國小生學藝術心得(精選多篇)

第一篇：國小生學藝術心得

國小生學藝術心得

我學過許多才藝，如：畫畫、跳舞 ……我不光學畫畫跳舞，我還學過古箏呢。因為時間擠不開，所以放棄了古箏，但我覺得還是學習古箏的那段故事有意義！

剛開始學琴，感覺挺有興趣，那時沒有訂做指甲，練得手起水泡也沒有退縮，經常黏在琴上刻苦地練習。別看我那時小，還是挺能吃苦的。

可是枯燥的練習讓我的熱情只延續了一個多月就出現了問題。我仍然在古箏教室裏上課（那時上的是大課，有十個小朋友一起上，老師總是保證每個知識點每人都會，才講下一個知識點，我在班裏屬於不用老師多費口舌，一點就透的孩子），聽懂老師講解後，我就坐在座位看窗外操場上奔跑的小朋友，心思也跟着跑出去了。沒想到爺爺來接我，已經站在了門外看着我（我小時候十分害怕爺爺，就因為他曾經是一名嚴厲的教師）。看到他瞪圓的眼睛，我怯生生地低下了頭，我心裏正打着鼓早忘了老師講解的內容。老師讓我們輪流回答問題，回答正確的下課，看着一個一個的身影離開教室，而我卻一問三不知。門外的爺爺一下就看明白了，氣的血壓升高，一路上一句話也沒有。

回到家，我還像平時那樣打開電視看少兒頻道，我不能像平時那樣倚着靠背，自由地看着電視，而是像去了陌生人家，忐忑不安。媽媽很快便發現了我的異常，來到我身邊，説：“寶貝，您怎麼了？哪裏不舒服嗎？”我為難的很，不知是説真相好，還是説“沒什麼”好。經過深思熟慮後決定還是不讓媽媽知道真相的好。我剛準備開口，爺爺走過來不知嘀咕了什麼，媽媽便跟着爺爺進了書房，這一刻我備受煎熬，緊張的腰板挺得更直。()過了一會兒，媽媽繃着臉走出來：“去——”媽媽手指着古箏僵硬地對我説，我慢騰騰地向古箏移去，"快點！”媽媽是真發火了，又發出了那嚇人的“女高音”，一直在眼裏打轉的眼淚不爭氣地流了出來，我不情願地坐在古箏旁，開始彈琴。（因為不情願，我彈得很難聽）

“啪！”一下，媽媽的巴掌正正地打在了我的手背上，“老師是這麼教你的嗎？”我不聽她的嘮叨繼續彈，“啪！”結結實實的又一下，奶奶不忍心看到我捱打，跑到樓上去找家務活幹……我暗想：我討厭古箏，保證永遠也不彈了。

可是，沒等兩天，琴房傳出優美的琴聲時，我忍不住又開始彈琴。當然，還是經過好多次的反覆無常，喜歡與厭煩。尤其是大賽前緊張的練習，讓我感到枯燥、疲憊，更難忘的輕傷不下火線的勇氣……

功夫不負有心人，我很快進步了一大步！一種自豪感洋溢在我身上。

我明白了學習是小朋友的職責；當我不認真練琴草草了事時，老師就給我講許多鼓勵的話……我聽完這些話就格外懂事，感謝媽媽給了我愛好音樂的天賦；感謝老師教導我，交給我很多做人的道理。

想起學藝的道路，有太多歡笑，有更多的淚水，有説不完的酸甜苦辣。但學藝讓我學會了堅持，明白了勤奮是成功的基礎；學藝讓我學會了在成功面前的坦然與在失敗面前的奮起，變得更加自信與勇敢；學藝更讓我學會感恩，感恩老師的耐心與嚴厲，感恩媽媽的苦心與付出。

