本文在回顧近年來我國民族聲樂教學取得的成果的前提下，針對民族聲樂教學與歌劇表演的自然銜接進行了深入分析，強調了歌劇表演進一步繼承發展了我國傳統聲樂藝術，豐富了民族聲樂教學內容，是民族歌劇藝術的多層次化表現，是表演藝術的個性化創造，藉此希望為我國民族聲樂教學提供理論參考，以促進我國民族歌劇表演藝術人才培養事業的完善與發展。
【關鍵詞】
歌劇表演；民族聲樂教學；自然銜接
一、我國民族聲樂教學成果回顧展示
改革開放促進了文藝體制的不斷變革，加強了民族聲樂專業在高校的課程開設與體系建設，我國民族聲樂藝術正以其蓬勃生機不斷開創更加輝煌的未來，在文化藝術中風姿別具。近幾年，民族聲樂藝術事業建設越來越受到相關文化部門以及高等藝術院校的重視，為將我國民族聲樂人才綜合水平提升到更高層次，在相關文化部門的支持下，高等藝術院校頻頻聯合社會各方力量舉辦各種民族聲樂大賽，為民族聲樂專業人才提供了一個自我展現的舞台，並湧現出大量高水平人才，全面反映出我國民族聲樂教學對民族聲樂事業的發展起到了強有力的推動作用。近年來，我國民族聲樂教學工作通過不斷的實踐與經驗累積，不僅取得卓然成績，同時教學體系也逐趨於科學系統。在教學實踐過程中，諸多如劉輝、金鐵霖等[1]這樣的民族聲樂教育家通過在教學工作中孜孜不倦的探索，總結出一套全新而富有個性化的教學經驗，在民族聲樂人才培養事業中發揮了重要作用，為國家輸送了大量優秀民族聲樂藝術家，為民族聲樂事業翻開輝煌篇章做出了貢獻，展示出了以不斷探索與創新為己任的藝術品格。此外，我國民族聲樂藝術家頻頻亮相於國際高端音樂舞台，向世界完美演繹出我國這一藝術形式的風采，且受到各方肯定與讚美，這不僅對我國民族聲樂藝術的弘揚與傳承有積極影響，而且還在歌唱及表演技巧方面對實現與西方的融合有促進意義[2]。民族聲樂教學應與時同步，適應社會文明進程發展需求，將培養出專業素質過硬的綜合型人才作為教育教學的追求目標，而其中的重要課題之一便是要將歌劇表演自然銜接入民族聲樂教學中。歌劇作為聲樂藝術中的最高表演形式[3]，較之純粹的音樂獨唱，其表演性很強，因為不管是在內容上還是在服裝搭配、場景設置方面，歌劇都涵蓋全面，更富於特色。因此，將豐富多彩的歌劇表演融入民族聲樂教學中，可有助於激發學生對聲樂藝術的學習興趣與創新意識，全面提高教學質量。
二、歌劇表演繼承發展了我國傳統聲樂藝術
在悠悠歷史長河中，我們的民族在思想與社會環境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，積澱出深厚的文化底藴，從而對類型化藝術也形成了一套自己的審美觀，在文明進程發展過程中，經由長期的萃取，這種審美觀下的主體要素慢慢就被定性為文化傳統[4]。從某種意義上來講，我國傳統聲樂孕育出了民族聲樂藝術，而傳統戲曲藝術則是其典型組成要素。戲曲文化源遠流長，其表現形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初學者都以模仿為切入點，要求對所演飾的人物需深入透徹地理解，以塑造出豐滿的人物形象。而戲曲的這種表演形式也被延伸進了民族歌劇表演中，除了包括單純的聲樂外，歌劇表演還要求演員者在特定的情境中對眼神、動作、表情等要素把握到位。因此，為了提升這種把握技巧，也可將模仿手段帶到學習中來，如模仿各地民歌的不同韻味逐漸深刻地體會其內藴含的特色，以進一步鞏固紮實的歌劇表演基礎。然而，歌劇表演與戲曲表演兩者仍存在一定的差異[5]，第一，戲曲表演具有更加系統、龐大的體系，對演員的全方面素質都提出很高的要求，演員的基本功涵蓋唱、念、做、打、舞等多個方面。第二，戲曲的形式美勝過故事敍述，戲曲的故事情節往往都比較簡單，然而其表現形式卻相當複雜，對人物形象刻畫細膩鮮明，起伏飽滿。第三，戲曲的腔調與語言結合十分緊密，更有助於將其表現力自然而生動地發揮出來，增強情感表達效果。而歌劇表演由於相對簡約、現代，且劇情推進更快，歌曲藝術更通俗易懂，因此在情感表達效果上不及戲曲。但是歌劇表演仍然需要演唱者不斷提高演唱技術水平，深刻理解歌詞內容，在特定情境的要求下，結合積累的經驗並充分發揮想象，完美詮釋出所扮演人物的性格特徵與精神風貌。因此，歌唱水平與表演詮釋是歌劇的兩項關鍵要求。由聲樂與戲劇共同組成的民族歌劇雖是一種現代化藝術，但它仍是對戲曲藝術的繼承與發展，例如《黨的女兒》[6]中的英雄田玉梅就是我國歌劇當中的代表性人物，而其扮演者在塑造這個形象時，就借鑑了戲曲的表演藝術方法，使表演更富於層次化，巧妙地將演唱與人物性格結合起來，將人物形象剖析得細膩真實，成為了我國歌劇表演中的經典。可見，將歌劇表演融入民族聲樂教學，培養學生的表演能力，有助於提高學生對歌劇藝術特徵的認知與理解，同時還有助於提升學生對歌劇作品的專業鑑賞水平，以在實際表演過程中對情境經驗、人物形象的把握以及情感處理等方面有更深層次的體悟。
三、歌劇表演是民族歌劇藝術的多層次化表現
自我國第一部民族歌劇題材的《白毛女》起，我國民族歌劇創作原則與西方歌劇的區別在於，我國民族歌劇在創造時一般都取材於戲曲和民歌中的傳統音樂元素，素材豐富，並且在塑造歌劇人物形象特徵時都受到傳統音樂風格的影響，由於傳統音樂別具一般風格，因此塑造的人物音樂形象生動而飽滿，並且通過對其心理情感的表現使藝術表現突破到更高層次的成就。改革開放以來，我國大量以民族音樂為題材的歌劇亮相於舞台，其成就受到社會多方肯定，並且相當一部分的歌劇唱段被納入了專業教材之中，同時還被列為民族聲樂比賽的規定曲目。由此可看出，在我國民族聲樂教學中歌劇表演佔據着重要的地位，是教學體系中不可或缺的環節。而一旦明確這種重要關係，在民族聲樂教學中則更應將培養高質量的表演人才作為教學首要目標之一，這也進一步明確了民族聲樂教學與歌劇表演的銜接關係，為民族聲樂專業的實踐與發展提供了一定的指導。因此，在實際教學中應加強對這幾方面工作的建設：（1）加強學生對民族歌劇理論知識的掌握，瞭解民族歌劇史；（2）加強學生對代表性民族歌劇劇目的瞭解，並對其中經典唱段有一定的駕馭能力，指導學生學會分析歌劇中的人物形象，體悟其中的基調，激發學生學習能動性；（3）激勵學生對傳統音樂素養不斷追求，在“戲歌兼備”方面不斷實現自我突破，提升學生的表演境界；（4）此外，加強教師隊伍建設，提高教師教學質量，督促教師不斷學習，為學生配備“戲歌兼備”的全能型授課教師，同時利用各方資源增加學生歌劇表演的機會。
四、歌劇表演是對錶演藝術的個性化創造
“個性化創造”是指創作具有個性特徵以及鮮明的藝術特色，將這種概念應用於戲劇藝術中，則是指在除開劇本文字，表演者對作品人物形象的再創造，在表演過程中，對人物的個性化創造是展現作品人物形象魅力的關鍵因素，這同樣適用於歌劇表演[8]。在歌劇表演中，個性化創造在對人物進行塑造時是不容忽視的設計環節，是實現舞台表演帶來的張力效果最根本的條件。個體皆獨立存在，個體之間的精神構建與發展都存在很大的差異，而歌劇中的人物亦是如此，只有通過個性化的演繹才能帶給人物鮮活的生命力；同時這種差異也使得人們對藝術有各不相同的欣賞與追求。在民族聲樂教學實踐過程中發現，在對學生進行系統的培養後，大部分學生擅長以歌唱形式來表現人物，然而卻不能將人物完整地塑造出來，學生往往更多關注的是聲音表現，因此演唱技巧有一定的水平，然而單靠聲音帶來的華麗與完美卻並不能完全實現對作品思想的詮釋，因此降低了作品整體內涵。學生對作品缺乏洞察能力，缺乏音樂藝術修養以及個性化創造駕馭能力低下，這就造成了當今普遍存在的現象，即一批一批的演唱者亮相於舞台，卻只是如一現之曇花，觀眾以及業界對其的認可度都普遍偏低，這正是由於他們缺乏對藝術的個性化創造，而缺少以個性化創造為支撐的演唱技巧是難以體現出作品整體風貌的。而諸如宋祖英、等優秀的民族聲樂表演藝術家能夠被觀眾廣為熟知，而且還被許多本專業論文納為研究對象，正是因為這些優秀的藝術家們總在對自身演唱水平不斷追求、不斷突破，一方面不斷加強自身專業修養，另一方面則不斷探索、開拓藝術新領域，在追求藝術個性的道路上孜孜不倦，正是出於這種藝術精神，使他們具有了強烈的個人藝術風格，因此在扮演歌劇角色時，散發出個人藝術風格的演唱對作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，從而贏得廣泛好評。現階段我國民族歌劇的發展還較緩慢，這就更加要求在聲樂教學中緊密銜接歌劇表演藝術，將培養出“戲歌兼備”的綜合型人才作為重要教學目標，加強教學工作建設，在教學環節中要不斷實踐與完善，引導學生不斷加強自身專業素質修養，以為我國民族歌劇事業的發展儲備堅實的後備力量，使民族歌劇事業取得更大突破。
作者：楊為強 單位：宜賓學院音樂與表演藝術學院
