模式的核心目的就是培養學生的綜合素養和專業技能，塑造學生良好的創新意識，以全新的培養模式，注重理論與實踐相結合，打造出更多符合社會新工藝美術發展需求的專業人才。
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關鍵詞：馬克思主義文藝理論 中國化 與時俱進 發展歷程
馬克思主義是揭示自然界、人類社會和人的思維運動變化最一般規律的科學，藴涵着深刻的真理價值和博大的理論生命力。馬克思主義文藝理論，是由馬克思和恩格斯從辯證唯物主義和歷史唯物主義思想出發，在概括人類和無產階級的社會實踐和藝術實踐的基礎上創立的，它以其科學理論的基礎和內容，構成了人類文藝理論寶庫中重要的精神財富和思想資源，從而揭開了世界文藝學和美學發展史上嶄新的一頁。但是，當把馬克思主義和馬克思主義文藝理論運用到中國的具體實踐時，必須有一個“中國化”的過程。對此，中國共產黨人的認識越來越深刻，探索越來越自覺，經驗也越來越豐富。
中國書刊介紹馬克思主義是從19世紀末期開始的，但那時介紹不僅是零星的、片段的，而且，由於受介紹者思想的侷限，往往有許多不當甚至失誤之處。在中國把馬克思主義作為一種革命理論自覺地進行譯介，並運用馬克思主義的立場、觀點、方法去研究中國革命問題，是從俄國十月革命，尤其是中國以後開始的。作為馬克思主義學説組成部分的馬克思主義文藝理論也是從這個時候開始它在中國現當代文藝史上與時俱進的發展歷程的。
從到20世紀30年代初，、瞿秋白、魯迅、馮雪峯、周揚等共產黨人和早期馬克思主義文藝理論家，為建立中國化的馬克思主義文藝理論進行了初步的理論探索，他們翻譯了大量的馬克思主義文藝論著，撰寫並發表了一大批評介和闡釋馬克思主義文藝思想的論文，取得了寶貴的理論成果，為中國化的馬克思主義文藝理論的建設做了重要的奠基工作。
在馬克思主義文藝理論中國化的歷史進程中，是開拓者。作為思想重要組成部分的文藝思想，形成於20世紀40年代初期，其標誌是1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》的發表；新中國成立之後，文藝思想也有了新的豐富和發展。文藝思想是馬克思主義文藝理論和中國革命文藝實踐相結合的歷史進程中所產生的第一次歷史性飛躍的偉大成果，它提出了一系列在馬克思主義文藝理論史上前人沒有提出和沒有解決的理論和實踐問題，如文藝為人民，首先為工農兵的方向；?文藝的“百花齊放、百家爭鳴”的方針；?文藝工作者深入人民生活，深入實際鬥爭改造世界觀並獲得創作源泉的觀點；?革命文藝在革命事業中的地位和作用的觀點；?作家藝術家必須先做人民的學生，再做人民的先生的觀點；?生活美與藝術美的辯證關係的觀點；?正確的思想政治內容與儘可能完美的藝術形式相統一的觀點；?關於“詩要用形象思維”的觀點；?對中外文學遺產“古為今用”、“洋為中用”、“推陳出新”的觀點；?“以中國的東西為主”??創造中國人民喜聞樂見的中國作風和中國氣派的觀點；??等等。這些文藝觀點形成了一個以面向生活和麪向人民為核心思想的嶄新的文藝理論體系，是中國化的馬克思主義文藝理論的第一種理論形態。
鄧小平是馬克思主義文藝理論中國化的歷史進程中的傳承者。我國進入社會主義現代化建設新時期以來，鄧小平對馬克思主義文藝理論和文藝思想的繼承和發展作出了新的貢獻。鄧小平文藝理論是在馬克思主義文藝理論和新時期社會主義文藝實踐相結合的歷史進程中所產生的第二次歷史性飛躍的偉大成果，它從改革開放的新時期中國人民建設有中國特色社會主義的偉大實踐出發，結合新形勢下文藝工作的實際，系統而科學地回答了社會主義文藝發展的一系列根本問題，如文藝要為建設高度發展的社會主義精神文明作出積極的貢獻的文藝功能論；??堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的文藝方向論；??在同人民的聯繫中獲取藝術生命力的文藝生命論；??文藝要塑造社會主義新人形象的文藝創作論；??文藝要以社會效益為最高標準的文藝效益論；??對於各種錯誤傾向決不能不進行嚴肅的批評的文藝批評論；??文藝的路子要越走越寬的文藝發展論；??各級黨委要按照文藝發展規律領導文藝工作的文藝領導論；??等等。鄧小平文藝理論開拓了馬克思主義文藝理論的新境界，揭示了社會主義文藝的新規律，是中國化的馬克思主義文藝理論的第二種理論形態。