第二篇：學習用國小生心態去學習的心得體會

看了魏書生老師的講座，我感觸頗多。魏老師對事業的執着，對學生無私的愛及保持樂觀的心態，給我留下了深刻的印象。首先是愛的教育，魏書生老師崇高而無私的愛心和寬廣的胸懷使他能夠容納和理解學生所有的錯誤。因而，他從不挫傷學生的自尊心、自信心，公平、公正地善待每一個學生。對待學生的錯誤，從不體罰，而是讓學生唱歌或做件.好事來改正錯誤。在充滿愛的教育中，學生怎能不受到感動，不受到愛的薰陶呢？如果我們也能這樣“愛”我們的學生，相信他們一定不會不服氣，一定可以主動認識自己的缺點和不足。學生能夠從內心深處信服、尊重我們，他才能胸懷坦蕩，敢於承認自己的所作所為，所以我們要真心去愛每一個學生。其次是習慣的養成，有句話説的好，叫做“習慣養成性格，性格形成品質，品質決定命運。”可見，養成習慣是多麼的重要。真正的教育，就是幫助、培養人養成良好的習慣，幫助學生養成終生能夠自我教育、自我學習的習慣。魏書生先生的口頭禪是“説了算，定了幹；不怕慢，就怕站”。簡單明確，擲地有聲。所以，他時時強調的是凡事從一分鐘做起，從常人能做的小事做起。為此，他將“七個一分鐘”（讓學生一分鐘做家務、一分鐘寫日記、一分鐘唱軍歌、一分鐘跑操、一分鐘競賽、一分鐘演講、一分鐘讀名人傳記）當作一項持之以恆的政策貫徹到他曾經當班主任的班級，貫徹到他曾經當校長的學校，後來也貫徹到他當局長的整個盤錦市教育界。這“七個一分鐘”所做的事情似乎是極其的微小，是任何一個學生都能做到的小事情，但是每天堅持就不是那麼容易了，正是這每一分鐘的一件小事，每一日的不懈堅持，讓學生養成了良好的習慣。所以習慣的養成，關鍵在於持之以恆的決心，在於日積月累的功夫，在於堅韌不拔的品質。

最後是“鬆靜勻樂”，這是給我印象最深的。“鬆”是身心放鬆，“靜”是守住心靈的寧靜，“勻”是呼吸調勻，公平做事，“樂”是樂觀向上。魏老師對“鬆靜勻樂”這四個字講得詼諧幽默，他認為，人要高高興興地活着，不能去

自尋煩惱，快樂要靠自己去尋找，有些很難辦到的事情就要放得下。聽了魏老師的這一席話，我真是茅塞頓開。我們經常抱怨備課是做無用功，抱怨自己所教的學生太頑皮，抱怨學校裏瑣碎事太多……可是抱怨有什麼用，你該做的事還是得照樣做，於事無補。很多時候我們都會忍不住對學生髮脾氣，回過頭想想真是很不值得，學生畢竟是學生，他們還是孩子，自己這樣做確實很不應該。看來，真應該時刻提醒自己要“鬆靜勻樂”。但是要想達到“鬆靜勻樂”的境界，確實也很困難。魏老師説“鬆靜勻樂”是人生的一種境界，其實就是人的心態，不管幹什麼要有一個快樂的心態，工作也好，生活也好，開心才是最重要的。如果一件事情高興與不高興都要去做，那不如欣然接受，開開心心的去做。給自己太大壓力只會給自己負擔，並不會解決什麼問題。這也是我現在工作中所追求的目標，真心地希望自己能做到“鬆靜勻樂”。通過這次學習讓我瞭解了魏書生，走近了魏書生，給了我很多啟迪。魏書生用自己的教育智慧演繹着精彩的教育人生，使我明白了教育的真諦，深受震撼，倍受鼓舞。我要在今後的工作實際中，用平平常常的心態，高高興興的情緒，做好教育平平凡凡的工作，也像魏老師那樣用鬆靜勻樂的心態去做每一件事情，用我的真心去愛每一個學生。

第三篇：藝術學

藝術學 所謂藝術學是指，通常意義上是指研究藝術整體的科學，即藝術學是指系統性的研究關於藝術的各種問題的科學。進一步將，“藝術學是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的成為有系統知識的人文科學。”“一般藝術學”的含義（即關於所有藝術之總和的學問）。

由於歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生髮展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域佔據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和範疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置於次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出於對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也藴含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中佔據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“國小”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被後世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究羣體的知識體系的轉變並不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯後現象；更重要的是，正由於改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重於觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，並不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