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民族通俗歌曲很好地體現了現代的通俗音樂與民歌的內在聯繫，正是因為民歌中也出了比較膾炙人口的歌曲，但歌曲形式還是屬於民歌，隨着時代的發展，進而才使得通俗音樂與民歌的界限越來越明顯。就民歌的體裁而言，它主要以山歌、小調、民族歌曲為主，通俗音樂最初也是借鑑這種體裁逐步發展起來的，二者之間的創作風格還存在一定的相似之處，比如《信天游》、《黃土高坡》、《眾人劃將開大船》、《天路》等通俗音樂是借鑑民歌的風格演變而來的。甚至一些通俗音樂直接就是用民歌進行翻唱的，歌詞內容完全一樣，只是唱的曲調變了，給人的感覺也會有所不一樣，有的人會比較喜歡改唱之後的通俗音樂，但是還有一大部分仍然堅持喜歡之前最原版的民歌。換句話説，翻唱也是一種老歌新唱的形式。“老”指的是歌曲之前的韻律不變，“新”則可以體現在多個方面，比如節奏的變化上、配器上、表演上、風格上，都會有很大的不一樣，通過這樣的一個轉變，給人的感覺就是完全不一樣，這樣的歌曲聽起來不僅可以讓人欣賞到民族歌曲的甜美之處，又可以深刻的體會到強烈的現代感氣息，很好地契合了大眾的需求。
二、音樂藝術中通俗音樂的發展
一般來説，通俗音樂指的是那些富有個性的自然的嗓音演唱為主的，主要表達的就是一種普通人的思想感情，貼切的反應了人們日常生活的狀態，旋律優美、易於彈唱，具有一種強烈的現代感氣息。通俗音樂最早是由黎錦暉創作的《毛毛雨》、《妹妹我愛你》等歌曲，這些歌曲的出現，標誌着中國的通俗音樂由此誕生。這是早期通俗音樂發展歷程中最為重要的。隨後在改革開放之後，通俗音樂的發展步伐在不斷加快。通俗歌曲包含的種類包括現在比較容易被大眾所接受的影視音樂、校園歌曲、流行歌曲等。每一種不同種類的通俗音樂都有着不一樣的發展特點，因而發展過程也是不一樣的。影視音樂是人們在欣賞影視劇的同時欣賞的一種音樂，由於劇情的需要，藉助音樂可以更好地傳達某種需要表達的情感，來強化藝術感染力，從而調動觀眾的情緒。而校園歌曲是以校園中的小故事為題材，深刻地展現出校園生活的一面，校園歌曲的內容一般而言都比較新鮮、曲調優美、形式簡單，給人一種清新脱俗的感覺，在人欣賞這種校園歌曲的同時，也容易讓人會想到自己的校園時光。現在的流行歌曲，唱起來比較膾炙人口，容易被人所接受，這也是它流行的主要原因。
三、音樂藝術中民歌的發展
鴉片戰爭後，中國的社會、文化發生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前衝撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼着傳統文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特徵要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動盪的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿於動盪黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道昇詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的嚮往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”新文化運動引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”新文化運動所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微雲》（胡適詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三願》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透着中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。
2．現實生活的反映
中國20世紀早期，社會動盪不安，人民生活困苦，愛國運動風起雲湧。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衞國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
儘管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。
1．民族民間音調的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》裏傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特徵的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他採用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。
趙元任之後，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的採用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富於民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》裏運用了我國崑曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的採用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻採用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為後世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑑。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑑、採納。
內容摘要：20世紀早期的中國藝術歌曲與傳統民歌、戲曲、曲藝作品有着迥然不同的面貌，是中西音樂文化結合的產物，具有獨特的美學品格；但另一方面，它又紮根於中國的民族文化土壤，符合當時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現在題材內容的中國化、作曲手法的民族化等方面。
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
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【關鍵詞】中國藝術歌曲；民族性音樂元素；民族曲調；調式與和聲；伴奏
藝術歌曲作為一種從歐洲傳入中國的外來音樂體裁，以豐富的表現手法、獨特的藝術形態以及高雅的音樂內容，深受中國人民的喜愛。在近百年的發展歷程中，中國藝術歌曲在借鑑和吸收外國藝術歌曲精華的同時，融入了中國傳統的民族音樂元素，對本民族優秀的音樂文化進行了繼承和發揚。
一、中國藝術歌曲的發展歷程
從由青主創作的中國第一首藝術歌曲《大江東去》，到蕭友梅創作的《問》《南飛之雁語》以及黃自的《花非花》《玫瑰三願》等，隨着“五四”新文化運動的開展，中國藝術歌曲不斷髮展，出現了一批以反帝反封建，要求民主科學、個性解放為主要內容的優秀歌曲。新中國成立後，隨着中外音樂文化的交流發展，許多優秀的作曲理論與音樂書籍被引入國內，在一定程度上促進了中國藝術歌曲的創作。與此同時，作曲家在創作中積極運用中華民族性音樂元素，從而創作出許多民族風格鮮明的藝術佳作。如由施光南創作的《打起手鼓唱起歌》、尚德義的《千年的鐵樹開了花》等。改革開放後，隨着新的藝術思想與藝術政策的鼓勵和支持，中國藝術歌曲的發展進入到空前繁榮的階段，在此期間湧現出許多富有才華的作曲家與優秀的歌曲作品，如改革開放初期，由羅忠鎔創作的《涉江採芙蓉》《黃昏》，進入21世紀後由印青創作的《江山》《走進新時代》等。作曲家將多樣化的作曲理論運用到藝術歌曲的創作中，使藝術歌曲的作曲技法和題材內容等在表現手段上更加多元化。中國藝術歌曲永恆的民族魅力與作曲家對民族性音樂元素的運用有着必然的聯繫。不同時期的作曲家，對中國傳統民族音樂文化進行了探索和嘗試，使藝術歌曲與民族音樂文化相結合，從而創作出獨具民族特色的中國藝術歌曲，並極大地推動了中華民族音樂的發展。
二、民族性音樂元素在中國藝術歌曲創作中的運用
（一）民歌曲調的運用