以為核心的第三代中央領導集體，在馬克思主義文藝理論中國化的道路上繼續前進。作為黨和國家的第三代領導人，對文藝工作發表了一系列重要論述，如高度重視文藝與現代化的關係，強調文藝要“為經濟發展和社會全面進步提供強大精神動力和智力支持”的觀點；??“弘揚主旋律，提倡多樣化”，為人民提供無愧於偉大時代的藝術精品的觀點；??重視和提倡文藝的民族性與現代性的結合，以增強文藝的活力，實現文藝的與時俱進的觀點；??“建設面向現代化、面向世界、面向未來的、民族的科學的大眾的社會主義先進文化”的觀點；??以高度的文化自覺進行文化創新，不斷增強社會主義文化藝術的生機與活力，不斷增強先進文化的吸引力和感召力，提升全民族的精神境界，最大限度地滿足人民羣眾的精神文化生活的需求的觀點；??從更寬廣的視野看待文藝的社會地位和作用，把文化作為社會進步的目的和社會發展的動力提到立黨立國之本的高度來認識的觀點；??着眼於開拓有中國特色社會主義文藝更加繁榮昌盛的發展前景，提出文藝工作是要以新的時代要求深入社會生活，從社會主義現代化建設和改革開放的偉大實踐中獲取文藝創作的“原料、靈感、思想和藝術技巧的無盡源泉”的觀點；??等等。這些觀點的要義是強調繁榮發展中國社會主義文藝，必須貫徹“三個代表”重要思想，堅持中國先進文化的前進方向。關於文藝工作的重要論述，是對馬克思主義文藝理論、文藝思想和鄧小平文藝理論的繼承、豐富和發展，是馬克思主義文藝理論與當代中國社會主義文藝實踐相結合進行理論創新的重要成果，是中國化的馬克思主義文藝理論的第三種理論形態。
以為總書記的新一屆中央領導集體，在繼承文藝思想、鄧小平文藝理論和文藝論述的基礎上，繼續推進馬克思主義文藝理論中國化的歷史進程。發表了許多關於文化和文藝問題的重要講話，取得了馬克思主義文藝理論中國化理論創新的豐碩成果，其理論要點有：1.堅持社會主義先進文化前進方向，興起社會主義文化建設新高潮，推進文化創新，激發文化創造活力，推動社會主義文化大發展大繁榮；??2.佔據文化發展的制高點，增強我國文化的國際競爭力，提高國家文化軟實力，更好地在激烈的國際競爭中掌握主動權；??3.繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化，為構建社會主義和諧社會作出貢獻，是現階段我國文化工作的主題；??4.發展各類文化事業和文化產業，都要堅持正確導向，把社會效益放在首位，做到社會效益和經濟效益的統一；??5.一切有理想有抱負的文藝工作者，要擔當時代神聖使命，密切同人民羣眾的聯繫，反映人民心聲，大力發揚創新精神，開拓文藝的新天地，德藝雙馨，積極履行人類靈魂工程師的職責；??6.按照文藝規律領導文藝，是黨的執政能力和執政水平的重要表現；??7.要始終高舉社會主義文化旗幟，在文化觀念上決不照抄照搬，在發展模式上決不簡單模仿，堅決防範和抵禦各種腐朽落後的文化觀念侵蝕幹部羣眾的思想，確保國家的文化安全和社會穩定；??8.弘揚中華文化，建設中華民族共有精神家園；??9.要加強對外交流，推動中華文化走向世界，更好地向世界展示中華文化。??這一系列關於文化和文藝的理論創新觀點，其核心思想是繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化，積極開拓文藝的新天地，推動社會主義文化大發展大繁榮，為構建社會主義和諧社會作出貢獻。關於文化和文藝問題的講話，是馬克思主義文藝理論中國化的最新成果，是作為執政黨的高瞻遠矚的馬克思主義文化戰略和中國特色社會主義文藝的科學發展觀，它把馬克思主義文藝理論中國化與時俱進的發展歷程推進到了一個重要階段。