體系

包括:美術學（繪畫、雕塑、陶藝、設計、建築、書法、篆刻、攝影、行為藝術、裝置藝術、大地藝術、波普藝術、現成品藝術等)、音樂學（聲樂、器樂、歌舞劇等）、文學（詩學、散文學、小説學等）、戲劇學、電影學、舞蹈學、曲藝學、雜技學、周邊藝術學（指遊離於藝術中心之邊際的一種藝術形式，如牡丹花觀賞藝術、金魚觀賞藝術等）。十大子門類的內容。

美術學

1.業務培養目標：本專業為美術史論、美術教育領域培養教學和科研，美術評論和編輯、藝術管理和博物館等方面的高級專門人才，學生畢業後能從事美術教育、美術研究、文博藝術管理、新聞出版等方面的工作。

2.業務培養要求：本專業教學以馬克思主義史學與文藝學原理作為指導思想，學生主要學習美術史論、美術教育等方面的基本理論、基礎知識和專業技能，以及與之相關的文史哲知識，培養學生史與論相結合，理論與實踐相結合的良好學風。

3.主幹學科：藝術學、教育學

4.主要課程：中外美術史、美術概論、中外畫論概要、古文字學與古代漢語、美術考古學基礎、書畫鑑定概論、美術與攝影基礎。

5.主要實踐性教學環節：包括繪畫寫生、攝影與暗房操作、內代美術遺蹟考察及博物館專業實習。

互影響。50～60年代以來，隨着跨學科研究的日漸開拓，電影研究與其他學科研究的相互結合更趨密切，出現了一些新的分科，如電影美學、電影哲學、電影詩學、電影心理學、電影社會學和電影符號學等。

(法國)研究感知影片的一般規律而不考慮具體作品或作者的法國電影理論。1946年，法國美學家艾迪安·蘇里奧在巴黎大學建立“電影學研究所”，出版《電影學國際評論》雜誌，吸收心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家參加研究工作。法國電影學的主旨是與影片分析和批評迥然對立的。法國電影學的三項研究重點是：1?研究對影片的心理和生理的感知，尤其是視覺感知，中心論題是影像的真實性和由活動影像造成的似真現象；2?建立社會學和教育心理學的交叉學科，研究兒童對影像序列的理解力，研究智力水平對理解影片的作用。人類學家通過電影研究“原始”人羣的智能信息，電影學研究則從醫學角度重視影片對兒童的記憶過程的影響；3?從比較美學角度為電影研究的一般美學觀念奠定基礎，從現象學出發，把握電影世界，研究銀幕感知，包括平面性、連續性、恆定幅度和客觀時間延續性，與純想象性的故事性感知的分離。

評價體系

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止於文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至衝擊。

其一，是有可能導致中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對於強化中國藝術學研究的學術規範，將有可能產生直接影響。人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規範、成果表述的規範，其中也包括經驗描述的規範。這種規範不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上説，人類學和社會學研究是在通過規範自身而使自己更接近於自然科學。這樣的研究取向對於中國的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

轉變

現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始於20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由於西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨着西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如説以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇並且試圖以之改造“落後”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在於藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這

種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法迴避的癥結。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過於貴族化的藝術觀仍然佔據着核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味着不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨着思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味着人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

以“採風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅遊者，對於民間藝術對象的關注只限於與藝術活動的差異，而並不真正關心這樣的藝術對於生活於其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，應該更多地致力於探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對於它們的主體自身的價值與意義，致力於在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“採風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

注意的問題

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生着各種各樣的變化，但是正由於這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這裏看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

每門學科都有特定的研究範圍和研究目標，不同學科的關注重點並不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者説，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對於藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地説，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能解決藝術領域最值得關心的問題。

現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在於它會給中國的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，並且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨着英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之後在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年後，將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基於文獻的研究的意義。