運用優秀的民歌曲調進行創作，成為中國藝術歌曲對民族性音樂元素運用的一種主要表現形式。中國作為歷史悠久的多民族國家，擁有非常豐富的民族音樂文化，尤其是各民族的民歌，為藝術歌曲的創作提供了良好的音樂基礎。在民歌曲調的運用上，有的藝術歌曲直接採用民歌旋律，並配上鋼琴伴奏創作而成；有的則是借鑑了民歌的特點。這些民族性音樂元素的運用，使歌曲表現出一種民族情感，表達了作曲家的民族情懷。如由丁善德創作的根據新疆民歌改編的藝術歌曲《瑪依拉》、瞿希賢根據內蒙古民歌改編的《牧歌》，以及黎英海根據雲南民歌改編的《小河淌水》。這些從民歌曲調中提取音樂素材的藝術歌曲，以鮮明的民族色彩深受人們喜愛，成為音樂會上的經典曲目，是我國民族音樂中寶貴的藝術財富。
（二）調式與和聲的運用
在中國藝術歌曲的創作中，作曲家對於調式調性的運用進行了一系列的探索和嘗試。在不斷的創新和實踐中，作曲家將中國傳統的五聲調式運用到藝術歌曲的創作中，並將這種寫作手法運用得日趨成熟，從而形成了具有中國特色的藝術歌曲創作風格。在許多中國藝術歌曲的調性上，無論是單一的還是複雜的調性佈局，都在一定程度上體現了濃郁的中華民族風格。作曲家在吸收和借鑑西方調式體系的同時，將我國傳統音樂的五聲調式體系融入到作品中，既繼承了西方作曲技法中的規範，又對民族風格進行了發揚，從而賦予了中國藝術歌曲鮮明的民族特徵。在早期的中國藝術歌曲創作中，就有許多優秀的作曲家嘗試將五聲調式運用其中，如青主、蕭友梅、趙元任等。這些作曲家在藝術歌曲中對於調式調性的運用，為之後作曲家的創作提供了範例。如由羅忠鎔創作的《涉江採芙蓉》，作品中運用了五聲性的序列，將西方的十二音序列寫作技法與中國的民族調式進行了融合，從而使歌曲在音樂上體現出民族特徵。此外，在和聲的運用上，中國藝術歌曲體現了藝術與民族風格的統一。作曲家在熟練掌握西方傳統和聲手法的基礎上，對民族化和聲的運用進行了探索。這主要體現在作品中多運用四五度的疊置和絃、省略三音的空五度和絃，以及用四度音來代替三度音的和絃等，從而使歌曲體現出民族特色。
三、伴奏的運用
伴奏在藝術歌曲中有着非常重要的地位。伴奏以豐富的織體、多樣化的和聲，與旋律進行完美的結合，從而共同塑造出完整的藝術形象。中國藝術歌曲發展至今，不僅在伴奏織體上更加多樣化，而且在伴奏的形式上也有了一定的拓展，不再滿足於以鋼琴為主的伴奏形式，而是加入了民族伴奏樂器的運用，使藝術歌曲的表現形式和內容更為豐富，在一定程度上彰顯了中國藝術歌曲的民族性音樂元素。如將古箏、琵琶、二胡等民族樂器運用到藝術歌曲的伴奏中，可以豐富歌曲的表現形式。藝術歌曲在伴奏上所體現出來的民族性特徵，對我國民族音樂的發展具有積極的推動作用。
中國藝術歌曲的創作在借鑑和吸收西方音樂文化精髓的同時，繼承與發揚了中華民族音樂的優秀傳統。幾代作曲家在藝術歌曲的創作中，對民歌曲調、民族性調式與和聲以及伴奏進行了積極的運用，從而創作出具有中華民族特色的藝術歌曲。這些民族性音樂元素的運用不僅使中國藝術歌曲得到了良好的發展，也為民族音樂的發展注入了新的活力，使中國藝術歌曲與民族音樂完美地融合在一起，為推動我國民族音樂事業的發展、弘揚民族文化做出了一定的貢獻。
作者：李濟彤 單位：綏化學院音樂學院
參考文獻：
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［關鍵詞］ 電影歌曲；欣賞；意義；內容；方法
電影歌曲，既是電影藝術的重要組成部分，又是聲樂藝術中獨立的品種，屬於電影藝術與聲樂藝術的交叉藝術。
因此，電影歌曲欣賞，既具有電影欣賞與音樂欣賞的雙重屬性，又具有自身獨立的藝術特徵與美學品格。本文對電影歌曲欣賞這一重要的藝術命題發表幾點淺見，以期引起關注與討論。
一、電影歌曲欣賞的重要意義
電影歌曲欣賞，無論是對於電影欣賞，還是對於音樂欣賞，均具有十分重要而又特殊的意義。這種重要意義，又可以分解為以下四個層面予以解讀。
（一）電影學意義
電影歌曲欣賞的重要意義，首先是它具有電影學意義。電影歌曲不僅是電影藝術的重要組成部分，而且是電影藝術的亮點與支撐、靈魂與關鍵。眾所周知，電影歌曲是電影藝術從無聲片（默片）走向有聲片的重要標誌：“1927年美國的《爵士歌王》，這部影片其實是在無聲片中加進四支歌、一些台詞和音樂伴奏，但不管怎樣，它標誌着電影史上一個新時代的開始。”［1］從此，電影藝術由從前單純的視覺藝術變成視聽一體、音畫同步的綜合藝術。因此，電影歌曲欣賞，有助於對整個電影藝術的欣賞，並有助於對電影學的理解與把握。
（二）音樂學意義
電影歌曲欣賞的重要意義，也表現在它重要的音樂學意義上。電影歌曲已經成為聲樂藝術中獨立的新品格，具有獨特的聲樂藝術特徵與魅力。許多電影歌曲，以其巨大的藝術成就，為聲樂藝術增光添彩，成為聲樂作品的經驗。例如電影歌曲《義勇軍進行曲》，原是影片《風雲兒女》的主題歌，“把中華民族優秀的傳統和積藴心底的奮進不屈的品格；與同先進生產力相聯繫、同世界發展進程息息相通的現代音樂文化，成功地融為一體，在思想內容、精神氣質和文化藴涵上都足以雄踞時代的、民族的藝術頂峯。正是這樣：傑出的不朽的藝術作品，既是現實的又是未來的；既是廣大人民羣眾生活的概括、寫照，又是站在社會、時代的前頭，激勵人們前進的鼓角與戰歌。”［2］因此它被確定為《中華人民共和國國歌》，代表着中華民族的民族精神、民族性格、民族氣魄，也代表着我國音樂創作的最高成就。可見電影歌曲欣賞，具有重要的音樂學意義。
電影歌曲無論是在詞作上，還是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器樂伴奏上，都達到了一定的音樂藝術的高峯，對於音樂學，既具有理論思考價值，又具有實踐參考作用。僅以聲樂演唱為例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥淚花流》《絨花》（影片《閃閃的紅星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成為通俗唱法的經典名曲。
（三）美學意義
電影歌曲融電影美學與音樂美學為一爐，形成獨特而深厚的美學品格，成為昇華主題、抒感、渲染氣氛、營造意境的必要手段。尤其是它的廣為傳唱，更使電影插上騰飛的翅膀，增強了傳播美學與接受美學的含量。其重要的美學意義，顯而易見。
（四）文化學意義
[]電影歌曲集電影文化與音樂文化為一體，形成獨特而深厚的文化品格。許多電影歌曲，如美國影片《魂斷藍橋》中的歌曲《我心永恆》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉茲之歌》，國產影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》等，都從生命哲學、人生價值等文化學層面，表現出深厚的文化含量。其重要的文化學意義，不言而喻。
由此可見，電影歌曲欣賞，無論是對於一般音樂愛好者的音樂欣賞，還是對於聲樂教學中專業的音樂欣賞，其重要意義都是不容低估、不容置疑的。
二、電影歌曲欣賞的主要內容
電影歌曲欣賞的主要內容，可以分解為以下三大層面予以把握。
（一）歌詞欣賞
歌詞與曲作，各佔整個電影歌曲的“半壁江山”，而且從某種意義上説，歌詞作為電影歌曲的文學作品，又起着基礎與前提的重要作用。具體而言，歌詞欣賞又包括以下幾點：
1.題材。歌詞的題材多種多樣，不同的題材具有不同的特點。例如，影片《風雲兒女》中的插曲《鐵蹄下的歌女》，就以舊中國歌女的不幸遭遇與悲慘命運為題材，感人至深。
2.主題。歌詞的主題有深淺之別，也有角度之別。例如《我心永恆》《友誼地久天長》表現的都是人類永恆的主題――愛情。又如國產影片《海外赤子》中的插曲《我愛你，中國》，表現的是愛國主義主題。
3.形象。形象是電影歌曲歌詞的中心，無論是人物形象，還是景物形象、動物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效載體。不同的形象有不同的思想寓意，傳達着不同的藝術信息。例如《我愛你，中國》中的百靈鳥、藍天、秧苗、碩果、青松、紅梅、甜蔗、南海、北國、森林、羣山、小河等諸多形象，都是偉大祖國的象徵和“物化”。
4.情感。歌詞的主要特徵是抒情，電影歌曲亦然。德國著名美學家黑格爾認為：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”［3］246匈牙利著名作曲家兼鋼琴家李斯特也認為：“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。”［3］264電影歌曲的抒情性特點，是它的本體美體特徵之一，也是它以情動情、感動聽眾、廣為流傳的根本原因之一。例如，影片《冰山上的來客》中的插曲《懷念戰友》所表達的革命戰友之間的真摯、深厚、濃烈的情感，就蕩氣迴腸、催人淚下。