以上，通過對、鄧小平、、四代領導人的文藝思想的總體觀照，勾勒出馬克思主義文藝理論在中國與時俱進的發展歷程，概括出它們對馬克思主義文藝理論的繼承、豐富和富有原創意義的理論貢獻。由此可見，四代領導人的文藝思想不僅以其馬克思主義與中國實際相結合而產生的強大威力開闢了中國文論話語的新時代，而且在全球性的文論格局中也是獨樹一幟的。我們堅信，面向新的21世紀，在新的歷史語境下，隨着中國社會主義文藝事業的發展繁榮，馬克思主義文藝理論中國化的歷史進程將會更加波瀾壯闊，它必將以自己全新的思路和前瞻的目光去開拓新視野，發展新觀念，進入新境界，理論創新將會結出更加豐碩的成果；它必定會以體現時代性、把握規律性、富於創造性的充滿思想活力的中國化的馬克思主義文藝理論，與時俱進地引領着中國社會主義文藝的前進方向。
注 釋：
???????????《文藝論集》，中央文獻出版社，2002年版，第67、158、60、69、67、64、74、333、227、147頁。
??《選集（第2卷）》，人民出版社，1991年版，第534頁。
???????????《鄧小平論文藝》，人民文學出版社，1989年版，第5、8、68、68、16、7、9頁。
??《鄧小平文選（第3卷）》，人民出版社，1993年版，第42頁。
???????????《論有中國特色社會主義（專題摘編）》，中央文獻出版社，2002年版，第388~389、390、387、391、390、388~389、392~393頁。
???：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟，為奪取全面建設小康社會新勝利而奮鬥》，《深入學習實踐科學發展觀活動領導幹部學習文件選編》，中央文獻出版社，2009年版，第318、320頁。
?????????：《在中國第八次文代會、第七次作代會上的講話》，《光明日報》，2006年11月11日。
??：《始終堅持先進文化的前進方向，大力發展文化事業和文化產業》，《高校理論戰線》，2003（9）。
[關鍵詞]藝術設計專業 旅遊紀念品設計 課程改革
[作者簡介]呂剛（1958- ），男，湖北宜昌人，三峽大學藝術學院基礎學部主任，教授，研究方向為藝術設計教育。（湖北 宜昌 443002）
[基金項目]本文系湖北省教育廳2007年度人文社會科學研究計劃課題“三峽傳統工藝與三峽旅遊工藝產品的開發利用研究”的階段性研究成果。（課題編號：2007y035）
[中圖分類號]G642.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）23-0155-02
我國旅遊產業在國民經濟中的比重越來越大，高質量的旅遊紀念品一定程度上反映的是旅遊業的發展水平。旅遊紀念品旺盛的社會需求對產品質量提出了更高的要求，要提高旅遊紀念品品位，促進旅遊紀念品產業健康發展，高素質的具有創新設計理念的人才是重要保障。本文試圖在分析旅遊紀念品設計現狀的基礎上，從藝術設計專業服務我國經濟建設出發，探討綜合性大學藝術設計專業開設旅遊紀念品設計課程的構想，以期對這門藝術設計專業中的新方向課程建設有所裨益。
一、當前國內旅遊紀念品市場存在的問題
縱觀我國旅遊紀念品市場，主要存在以下四方面的問題：
1.地方政府對產品研發重視不夠。我國還處在旅遊產業發展初期，地方政府及旅遊企業往往在旅遊景區及餐飲、住宿等硬件設施建設上投入較大，而忽視旅遊紀念品的研發。我國旅遊紀念品產業興起不過十幾年的時間，各地政府組織引導旅遊紀念品研發的活動不多，旅遊管理部門未設立旅遊商品設計開發領導機構，導致旅遊紀念品產業發育不良，完整產業鏈尚未形成。