藝術學已成為獨立學科門類

在2014年4月召開的國務院學位委員會新年會議一致通過，將藝術學科獨立成為藝術學門類，原屬文學門類的藝術學科從文學所屬的中國語言文學(0501)、外國語言文學(0502)、新聞傳播學(0503)、藝術學(0504)四個並列一級學科中獨立出來，成為新的第13個學科門類，即藝術學門類。藝術學門類下設五個一級學科， 藝術學理論（1301）、音樂與舞蹈學（1302）、戲劇與影視學（1303）、美術學（1304 ）和設計學(1305，可授藝術學、工學學位)。

長期以來，藝術學作為文學門類之下的一級學科，被藝術界人士戲稱為“藝術是文學的兒子”。藝術教育專家們普遍認為，藝術學從文學門類中分離，標誌着藝術學已成為與自然科學學科互補共進的人文學科的重要組成部分，是對我國藝術學科發展成績的肯定。藝術學門類的設置對我國學科專業設置和人才培養提供了更大的空間和自主性，同時也伴隨着新的思考和挑戰。 世界著名藝術論

《達芬奇畫論》

《羅丹藝術論》

《論藝術的精神》

《古畫品錄》

《論藝術之永恆》

《中國畫觀念更新與技法新探》

《薛宣林藝術論》

第四篇：藝術學概論題庫

一、選擇題：1-10小題，每小題1分，共10分。在每小題給出的四個選項中，只有一項是符合題目要求的，把所選項前的字母填在題後的括號內。

1、在平面上雕出凸起的藝術形象的雕刻形式稱為

a.圓雕b.渾雕c.浮雕d.透雕

2、明代戲曲《牡丹亭》的作者是

a.關漢卿b.孔尚任c.湯顯祖d.洪昇

3、在藝術風格問題上，鮮明提出“風格即人”這一論斷的文藝理論家是

a.歌德b.黑格爾c.聖·佩韋d.布封

4、擅畫奔馬並融西洋繪畫技法於國畫創作之中的我國現代著名畫家是

a.劉海粟b.徐悲鴻c.黃賓虹d.齊白石

5、主張藝術起源於遊戲，並著有《美育書簡》的德國美學家和作家是

a.康德b.叔本華c.席勒d.尼采

6、白居易在聽琵琶女的演奏後寫下了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的詩句，這現 了藝術鑑賞審美效應中的