5.風格。藝術風格是藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色，是藝術成功與成熟的重要標誌之一。風格既與藝術家主觀方面的閲歷、理想、追求、修養有關，又與作品客觀方面的題材、主題、形象、情感等密切相關。電影歌曲歌詞的藝術風格，豐富多彩、百花爭豔。例如，《義勇軍進行曲》《我愛你，中國》等歌詞，就呈現宏偉、莊嚴的風格，而《誰不説俺家鄉好》（影片《紅日》中的歌曲）、《九九豔陽天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈現輕鬆、自由的風格。真可謂姚黃魏紫，各放異彩。
6.修辭。修辭指的是歌詞的各種表現手法，主要包括比喻、誇張、對仗、排比、對比、比擬、序列、襯托、設問、疊置、重複等。例如，《義勇軍進行曲》中的“起來！起來！起來！”和“前進！前進！前進！進！”就運用了重複的修辭手法，取得了成功的藝術效果。
（二）曲作欣賞
曲作欣賞應與歌詞欣賞作水融的同步一體的欣賞，這裏之所以將二者分開來談，只是為了理論闡述上的方便。
具體而言，曲作欣賞也包括以下幾點：
1.旋律。旋律是音樂最主要的表現手段，它可以塑造音樂形象，表現特定的內容與情感，也可以表現體裁、風格以及民族特色和地域特色。例如，《誰不説俺家鄉好》的旋律就吸收了山東民歌《沂蒙山小調》的音樂素材，具有鮮明的民族特色和地域特色。
2.節奏。節奏也是音樂最基本的表現手段，它是旋律的骨幹，也是樂曲結構的主要因素，它使樂曲具有情感波動起伏的張力。例如，《懷念戰友》的節奏，就充滿這種強烈的情感張力。
3.體裁。電影歌曲的體裁，主要有進行曲、抒情歌曲、勞動歌曲、敍事歌曲、諷刺歌曲、詼諧歌曲、舞蹈歌曲等。不同的體裁有不同的功能與特點。例如，《義勇軍進行曲》就是進行曲體裁，節奏鮮明規整，偶數的節拍，嚴謹的結構，行進的速度、有力的音調、雄偉的氣勢；而《懷念戰友》則是抒情歌曲體裁，具有抑揚頓挫的韻律、舒展悠長的曲調、穩健的節奏、細膩的力度等。
4.調式與調性。調式與調性也是音樂的重要元素之一。例如，《義勇軍進行曲》就採用G大調，並將中華民族調式與西洋大調式完美融合，獲得了巨大的成功。
5.和聲與織體。和聲可以使音樂具有結構感、色彩感、立體感；織體可以強化音樂的組織結構。例如，《英雄讚歌》（影片《英雄兒女》中的歌曲）就運用了和聲與織體的手法，凸顯出強大的氣勢。
6.風格。曲作的風格與詞作的風格是一致的，二者相輔相成、相映生輝。例如，《義勇軍進行曲》的曲作簡短、雄壯、有力的風格，同詞作的風格渾然一體。
（三）表演欣賞
表演欣賞包括演唱欣賞與伴奏音樂欣賞。演唱欣賞又包括演唱流派（美聲、通俗、民族）、演唱風格、演唱技巧等；伴奏音樂欣賞也包括音樂流派（中樂、西樂）、音樂風格、演奏技巧等。
由此可見，電影歌曲欣賞，內容十分豐富，是一項全方位、系列化、深層次的複雜系統工程。
三、電影歌曲欣賞的必要方法
方法是實現目的的必要保證，電影歌曲欣賞，應當運用科學有效的方法。具體而言，電影歌曲欣賞的必要方法，主要有以下幾種：
（一）知識準備
欣賞電影歌曲，必須做好知識準備。這種知識準備，包括電影知識與音樂知識兩大板塊。電影知識又包括畫面構圖（又分為繪畫派、紀實派）、色彩、蒙太奇、長鏡頭、體裁（詩電影、散文電影、小説電影、戲劇式電影等）等；音樂知識又包括旋律、節奏、調式、調性、和聲、織體、復調、體裁、風格等。
（二）作品分析
作品分析是電影歌曲欣賞的“案頭工作”，如果説，電影歌曲的歌譜是詞曲作家的“音樂設計圖紙”的話，那麼作品分析就是在“閲讀圖紙”。沒有這個“閲讀圖紙”的過程，就無法真正精準全面地欣賞電影歌曲這座“音樂建築大廈”。
作品分析的要素主要包括作品產生的時代背景；詞曲作家的生平簡歷、藝術道路、藝術風格；作品本身的旋律、節奏、調式、調性、和聲、織體、速度、力度、復調、風格、體裁、情感、形象、演唱流派與技巧，等等。
（三）具體欣賞方法
可分為兩種：
1.感性欣賞法。這是一般人從審美的角度，欣賞電影歌曲的方法，要求欣賞者傾情投入，憑藉聯想與想象，進行情感體驗，從而獲得情感共鳴與審美愉悦。
2.知性欣賞法。這是聲樂或音樂教學中的一種欣賞方法，要在教師的統一指導、組織之下，進行全面的欣賞，並應反覆欣賞，加之討論交流、教師點評，使欣賞逐層深入，逐級升高，真正起到“解剖麻雀”“解讀樣板”的作用。要求欣賞者調動所有知識儲備，併發揮創造性思維的能動作用，獲得獨有的藝術啟示與藝術靈感，成為指引自己音樂創作活動的動力與智力支撐。
由此可見，電影歌曲的欣賞方法，也是十分必要的，必須很好地運用，才能收到理想的欣賞效果。
綜上所述，電影歌曲欣賞並不是一件簡單之事，而是包括重要意義、主要內容、必要方法三大要素的複雜的藝術活動與審美活動。
［參考文獻］
［1］彭吉象。藝術學概論［M］.北京：高等教育出版社，2002:205.
［2］楊辛，謝孟。藝術賞析概要［M］.北京：中央廣播電視大學出版社，1994:119.
1、民歌的分類及特點
按形式和作用可將民歌分為勞動歌、禮儀歌、時政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陝北民歌和雲南民歌；按題材分類可分為號子（勞動號子）、山歌、小調（小曲）。中國不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區的民歌也會有很多種樣式。民歌表達了勞動人民的思想、感情、意志、要求和願望，具有強烈的現實性，因此民歌有着人民性、地域性、歷時性，簡樸、生動性的特點。民歌貫穿人生的各個階段，人們在不同時期的生活和勞動中創作出一些音調優美、語言質樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面，內容常常是對苦難生活的訴説、對幸福生活的嚮往以及對美好愛情的追求等。結構常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會隨着情緒、勞動、語言及時間、地點的不同，在曲調、力度、速度、繁簡等方面，根據需要有所變化。曲調高低，有時也會隨意而為，沒有定法，所以，大多數民歌具有流傳變異性的特點。
2、民歌改編曲的現狀
中國的民歌產生在特殊的時代背景下，以其獨特的民族魅力登上歷史舞台，至今已有將近一個世紀的傳承和變化發展，分為萌芽期、發展期、回落復甦期以及融匯多元發展期。不同的歷史時期，民歌在創作、演唱、傳承等方面都呈現出不同的風貌特徵。由中國民歌改編的歌曲在我國的民歌創作歷程中，出現過兩次高峯。第一次是在20世紀五、六十年代，應該屬於回落復甦期；第二次高峯是再上世紀八十年代末九十年代初，屬於融匯多元發展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎上，對音樂素材進行提煉、加工、處理而來。歌曲的風格和結構發生了改變，演唱的技法自然也會隨之作相應的變化。中國改編民歌與傳統民歌的曲調保持着密切的聯繫，民歌改編曲較原始民歌多了宣敍、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態下，必然要在發聲、共鳴等方面借鑑美聲唱法，通俗唱法的演唱技術，充分發揮人聲潛能的科學性，才能達到不同類型民歌改編曲的技術要求，對民族聲樂的提高和發展產生積極作用。對於民歌改編曲的研究，國內已經取得了較大的成績：如周為民的《對“五四”時期以來中國藝術歌曲創作的回顧與思考》一文提到了20世紀50年代中期到60年代初期，一些專業作曲家發現和利用各地民歌，對其進行精心的藝術處理，使民歌在保留它原有樸實音樂性格的基礎上，給予它藝術化的品位。文章還提到那一時期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂作品創作的新收穫———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調作為主題，在完整地保留民歌音調原貌的基礎上進行不同程度、不同規模的加工、變化、發展、創新。通過節拍、節奏形態的擴展、緊縮加強作品中歌唱性與戲劇性的對比”；黃常虹的《民歌·藝術歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂內涵、採用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國民歌的演唱提高到一個新的藝術境界三個角度進行了論述。
二、民歌改編曲的創作特點
民歌改編曲是對原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂元素，如歌曲內容基本一致，新編的民歌改編曲會引用原始民歌的曲調和歌詞，與原始民歌的情緒風格也基本保持一致。同時，民歌改編曲又是對原始民歌的發展，在原始民歌的基礎上加以擴充融合，使得改變的民歌更加符合現代人的審美和需求。民族改編曲的創作具有以下幾個特點：