2.旅遊紀念品缺乏地域文化特色。旅遊紀念品是一種特殊商品，也是一個地方的文化名片，其價值應該體現在深厚的區域文化內涵和精美的工藝製作與產品融合上。旅遊紀念品在宣傳地域文化特色、塑造地域文化形象、反映地域歷史沿革方面具有獨特作用。目前我國大部分地區旅遊紀念品多為舶來品，設計創意平庸，工藝製作粗糙，特別是對地域文化的深入研究不夠，缺乏地域文化特色，更談不上對地方傳統文化與傳統工藝的傳承，難以滿足旅遊者多樣化的需求和調動旅遊者購買的積極性。
3.旅遊紀念品研發缺乏系統性。我國具有影響力的旅遊紀念品仍然是傳統民間工藝品，如雲貴地區的蠟染、銀飾，江浙地區的蘇繡等，現代旅遊紀念品開發方面成功的案例非常少見。究其原因主要是設計者只注重單一產品設計，忽視用系統論的觀念對地域文化元素進行精確提取、打散、重組、歸納和整合，打造出具有地域特色的系列化的品牌產品。
4.設計研發人才匱乏。筆者曾對國內多家旅遊紀念品生產企業進行考察，這些企業大多沒有專業產品設計人員，個別企業有產品設計人員也是從其他設計專業轉行過來的。還有一些企業主要是靠傳統的民間手工藝人，這些人雖然對傳統工藝製作有豐富的實踐經驗，但遠遠不能滿足現代旅遊紀念品設計研發的需要。由於設計研發人才的嚴重匱乏，加上缺乏地方政府的扶持，整個旅遊紀念品行業基本上是以小微企業和個體從業者為主，難以形成規模效益。
二、地方綜合性大學旅遊紀念品設計人才培養定位
高等教育針對旅遊紀念品設計研發的專門人才培養則幾乎處於停滯狀態，據資料統計，我國一千多所開設藝術設計專業的院校，僅有幾所設有旅遊紀念品設計專業。
藝術設計專業的建立完全是現代設計以及相關產業蓬勃發展的結果，它的每個專業都對應着一個龐大的經濟產業，如建築室內裝飾行業、紡織服裝行業、產品廣告與包裝行業等。旅遊業的蓬勃發展理應帶來旅遊紀念品行業的大繁榮，但實際情況卻與之完全不相適應，其中藝術設計專業中旅遊紀念品專業人才培養滯後是原因之一。因此，在藝術設計專業中開設旅遊紀念品設計專業方向，培養高素質的旅遊紀念品設計人才，服務地方經濟建設是地方綜合性大學義不容辭的責任，也是藝術設計專業學科建設和人才培養模式改革的需要。
三、對旅遊紀念品設計專業課程設置的構想
1.旅遊紀念品設計課程的特點。旅遊紀念品設計是根據旅遊產業發展需要，由一系列專業理論與實踐課程組成的系統性課程教學體系，它是與社會經濟發展緊密結合的一門實踐應用性的學科，也是一門跨旅遊學和藝術設計學兩個專業課程的綜合性學科，其課程內容結構既有旅遊經濟學、旅遊商品學等旅遊學科的內容，又有藝術設計學科方面專業設計的課程內容。課程體系分為理論教學、技能實踐教學兩大板塊。課程結構又分為基礎課程、理論課程和專業設計實踐課程三個模塊。課程中心是圍繞設計者在旅遊紀念產品設計能力方面的培養，實踐應用開發能力的提高是旅遊紀念產品設計課程建設重點。
2.旅遊紀念品設計的理論課程構建。現階段我國高校一般傳統的藝術設計專業教育分三大模塊共160學分左右，理論教育一般在40學分上下，很多藝術設計教育學者都認為理論教育存在弱化和不足的現象，而國外藝術設計教育發達地區一般的理論課程應占專業教學的30%以上。
旅遊紀念產品設計的理論教學應在原來藝術設計的理論教學的基礎上增加旅遊學方面的理論課程內容，包括五個方面：第一，旅遊學理論教育，以增強學生對旅遊產業、旅遊文化、旅遊紀念產品行業特性的認知環節，主要課程有“旅遊學”“旅遊商品學”“旅遊紀念產品學”等。第二，藝術設計史論教育，包含“現代設計史”“工業產品設計史”“平面設計史”“工藝美術史”等與設計相關的史論學習。第三，設計經濟學教育，包括“產品市場營銷學”“消費心理學”“經濟學基本原理”等。第四，藝術文化教育，包括“藝術概論”“民俗學”“區域文化學”“藝術設計人類學”等培養學生的藝術理論素質和綜合人文素養的教育。第五，設計基礎理論的教育，對藝術設計基本造型設計方法理論的學習，提高學生對科學設計方法論的認識，主要課程有“基本設計理論”“藝術設計學”“設計心理學”等系列設計基礎理論學科等。共計不少於26門理論課程估計830學時左右（1學分/16學時），不少於52學分且基本合理。