a.共鳴b.淨化c.領悟d.期待

7、靈感的特徵是

a.突發性、亢奮性和易逝性b.突發性、抽象性和易逝性

c.必然性、超常性和穩定性d.突發性、神祕性和易逝性

8、下列選項中；屬於印象派畫家的是

a達·芬奇、莫奈b.拉斐爾、莫奈c.達·芬奇、梵·高d.莫奈、梵·高

9、畫家石濤曾説“搜盡奇峯打草稿”，其中“搜盡奇峯”屬於藝術創作過程中的

a.藝術理解b.藝術體驗c.藝術鑑賞d.藝術表現

10、《人間詞話》明確提出了 説。

a.境界 b.格律 c.神韻 d.格調

11、提出“童心説”這一文藝思想的是 。

a.李贄 b.王守仁 c.袁枚 d.袁中道

12、《自由女神引導人民》是法國 繪畫派代表作品。

a.古典主義 b.浪漫主義 c.現實主義 d.印象主義

13、由些可夫斯基作曲的古典芭蕾舞劇 達到了古典浪漫主義舞劇的光輝頂點。

a.《天鵝湖》 b.《天鵝之死》 c.《羅密歐與朱麗葉》 d.《浮士德》

14、影片《偷自行車的人》是20世紀50年代 影片。

a.法國 b.意大利 c.英國 d.日本

15、《洛神賦圖》相傳為東晉大畫家 的作品。

a.王羲之 b.鍾繇 c.顧愷之 d.張芝

16、《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》是 的代表作品。

a.歐里庇得斯 b.索福克勒斯 c.阿里斯托芬 d.埃斯庫羅斯

17、《草葉集》是美國作家 的作品。

a.海明威 b.惠特曼 c.梁啟超 d.德萊塞

18、“吳帶當風”是指 的繪畫風格。

a.吳道子 b.曹不興 c.蘇軾 d.吳鎮

19、的《羣鬼》、《玩偶之家》是社會問題劇的代表作。

a.蕭伯納 b.易卜生 c.莫里哀 d.梅特林克

20、詩劇《浮士德》是 的代表作。

a.雨果b.歌德c.狄德羅d.席勒

21、電影藝術誕生於

a.1921年b.1895年c.1905年d.1915年

22、《西斯延聖母》是畫家 的代表作之一。

a.達?芬奇b.拉斐爾c.米開朗基羅d.歐裏庇多斯

23、中國最早的詩歌總集《詩經》編成於 。

a.商代b.春秋時代c.西漢d.東漢

24、提出繪畫“妙在似與不似之間”的是 。

a.徐悲鴻b.劉海粟c.傅抱石d.齊白石

25、寓教於樂”是指藝術的 。

a.審美娛樂功能b.審美教育功能c.審美認識d.審美意識作用

26、黑格爾認為，最傑出的藝術本領是 。

a.感知b.藝術想象c.聯想d.藝術情感

27、莫奈的作品《日出印象》是法國 的代表作品。

a.後印象主義 b.新古典主義 c.浪漫主義 d.印象主義

28、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創作的 。

a.獨舞 b.雙人舞 c.三人舞 d.羣舞

29、藝術學作為一門正式學科，形成於 世紀末。

a.17b.18c.19d.20

30、我國古代著名思想家 説：“《詩》，可以興，可以觀，可以羣，可以怨。”