1、曲式結構的發展
傳統民歌多采用結構簡單短小的一部曲式，而當代改編民歌為了有充足的空間展現音樂形象的個性，強化音樂的藝術感染力與戲劇性，歌曲的曲式結構規模有所擴展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結構特徵為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對較為完整的四段體結構，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個季節展開進行。在A樂段相對簡單，在旋律上進行簡單的潤飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調做鋪墊；A′是由第一樂段發展變化而來的，主要表現孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂段在旋律上更加跌宕起伏，表達的情緒也越來越強烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風涼”孟姜女做衣服的情景；最後一個樂段將情緒推向整首歌曲的高潮。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂主題的礎上，引入新的音樂材料，在豐富了歌曲的音樂形象與內容的同時，把一首簡單短小的一部曲式擴充為具有起承轉合的大型聲樂作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運用的我國七聲清樂E宮調式，全曲由四個樂句組成：前兩句是重複，第三句與前面並行進入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨立構成全曲的副部。歌曲3/4拍的節奏貫穿始終，其曲式結構為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂E宮七聲清樂《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂風格特徵與西方的歌唱技巧風格相結合，可以説是中西合璧的產物。它的曲式結構為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂A宮清樂E宮清樂從結構圖來看，《瑪依拉變奏曲》屬於四段體結構，由引子、主題、兩個變奏、間奏以及主題再加一個尾聲構成。Int部分是整個樂曲的感情基礎，為後面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂句分佈不均，結構不平衡，B部分在前面的基礎上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和絃的分解和絃素材，並在此基礎上發展變化，昇華了快樂的情緒，而coda部分是一個非常輝煌的結束，主要運用的也是主和絃素材，將音樂情緒提到了最高點。因此可見《瑪依拉變奏曲》通過主題旋律的不斷重複與大段花腔技巧的運用，使原本簡單的三段式的分節歌結構擴展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術表現力在廣闊的空間裏得到充分的延伸
2、調式調性的豐富
與傳統民歌相比較，當代改編民歌在調式調性的運用上更靈活，打破原民歌基本一調到底的固定模式，而採用多調性的轉化和對比，使音樂色彩更加豐富，同時也更適應故事情節的發展及歌曲情緒的深入。調式是音樂的靈魂，調性的轉化是創作改編曲的一種手段，音樂的感彩和情緒在很大程度上是由調式調性決定的，調式調性的變化在音樂中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調性從D徵調式發展為第三樂段的D羽調式，極大地增強了其音樂表現力，最後在F徵調式上結束，通過調式調性的變換使用，使音樂的旋律、情緒、人物性格產生鮮明的對比，突出了跌宕起伏的故事情節與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開始部分的旋律一直在E宮調式上呈現，在第三樂段時轉入A宮調式，音樂色彩與歌曲情緒發生轉變，在第四樂段時又迴歸到E宮調式，實現音樂情緒的迴歸與音樂主題的深化，整首樂曲依照起－承－轉－合的佈局進行，其宮調式的使用使得音樂情景更加真實生動。
3、音域與旋律的拓展
旋律在當代改編民歌的創作中，作曲家常借鑑西洋歌曲中多見的對比、展開、再現、變奏的方式發展旋律，用來達到擴展歌曲戲劇性和藝術表現力的效果。許多由中國民歌改編的歌曲，只是加了優美的伴奏，有的雖然結構發生了變化，但是主題旋律並沒有改變。原始小調《孟姜女》是典型的單樂段起、承、轉、合性結構，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡單規整，曲調流暢。而改編後的《孟姜女》開始部分沒有較大的改編，完整呈現了原始民歌的主旋律，但也並不是照搬，而是經過了三次轉調，由原來的大九度擴增為十四度，第四部分採用搖板緊拉慢唱的節奏，音樂線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結合。如在B樂段部分，改編後的《孟姜女》，音域在前面樂段的基礎上有所提高，調性在31小節處由D徵轉為D羽，音樂色彩由明轉暗，秋風落葉的淒涼映照出孟姜女內心的悲慼。旋律部分進行中四、五度跳進增多，音樂跌宕起伏。“線是相思啊針是情啊”音樂旋律上揚，情緒在此時應拉開舒展，與後樂句下行的旋律形成回落對比。就整個旋律而言。此改編曲將我國戲曲板腔音樂融會貫通，“哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”，表現了孟姜女無法言喻的無助與絕望，生動地刻畫出女主人公在狂風暴雪中不畏艱難險阻為君送寒衣的執著、堅強的藝術形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規整的八分節奏型，但該曲的伴奏節奏在前段樂句運用了附點休止，而且採用更多的節奏型及表情符號，如：後十六分節奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富於變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點俏皮的個性，更貼近現代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來歌曲的風格的基礎上，通過增加大範圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂風格，增強了歌曲藝術的表現力與感染力。此外，作曲家還常常借鑑中國戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發展音樂，從而產生與中國戲曲同樣強烈的戲劇性效果。
三、傳統民歌的改編與聲樂技巧的提高
原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時跳躍幅度與流動性不夠強。而現今的民族唱法也沒有等同於美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎的，同時使民族聲樂藝術的吸引力和時代感不斷增強，所以這就要求演唱者在聲樂演唱方面具有更高的水準。
1、音色與音域
民族唱法在音色的選擇上一直都採用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優美動聽，音色明亮，風格濃郁，但是在相對較窄的音域中中音區偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經過改編，一般都會音域加寬，使作品既可以圓潤輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達更加舒展細膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準的演唱功底，在演唱時聲音需要富有較強的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之後，在演唱時歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運用美聲唱法的音色特點進行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運用這種音色演唱，聲音密度極高，音質清脆靈動，更容易實現“近人聲”與“遠人聲”的雙向追求。