3.旅遊紀念品設計的實踐課程探討。旅遊紀念產品設計是一門應用型學科，實踐性強是應用型學科專業的特點，實踐教學是旅遊紀念產品設計的基本屬性。
首先是基礎課程實驗教學，通過系統的專業實驗實訓提高學生產品造型基礎的手繪和計算機操作及表現動手能力。主要課程有“造型基礎”“新材料應用”“計算機輔助設計”等。
其次是專業市場調研考察教學，組織學生深入旅遊景區旅遊市場對旅遊紀念產品的市場現狀、產品的分類、市場定位、文化特色、地方特點、工藝製作、新材料工藝、收藏價值等進行全方面的數據蒐集研究，從考察調研實踐中全面掌握產品現狀和第一手資料是產品開發設計的基礎。
第三，對區域傳統文化和傳統工藝美術考察研究，區域性地方特色是旅遊紀念產品主要體現的元素之一，對地方傳統文化和地方傳統工藝美術的考察研究學習是旅遊紀念產品設計的特色表現的必修課。
第四，專業實習與實踐，組織學生到旅遊產品開發公司和旅遊紀念產品生產企業實習，是學生對產品的材料應用、工藝製作流程、產品生產成本定位等產品開發設計要素的認識學習的必要環節。
第五，專業設計競賽，組織學生積極參加旅遊紀念產品設計大賽活動是促進學生產品開發設計的能力提高的有效方法。鼓勵學生積極參加旅遊紀念產品設計大賽是對專業教學質量的檢驗、評價、學習交流的最好方法，對提升專業教學質量具有顯著的促進作用。
第六，畢業設計實踐，旅遊紀念產品設計專業實踐應用性強，因而在畢業設計中實踐應用性課題是必選，結合地方旅遊市場需求進行旅遊紀念產品的設計開發應用實踐案例的研究教學是專業學習的最終目的。課題必須要結合地方對旅遊紀念產品的需求選定，最終完成一套通過工藝加工生產製作的產品。
4.旅遊紀念品設計課程實踐教學模式構想。通過實訓、實驗、實習等實踐教學環節，把科學理論與專業技能實踐有機結合，建立多元的實踐教學課程結構，突破單一的技能實踐培訓，創建科學的實踐教學系統和課程體系，才能幫助學生在專業知識、應用能力、設計觀念等綜合素質上全方位提高。
首先，建立旅遊產品實踐教學的“1+2+1”人才培養方案。把實踐教學的基礎課程實踐、專業課程實踐兩大版塊按內容結構層次貫穿到整個四年的學習之中。即第一年校內開設基礎課程實踐，有造型基礎實訓實踐、計算機操作技能實踐等。第二、三年校內校外結合開展綜合專業實踐教學及模型製作、材料應用、專業市場調查、專業考察、設計競賽等。第四年完全要求學生面向社會面向企業實習並結合企業需求完成實踐應用性的畢業設計課題。該培養方案增加了實踐教學的課時量，加強了實驗室實驗教學，強調了應用型設計學科實踐教學面向社會走向企業的聯合辦學之路，這樣才能培養出社會企業所需要的實踐應用能力強的高素質設計人才。
其次，工程師導師制的實驗室教學是實驗室實踐教學質量的保證。當前國內很多高校藝術設計專業實驗室建設和實驗室教學都流於形式，沒有專業人員建設和專業人員管理，實驗室建設質量和教學質量都不高。要做好實驗室實踐教學必須從師資抓起，引入具有工藝製造、模具製作、材料應用等方面實踐工作經驗豐富的工藝師、工程師做實驗室建設規劃和實驗教學導師，是實驗室建設和實驗室實踐教學質量的基本保證。
第三，建立導師指導下的工作室制教學保障專業實踐教學的系統性。在旅遊紀念產品設計專業教學中積極推進以“產、學、研”相結合的工作室制的教學模式，學生可從大二開始不分年級進入專業工作室學習，課內教學與課外教學相結合，按工作室導師要求參加實際的專業科研課題、企業合作項目、專業競賽等專業實踐研究學習，使學生對所學專業有深入系統的認知，使教學能最大限度地實現教與學的互動，充分調動學生實踐學習的積極性。
四、結語
當今在地方高校藝術設計專業教育中開設旅遊紀念產品設計專業方向的教學，培養高素質的旅遊紀念產品設計人才是社會經濟發展的需要，是高校辦學的基本宗旨，也是體現高校教育培養人才、發展科技、服務社會的基本職能。
[參考文獻]
[1]陳巍。藝術設計類專業實踐教學及其體系的構建[J].湖南科技學院學報，2007（5）.