a.老子b.孔子c.莊子d.孟子

31、莎士比亞創作的《哈姆雷特》是一部 作品。

a.悲劇b.喜劇c.正劇d.悲喜劇

32、

二、填空：

1.藝術起源説有模仿説、表現説、遊戲説、巫術説、勞動實踐説。

2、18世紀下半葉到19世紀初，在維也納形成的以古典風格為創作標誌的音樂流派，以 、 和 三人為重要標誌。

3、20世紀初以美國著名舞蹈家 為先驅的現代舞，以自然的舞蹈動作打破了古典芭蕾的程式束縛。

4、最早的舞蹈是 、 、 三位一體的。

5、藝術創造過程分為 、 和 三個階段。

6、史前藝術的基本主題是生存與繁衍

7、藝術體驗一般分為自發藝術體驗和自覺藝術體驗兩種形式。

8、形象思維是指運用感性形象認識世界的一種思維方式，其基本特徵是具體可感性、非邏輯性和整體性

9、藝術意藴的兩種類型的代表是典型與意境。

10、意境是中國古典藝術理論的重要範疇，它集中體現了中華民族的審美意識。意境重要的美學特徵是情景交融、虛實相生。

11、藝術家的素質真性情與人格境界、發現的目光與獨到的體驗、藝術技巧和文化修養、尤其重要的是創造精神。

12、意識是指自覺地心理活動，潛意識是指不自覺的心理活動，藝術創作往往伴隨着意識和潛意識活動。

13、藝術形象是藝術家通過藝術語言創造出來的形象，是具體可感性與概括性的統一，是藝

術作品的核心和深層架構。

14、藝術形象的重要特徵是形象性。根據藝術感知方式的不同，藝術形象可分為視覺形象、聽覺形象、視聽形象與文學形象。

15、藝術風格的主要特徵是獨特性、穩定性、多樣性。

16、魏晉六朝時期的 、 、 三位畫家被稱為“六朝三大家”。

17、《思想者》雕塑的作者是法國藝術家 羅丹。

18、享有名世界的兵馬俑是我國 代的雕塑作品。

19、.電視劇的主要品種有電視小品 、電視短劇、電視單本劇、電視連續劇 和電視系列劇。

20、繪畫最基本的藝術語言是線條、色彩。

21、中國畫從題材角度可分為人物畫、山水畫、花鳥畫。

22、從世界範圍看，園林藝術的類型主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。

23、中國園林是東方園林的代表，分為南方園林和北方園林兩大派系。

24、文學形象需要通過想象重塑藝術形象，因此具有間接性的審美特徵，語言的抽象性使其具有無所不包的廣闊性。

25、電影美學主要有蒙太奇、長鏡頭兩種流派，愛森斯坦的影片《戰艦波將金號》被認為是蒙太奇的經典之作。電影中畫面與聲音的關係主要有聲畫同一、聲畫分立與聲畫對位。

26、電影中畫面與聲音的關係主要有聲畫同一、聲畫分立與聲畫對位。

三、名詞解釋：

1、藝術情感

藝術情感是指藝術作品裏呈現出來的情感，是自然情感的提升和超越，具有象徵結構與審美品質，藝術情感的突出特徵是共通性和審美性。

象徵結構是指藝術情感既是具體情感，又具有形而上的品格，成為一種情感範式，這種

情感範式不僅屬於藝術家個人，也屬於人類的共同心理，生成了藝術情感的共通性。審美品質是指藝術情感超越了自然情感“置身其中”的功利性，而是採取遠距離關照的方式，使生活的自然情感轉化為藝術情感，從而呈現了無功利目的的審美特性。

2、藝術想象

藝術想象是指對記憶表象進行綜合加工，創造藝術形象的一種思維方式。其特點是具

體可感性和非邏輯性。想象力是一種創造性的思維能力，同時也構成了藝術接受的重要元素。

3、藝術形象：藝術形象是藝術家通過藝術語言創造出來的形象，是具體可感性與概括性的統一，是藝術作品的核心和深層架構。其重要特徵是形象性。根據藝術感知方式的不同，藝術形象可分為視覺形象、聽覺形象、視聽形象與文學形象。

4、藝術意藴

藝術意藴是指藝術形象裏所藴涵的形而上的美學意味，它往往表現出一種只可意會，不可言傳的哲理玄思或美學意境，是成功藝術作品的重要標誌。

5、典型

典型是指藝術作品中塑造成功的人物形象，產生於西方，典型性人物形象不是孤立的，是高度概括性與鮮明個性的統一。

6、藝術構思

藝術構思是指在藝術體驗的基礎上，藝術家對生活素材進行加工、提煉、組合，形成

藝術形象的過程。其具體方法有簡化、誇張、變形、綜合等，是藝術創作過程的重要組成部分。

7、藝術傳達

藝術傳達是指在藝術體驗和藝術構思的基礎上，藝術家藉助一定的物質材料和藝術語

言，運用藝術方法和藝術技巧，將構思成熟的藝術形象轉化為藝術作品，是創作過程的最後階段。藝術技巧是藝術傳達成敗的關鍵。藝術創作需要獨立的空間和時間的連續性。

8、藝術鑑賞

藝術鑑賞是指人們對藝術形象進行感受、理解和評判的過程。它常常伴隨着強烈的情感活動與複雜的心理機制。藝術鑑賞是藝術創作完成過程的最後一環，是藝術家與藝術觀眾之間的雙向交流，是觀眾的審美再創造。

9、藝術流派

所謂藝術流派，是指藝術史上一些思想觀念、美學主張、創作方法和藝術風格相近或相似的藝術家羣體。

10、藝術思潮

所謂藝術思潮，是指在社會思潮和哲學思潮影響下，發生在藝術領域裏的重要美學潮流和創作傾向。

四、簡答題：

1、簡述藝術作品的層次。

藝術語言

藝術語言是指用以完成藝術表達的獨特媒介。所有藝術品都是通過藝術語言來完成的，沒有藝術語言就沒有藝術作品。藝術語言也有創生、發展、衰落、更新的過程，往往從藝術語言入手。

2、藝術形象

藝術形象是藝術家通過藝術語言創造出來的形象，是具體可感性與概括性的統一，是藝術作品的核心和深層架構。其重要特徵是形象性。根據藝術感知方式的不同，藝術形象可分為視覺形象、聽覺形象、視聽形象與文學形象。