2、氣息與共鳴
原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經過改編後，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時候除了口咽腔的共鳴意外，還要學會運用頭腔，胸腔所有的共鳴來進行演唱，以適應歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時，如果能夠將真假聲完美結合，演唱聲區統一流暢，起音與尾音相互呼應，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現瑪依拉優雅的氣質與從容的性格特徵。呼吸是每個人與生俱來的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時的呼吸，必須是以樂句的長短、音樂的需求為前提，來考慮呼吸的長短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對於聲樂演唱來説就像是地基與樓房的關係，地基打的越牢越深，樓房就會蓋得越高。聲樂演唱中的呼吸是一種強化胸、腹式的呼吸運動。而美聲唱法的呼吸多事採用胸腹式呼吸，這種方法被認為是最科學的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對於音量、音域都有所擴大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益於聲區統一和聲音的表現力，正所謂“優伶以之，唱若遊雲之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悦性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”
3、咬字吐字的整體要求
咬字是評價歌唱好壞的一個重要因素。語言在聲樂中有着舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來發聲，因此在唱歌過程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由於加入了更多的元素，很多歌唱者在發音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現出改編曲豐富的感彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長城”中，着重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語氣的強調也凸顯出新年團聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強調字頭的咬字，用頓腔結合哭腔，彷彿孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂演唱前，初學的演唱者就需要先把歌詞摘出來在高位置朗讀，把握好口腔的着力點，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時注意發音，咬字，和連讀，最後再將旋律加入，準確而清晰的唱進聽眾的耳朵裏，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動觀眾。
4、旋律與韻味
格里格曾經説過“如果一位指揮家把速度弄錯了，那就什麼都完了。”由此可以看出速度和旋律對於音樂的表現的重要性。中國民歌注重“聲情並茂”，“聲”可以通過科學的發聲來訓練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對比變化來增強層次感、豐富內涵的作品，這就對演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達上，多需要以真實的表現方式刻畫的塑造角色，同時以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來詮釋故事曲折迂迴的情節，使作品更加有韻味。
四、結語
[關鍵詞]民族聲樂 發展 風格特點
我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術)院校中民族聲樂專業為代表的，既不同於民歌、説唱、戲曲的演唱，又是在繼承併發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑑吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的、具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特徵的新民族歌唱藝術。中華民族聲樂自上世紀20年代逐步形成，經過近百年的發展，已經成為一門藴含着深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術。其特有的藝術魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶着它獨特的風格韻味走出國門、走向世界。
一、我國民族聲樂的發展
(一)繼承
我國傳統聲樂藝術有着燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內容之豐富、文化內涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發展中，聲樂演唱藝術經過了對傳統民歌、詩經、楚辭、樂府歌舞大麴、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創新，開始逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術形式。尤其是“五四”運動以後，歐洲傳統聲樂藝術開始傳入我國，這種新的歌唱藝術形式的出現，使我們的民族演唱藝術更為豐富。我國民族聲樂是在傳統民歌、曲藝、説唱、戲曲中發展起來的，一直以來它的演唱方式深深紮根於民間音樂的沃土之上，演唱內容深刻體現着不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。
1、民歌
民歌是與勞動人民聯繫最為密切、表現人民現實生活最為直接的一種藝術形式。它以質樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、鬥爭和情感等方面的內容。由於我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳琅滿目。隨着時代的發展，廣大音樂工作者在傳統民歌的基礎上，創作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。
2、曲藝、説唱
曲藝是我國特有的藝術形式，是一種説唱藝術。主要通過語言來表現內容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。説唱的種類也很多，且帶有鮮明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陝北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風格、發音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經驗，推動了民族聲樂的發展。
3、戲曲
中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發展而來的，隨着我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑑、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現了不少有關演唱方法的理論文獻，表演中強調以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調、語勢，以達到語言的感人。由於地域環境的影響，也形成了不同的藝術風格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉、細膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，並在表演、聲腔、吐字、內涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。