[2]劉敦榮。旅遊商品學[M].天津：南開大學出版社，2005.
依據數理、化學內涵作為支撐媒介，進而深度聯合工業經濟基礎條件進行窺測，將化工單元操作和熱學、動力學原理進行深度融合，進而有力指導設備開發工作。化學工程主要隨着化學工業的過渡改造而形成，其中化學反應作為生產流程的核心內容，將為過程分析創設主動適應空間，將研究過程方向梳理完全；而化工熱力學條件作為單元反應的理論基礎，對於產品回收效率有着充分的界定要求，其將直接決定產品後期回收效率，對於產業經濟成本規模產生着重大影響效果。因此，在單元詳細操作流程中，技術人員可針對各類化工設備以及產品形態進行科學審視，由於傳遞流程作為單元操作、反應工程的支撐媒介，而化工產業在全新發展形態下需要落實核心催化技術，就必須聯合跨學科形態的戰略進行綜合比對、研究，爭取達到統一規劃標準格局。內部傳遞機制主要圍繞動力、熱能、產品質量元素闡述，這其實就是異質化單元內部反應裝置的物理演變過程。
另一方面，合成化學作為既定學科的核心要素，為設計主體開發大量非天然化合物質提供靈感經驗。在大量創新化合產物的影響下，有關化工產業基礎模型便開始順利過渡。信息技術為各類設備、工藝創造主動適應條件，整體上推動了行業的進步趨勢。這部分生產技術已經聯合各類深加工流程進行替換改造，需要化學工業不斷開發新型歸控技術，進而為既定產業規範效率和經濟成果提供適應條件。技術人員需要全面開發最為先進的協調處理細則，這是創新化學工藝改造流程的必要準則。整個技術開發活動利用市場導向機理進行佈置，使得工業、商業化動機需求得到全面綻放。
二、化學工程、工藝試驗數據的科學搭配分析
傳統形態的化工實驗操作，內部數據排列機理相當複雜，整體活動延展下來，具體的人力、物力資源全面堆積。因為內部流程需要藉助平行試驗進行掌控，特定數據處理重複性特徵廣佈。因此，必要時技術人員可依靠MATLAB軟件進行流程過渡，將人工演算過程中的數據限制因素調節完畢。這部分實驗流程是掌握化工研究方式的重要環節，整體流程較為漫長。所以，計算機信息技術便將這些複雜的演算流程進行智能模擬操作，並透過實驗要求建立必要的模型基礎，使得工藝技術管制範圍下的各類可行條件全面延展。化工產業講求專業實驗的引導價值，具體行動標準動機也是圍繞特地實驗點進行參數定量關係探索，進而將化工所需遵循的客觀規律羅列完整。
MATLAB軟件在整個研究過程中開闢引導先河，其將各類函數圖形進行輕鬆規劃，肅清細緻符號演算和數值計算限制問題。這類軟件應用範圍較為廣闊，包括數字通訊和財務建模等內容。目前這類程序已經成為國際控制終端的必要支撐媒介，現場操作人員基本只需編寫某種數據處理程序，之後將原始數據輸入，就能輕鬆提煉相關實驗結果，將優質化數據和圖示模型展出。另外，涉及這方面人員素質的強化工作也相當重要。隨着技術創新和科技產業化的加快，環境保護意識的加強，必然會帶來對分析檢驗專業人才需求的上升，且無論在數量和質量上，都提出了新的要求。
三、結語
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