3、藝術意藴

藝術意藴是指藝術形象裏所藴涵的形而上的美學意味，它往往表現出一種只可意會，不可言傳的哲理玄思或美學意境，是成功藝術作品的重要標誌。

2、藝術批評的主要形態

1、倫理批評

倫理批評是以道德為標準對藝術作品進行評價的一種批評形態，其基本範疇是善、惡，它以是否符合道德標準為尺度，衡量藝術作品，重視藝術的教化功能。

2、社會歷史批評

社會歷史批評是以藝術與社會的關係為基準評價藝術的一種批評形態，認為藝術是社會生活的再現，其主要功能是認識功用和歷史價值。這種方法以藝術作品為中心，聯繫藝術家的生平和作品的時代背景進行分析研究。

3、心理學批評

心理學批評只是借用現代心理學成果對藝術作品或藝術家的心理進行分析，從而探求藝術作品的原型、真實意圖與內在架構的一種批評方法。有實驗心理學批評、格式塔心理學批評、精神分析學等流派。

4、審美批評

審美批評是以藝術作品審美內涵和審美價值為中心對藝術進行研究的一種批評方法。關注藝術作品的情感表現。

3、什麼是藝術風格?簡述其特性

1、獨特性：獨特性是藝術風格的靈魂。與藝術家的創造精神密不可分，同藝術家的創作個性聯繫在一起。

2、穩定性：一種藝術風格一旦形成，它就會在一定的時期內保持相對的穩定性，即主體風

格大致相近。

3、多樣性：多樣性是藝術風格的一種天然屬性。它既是指個體藝術家在一生的藝術創作中所創造的多種藝術風格，更是指藝術風格本身的多樣性。來源於藝術家豐富多彩的創作個性，也來源於社會生活和自然生活的千變萬化、包羅萬象。

4、藝術創作過程可分為那些基本階段？

1、藝術體驗

藝術體驗是指藝術家對生活的感受、觀察和思考、是生活在心靈裏的沉澱。藝術體驗常常伴隨着強烈的情感活動，是藝術創作的基礎，一般分為自發藝術體驗和自覺藝術體驗兩種形式。

2、藝術構思

藝術構思是指在藝術體驗的基礎上，藝術家對生活素材進行加工、提煉、組合，形成藝術形象的過程。其具體方法有簡化、誇張、變形、綜合等，是藝術創作過程的重要組成部分。

3、藝術傳達

藝術傳達是指在藝術體驗和藝術構思的基礎上，藝術家藉助一定的物質材料和藝術語言，運用藝術方法和藝術技巧，將構思成熟的藝術形象轉化為藝術作品，是創作過程的最後階段。藝術技巧是藝術傳達成敗的關鍵。藝術創作需要獨立的空間和時間的連續性。

5、簡述藝術鑑賞的性質和特點。

藝術鑑賞是指人們對藝術形象進行感受、理解和評判的過程。它常常伴隨着強烈的情感活動與複雜的心理機制。藝術鑑賞是藝術家與藝術觀眾之間的雙向交流，是觀眾的審美再創造。首先，藝術鑑賞是藝術創作完成過程的最後一環。“為目的而藝術”“為藝術而藝術”其次，藝術鑑賞不是被動地接受，而是能動地進行審美再創造。

6.論述情感在藝術創作和藝術欣賞中的作用和地位。

藝術是情感的表現形式，沒有情感就沒有藝術。

藝術創作過程中始終伴隨着強烈的情感活動。

情感體驗積累是藝術創作的基礎和最初動因。

藝術情感是指藝術作品裏呈現出來的情感，是自然情感的提升和超越，具有象徵結構與審美品質，藝術情感的突出特徵是共通性和審美性。

象徵結構是指藝術情感既是具體情感，又具有形而上的品格，成為一種情感範式，這種情感範式不僅屬於藝術家個人，也屬於人類的共同心理，生成了藝術情感的共通性。審美品質是指藝術情感超越了自然情感“置身其中”的功利性，而是採取遠距離關照的方式，使生活的自然情感轉化為藝術情感，從而呈現了無功利目的的審美特性。