中華民族聲樂對傳統聲樂藝術的繼承是經過揚棄後繼承的。同時它還需要吸收、借鑑歐洲聲樂技法，學習姊妹藝術唱法，才能使這門藝術得以蓬勃發展。
(二)借鑑與創新
20世紀初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學堂樂歌、歌舞劇、藝術歌曲等，一度盛行於我國的音樂生活中。新式音樂學府的出現，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港台地區及日本、東南亞地區的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發展也帶來了新的元素和審美情趣。
1、教學機構的建立
以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益於我國最早的一批專業音樂教育機構的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(後改名為上海國立音樂專科學校)的建立，使美聲(Bel Canto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學課程，並在實際的音樂生活中產生着作用。這些院校先後聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在着潛移默化的影響，並促進了我國民族聲樂在教學體制、教學管理和教學形式等方面的發展。
2、歌唱家的貢獻
20世紀初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學班，將新創作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進一步發展奠定了堅實的基礎。抗戰和解放戰爭時期，延安魯藝培養了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發表後，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷湧現，民族歌手深造爭先恐後，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。
3、音樂留學生歸國及土洋之爭
20世紀30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學習，並先後回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎的聲樂教學。與傳統方法相比，在唱法、表演、教學等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此瞭解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區統一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。並且在聲音技法、理論創新、藝術實踐、人才培養、藝術處理、審美標準等方面，都促使了民族聲樂向更科學、更多樣、更系統的方向發展。
二、風格特點
任何一個民族的演唱風格。都與該民族的語音特點、語言習慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有着十分密切的聯繫。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風格。
(一)聲樂特點
1、音色自然、甜美、富有表現力
音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結實、明亮，特別是與民族語言結合中講究咬字、吐字的清晰準確，行腔圓潤。代表了我國傳統的審美情趣。我國近現代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡鬆華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。
2、演唱個性的多元化
我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風格：一方面表現在地理環境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現出高遠、粗獷的特點。另一方面還體現在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團體都採用本民族的語言演唱，形成了“原生態”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由於歌手自身的個性而體現出多樣的演唱特點。演唱個性化表現出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內涵。
3、歌唱語言的藝術性
我國民族聲樂特別強調歌唱語言的藝術性――“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中説’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質，腔為字之文。”指的就是傳統聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發聲與咬字的協調，要求在字準、字正的基礎上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”：“字正者，吐字清新，發音準確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術才能真正達到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準確、清晰、不折、不倒的境界。
(二)審美特點
1、音韻美
在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統聲樂作品和聲樂表現獨有的美學特徵。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術創造的核心。是歌唱家心靈的再現，是主觀情思與客觀意境的高度統一。歌唱是音韻美的直接體現，傳統聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中藴含着飽滿、鮮活的音韻動態。加上音樂豐富的變化手段能昇華成洋溢着音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據旋律的音高、力度、音色進行表現，並能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進行修飾，使旋律能達到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優美的曲調。也產生了獨特的音樂美感。
2、唱腔美
聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習慣和歌唱技巧對唱腔進行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結晶。韻味的體現要靠歌唱家對聲腔的仔細揣摩，將民族語言有的音韻動態生髮出來，並能根據詞意中人或物的具體情感、神態，從聲腔、旋律、節奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協調，還要對歌曲所表現的聲音基本形象及音色、唱腔等進行精雕細琢，使演唱獲得婉轉而有情致。悠然而又神往的藝術效果，給觀眾以無窮回味，達到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。
3、意境美
關鍵詞：唱法；美聲；民族；通俗
一、美聲唱法
美聲唱法是產生於17世紀意大利佛羅倫薩的一種演唱風格，至今發展已經有三百多年的歷史。它以優美的音色、流暢的旋律、嚴格的聲部區分以及對音區和諧統一的重視獲得了廣大的欣賞羣體。他借用科學的發聲方法，在音量方面可塑性大、氣聲一致，使音與音的連接平滑勻淨、花腔裝飾樂句流利靈活；且善於調節和運用共鳴，使音域寬廣等等優勢，從而使美聲唱法獲得大眾的認可。它通過詠歎調、詠敍調、宣敍調、重唱合唱、藝術歌曲和康塔塔六種演唱風格對全世界有很大影響。
在以後，美聲唱法逐漸傳入我國，並逐漸在我國生根、發芽。像喻宜萱、周小燕、黃友葵、郎毓秀等這些老一輩聲樂藝術家大都在國外接受過正規的聲樂訓練，並以純正的美的唱法為我國培養了早期的聲樂人才，像張權、高藝蘭、孫家馨、黎信昌等人。在近些年來，我國產生了許多的具有國際水平的歌唱家如戴玉強、廖昌永、莫華倫、張健一等等。由此，我們可以看出美聲唱法對我國聲樂藝術的發展無疑是起了巨大推動作用。
實踐的創造，醖釀了理論的形成，在我們聲樂藝術取得如此輝煌成就的背後，是我國的許多的歌唱家以及理論工作者的艱辛努力。當然，今天所取得的可喜的成果，足以讓我們的理論工作得到心靈的慰藉和繼續為之奮鬥的熱情。因此，在歌唱領域，實踐創造理論，理論又指導了實踐，如此的循環往復。新世紀以來，關於美聲唱法的研究，我們取得了許多驕喜的成績。比如在美聲唱法的本體研究中有趙薇的《美聲唱法雙語教學的探索》[1]、楊鳳玲的《由音樂劇看美聲唱法的發展藝術評論》[2]、劉文麗。《試論美聲唱法的特點》[3]、楊鳳玲《美聲唱法“美”的根源》[4]、郭一鳴《論美聲唱法中的情感控制》[5]、白雪飛《淺談美聲唱法教學中的技術訓練》[6]等等。另外，在美聲唱法與其他的唱法之間的關係上也有許多的文論如的綦穎的《走進意大利——論京劇與西洋美聲唱法的關係》[7]、馬菲的《美聲唱法對民族聲樂的影響》[8]、袁永忠的《中國傳統的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較初探》[9]、滿園春的《西方美聲唱法與中國京劇唱腔比較研究》[10]、劉棟樑的《美聲唱法與通俗唱法發聲機理比較研究》[11]、劉遠的《中華民族聲樂與美聲唱法之比較研究》[12]、林松的《論“美聲唱法”在通俗演唱中的作用及影響》[13]等等。關於美聲唱法的研究還有很多，我在此僅僅列舉這些僅供參考。這些有關於美聲唱法的理論成果，為以美聲為表演藝術的歌唱形式添增了理論支持。
二、民族唱法
民族是人類歷史起源的客觀載體，人們對民族的認識經歷了由粗淺到翔實，由傳説到實證、有感性到理性的漫長髮展過程；民族也是人們在歷史上經過長期的發展形成的一個具有相對穩定的共同體，它是人類社會發展到一定階段的產物。民族的發展和生物進化輪相似，都有自己的發展和消亡規律，不以人的意志為轉移；同時是一種社會和歷史以及種族繁衍的現象，具有自然、社會和生物等多種屬性。目前，學界對民族的概念普遍概括為的“民族是在長期社會生活中形成的有共同地域、共同經濟生活、共同語言和文化、共同族體性格、和自我族性意識的穩定的社會集團。[14]”
民族聲樂藝術是指通過歌唱活動（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱語言、表演形式等等）能夠展現出具有民族文化特色的音樂表演形式。中國的民族聲樂藝術既包括漢族聲樂，也包括少數民族聲樂；它容納了民歌、説唱、戲曲以及近現代創作的歌曲等不同的表演形式。民族唱法包括中國的戲曲唱法、説唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由於民族唱法產生於人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在羣眾中已有根基，成為人們不可缺少的精神食糧。本文所探討的民族唱法專指的是民族新唱法。
新世紀以來，我國的民族唱法積極的借鑑國外優秀唱法的長處，避其中國唱法之短。並結合中國傳統音樂文化特點，取其精華，去其糟粕，快速的在其道路上前進。我們從文論的內容上也可以看出，近些年來我國民族唱法的發展態勢。如餘海漫的《民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字》[15]、毛明芳的《談談民族唱法與美聲唱法異同及二者的結合》[16]、楊昌建的《中華民族唱法與美聲唱法之比較研究》[17]、衞曉瓊的《論美聲唱法與中華民族唱法的異同》[18]、餘海漫的《民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字》[19]等等從民族唱法與美聲唱法的兩者關係中區研究。基本是的觀點是建立在民族歌唱的基礎上，有選擇的去吸收美聲唱法的先進之處。另外，也有從其他的不通常法中去研究的，例如在民族唱法與流行唱法的研究上有娜響的《淺談民族唱法與流行唱法的異同》[20]等、在民族唱法與原生態唱法的研究上有楊少昆、包明德的《原生態唱法與民族唱法之比較》[21]、危瑛的《有關民族唱法與原生態唱法的思考》[22]等等、以及在民族唱法的本體研究和歷史、未來發展研究上有王佳的《中華民族唱法中真假混聲演唱技法研究》[23]、魏麗莉的《關於當前民族唱法問題的幾點思考》[24]、彭黃的《對當前民族唱法的發展狀況及成因的再認識》[25]、劉韌、蒲亨強的《“民族唱法”二題》[26]、董麗娟的《民族唱法的繼承與發展》[27]。
3、通俗唱法
通俗唱法（又名流行唱法）始於中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意藉助電聲的音響製造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。通俗唱法以青年人羣為中心，形成了一種寫青年、唱青年、青年唱、青年聽的音樂環境。古己有之的那種通俗唱法，並非我們目前所指的典型意義的通俗唱法。現代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化；二是它與現代高科技電子技術結合。
中國的通俗歌曲中，普通話唱詞仍為通俗歌曲唱詞中的主流。語音大多比較規範，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，於是有人將粵語譯成普通話演唱，但由於語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難於達到粵語演唱的效果。可見，語言之於通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特徵。新世紀以來，關於通俗歌曲的唱法介紹的文論有很多，我簡單介紹幾篇如姚峯的《通俗歌曲唱法初探》[28]、蘭碧波的《作關於通俗唱法與通俗歌曲的關聯性分析》[29]、王滔《通俗歌曲與通俗唱法》[30]、劉冬寒《通俗唱法的基本特點和歌曲演唱的二度創作》[31]、賴世娟《通俗唱法幾點探析》[32]、樑佶中《通俗唱法的潤腔技巧對民族唱法潤腔藝術的借鑑作用》[33]、代偉《淺談通俗歌曲的演唱方法及特點》[34]、金旭《淺談通俗歌曲的演唱方法》[35]等等。關於歌詞寫作的文論有張勝良的《談中國當代流行歌曲歌詞創作的世俗特徵》[36]、胡疆鋒的《流行歌曲歌詞的文化屬性》[37]、沈略的《談流行歌曲歌詞的審美》[38]、覃生平的《流行歌曲歌詞美學》[39]、孟昭泉的《流行歌曲歌詞的個性化》[40]、趙文琦的《淺析流行歌曲歌詞之文化走向》[41]等等。
流行音樂作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，已成為人們日常生活的一部分。如今，無論走到哪裏，幾乎都能夠聽到流行音樂從耳邊想起。可以説，流行音樂無處不在，流行音樂的發展也呈現出前所未有的蓬勃狀態。毋庸置疑，流行音樂最大的魅力就是個性化，無論是流行音樂作品還是作品的演唱者，都要求與眾不同，極具個性。因此，流行音樂的發展除了要藴含中國元素和眷顧中國文化外，還有就是歌手及其作品都堅持個人風格。只有堅持個人風格才能更好地表現自己的個性，突出與眾不同的演藝，並擁有更多的歌迷。總之，隨着時代的發展，社會的進步，我國的流行音樂也在不斷地發展着，相信這種發展一定會越來越好，越來越受到國人甚至是全世界人的喜愛。
結 語：
新世紀以來，無論是美聲唱法、通俗唱法還是民族唱法，他們在技法上既相互聯繫，又相互區別，既相互制約，也相互促進；彼此間通過相互借鑑，相互交融，相互吸收，促進了聲樂技術的進步。新世紀以來在這三種唱法基礎上的聲樂藝術，通過歌唱工作者、教育工作者和理論工作者的不懈努力，其發展一彰顯其魅力所在，我們應在前人努力的基礎上，再接再厲，共同奮進，爭取贏得更大進步。
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注 釋：
[1]趙薇。美聲唱法雙語教學的探索戲劇之家（上半月） 2012年02期。
[2]楊鳳玲。由音樂劇看美聲唱法的發展藝術評論，.2012年05期。
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