五、論述題

1、藝術發展有哪些規律？

1、平衡與不平衡

社會發展是制約藝術發展的重要因素。

一、社會發展為藝術提供了新的藝術主題和藝術題材。

二、社會發展為藝術帶來新的藝術觀念。

三、社會發展為藝術提供新的藝術形式。

藝術發展有自身特殊的規律，與社會發展有不平衡的一面。

一、一些藝術樣式之出現在人類社會早期，隨着生產力發展而消亡。

二、藝術發展與社會發展不呈正比例。

2、繼承與創新

繼承：是藝術發展的內在需求與本體規律，無論是個體藝術家還是一個時代的藝

術，都不可能憑空誕生，都是在前代藝術傳統上生成的，對於藝術遺產應當批判性地繼承，把富有生命活力和永恆價值民族精神和藝術經驗進行現代轉化，成為現代藝術的元素，克服復古主義和虛無主義，藝術繼承主要包括以下：

一、藝術裏的民族精神

二、藝術傳統

創新：是藝術發展的關鍵，繼承是為了更好的創新，創新是藝術發展質的飛躍。 先鋒藝術往往是藝術革新的先聲，藝術創新的重要策略是陌生化。其基本內涵是通過對常規藝術形式的創造性的顛覆，將熟悉的東西變得陌生，重新喚起人們對現實的富有生氣的新鮮感覺，從而創造一種新奇強烈的藝術效果。

3、民族藝術的融合

1、每個成熟的民族都有自己穩定的民族藝術傳統，並創造出獨特的民族藝術，其支點是民族精神，凝聚了一個民族的哲學、性格、文化與心理積澱，民族精神是藝術的根本特質，具有相對穩定性。

2、與此同時，各民族藝術的交融會促進民族藝術的發展和民族精神的凝聚，異質文化的交融是民族藝術發 展的重要元素。此是為藝術史所普遍證明的藝術規律。

3、反對兩種傾向：拒絕吸收（固步自封）與全盤吸收（自我淪喪，民族特徵淡化）。 2、什麼是典型?試結合某一具體作品闡述一下你對藝術典型的個性與共性特徵的認識。 3、請結合某一門具體藝術，談談你對鄭板橋“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”創作過程的理解。

4、繪畫作品：《最後的晚餐》，要求陳述作品的作者及其國別（或地區）、時代，結合個人所學理論和審美體驗闡述作品的基本內容，分析作品的特點等。

《最後的晚餐》是意大利文藝復興時期著名畫家達?芬奇的代表作品。（3分）

作品題材取自聖經故事。猶大向官府告密，基督在即將被逮捕前，與十二門徒共進晚餐，席間基督鎮定地説出了有人出賣他的消息，達?芬奇此作就是基督説出這一句話時的情景。畫家通過各種手法，生動地刻畫了基督的沉靜、安詳，以及十二門徒各自不同的姿態、表情，以此傳達出豐富的心理內容。（6分）

達?芬奇改變了文藝復興早期這一題材的傳統處理方式，圖中人物為一排，以基督為中心，十二門徒分為四組，對稱分列兩側，形成了一個穿插變化又相互統一的整體。達?芬奇功地運用了構圖和用光等手段，塑造了一系列個性鮮明的人物形象。

第五篇：藝術學概論知識點

萊辛在《拉奧孔》中論述了“詩與畫的界限”：

“在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，

在時間中先後承繼的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承繼的事物” 。

這裏的兩個事物分別指“物體”和“動作（情節）”。

他認為，語言永遠不可能像繪畫那樣將對象的面貌展現在觀者眼前，與其吃力不討好地去直接描寫對象，不如採取間接的方法去暗示對象。

（萊辛對詩與畫界限的論述，抓住了藝術的符號性本質這一問題，並輻射開來，在同一與差異的交叉點上，對符號的工具性、象徵性和自然符號與人為符號的差異性、互補性以及符號組合的自然性等問題，進行了解析和反思，體現出一定的現代意義。）

萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。只是繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵；

詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。

作者還討論了空間藝術的繪畫、雕刻和時間藝術的詩是可以突破各自的界限而相互補充。 繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態。

詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。

萊辛於是看到了文藝的共同要求，就是賦予描寫對象以生動的、豐富的具體形象。就各類藝

“表達物體美是繪畫的使命”，術所表現的美學理想看，美是造型藝術的最高法律；詩則不然，

它所摹仿的對象不限於美，醜、悲、喜、崇高與滑稽皆可入詩。