《京劇曲牌的藝術性能》讀後感

今天我讀了翁偶虹先生的一篇詳解京劇曲牌的文章《京劇曲牌的藝術性能》，頗有感觸，在此和大家簡單交流下。

京劇是傳統藝術，但相較於被尊為“國劇之母”的崑曲，她的形成時間要晚的多，所以京劇曲牌的來源，主要是採自崑曲，另一部分是擷取於其他兄弟劇種或民間樂曲。翁先生談了很多曲牌的藝術性能，我簡單概括下就是：1.音樂性、節奏性。京劇表演藝術最突出的的點就是音樂性強、舞蹈性強、概括性強、節奏性強，而節奏性又制約着各個方面，個人在唱和唸的過程中是很容易掌握節奏的，但只要涉及羣眾，就很難把握節奏了，例如當戲中出現羣眾場面，又必須表現出熙攘紛紜的氣氛時，節奏的一致性就很難掌握。例如,發兵出征,可以表現出“魚魚雅雅”“銜枚疾走,不聞號令,但聞人馬之行聲”的一面,但也需要要表現出“車磷磷,馬蕭蕭”，“將軍怒控馬,士卒嘈如蜂”的一面。要想把這兩方面的氣氛統一地表現於西皮二黃的歌唱形式上，就感到聲樂方面、歌唱方面以及依聲而起的舞蹈方面,有不同程度的侷限性。有見識的戲曲家為了更生動地更概括地表現這種枱面, 就利用了曲牌的音樂性、節奏性，配合舞蹈的適應性，使用了各種各樣的曲牌,把環境不同的發兵出征表現得既有共性，又有個性。同時又與上下前後的主唱形式結合得緊密無間, 沆瀣一氣。為説明這一點，翁先生用了很多的具體例子，例如長阪坡，戰宛城裏的【泣顏回】（戰宛城裏是【北泣顏回】），鐵籠山裏姜維起兵時用的【三換頭】，還有很多例子在此就不一一贅述了。2.製造氣氛，創造良好效果。舉幾個簡單的例子吧，金山寺裏的“水斗”一折，在白素貞召喚的蝦兵蟹將翻波戲浪時，就會用到【二犯江兒水】，既能表現出打鬥的激烈，烘托緊張的氛圍，又暗合打鬥時的節奏，令觀眾不覺“耳得之而為聲，目遇之而成色”，體現了京劇的節奏美和音樂美。這些曲牌不勝枚舉，通過這些牌子，把羣眾的舞蹈動作統一地安排在“一塊板”之內，創造了和諧的效果。3.代替引子。在京劇表演中，主要人物初次上場往往會念一段大引子，所謂“自我介紹”吧，也類似於“定場詩”，主要起到引導劇情的作用，所以每一個人物的引子都是暗合劇情的，而使用曲牌和使用引子大同小異，只是感情上的變化，例如轅門射戟裏的呂布就念“引子”，因為他是在接受了劉備的求救信和紀靈的禮物後權衡輕重開展的，並沒有嚴陣以待，這裏用“引子”就十分的含蓄；而在羣英會裏的周瑜，則是面臨大敵，整軍備戰，上承金殿決策、賜劍掛帥，下啟盜書借風、火燒戰船。所以他的坐帳在【水龍吟】的氣氛裏表現了軍威浩蕩中水軍都督的氣勢，貫穿着這個氣勢，用曲牌就比用“引子”雄壯得多。然而,結合人物性格,用曲牌代替“引子”又是有所選擇的。例如,同是花臉人物, 整軍待發的曹操坐帳,差不多都是念“大引子”（“虎頭引子”) ，不唱曲牌，而竇爾墩的坐寨,並非排軍施令,反而唱【點絳脣】曲牌,甚至像《豔陽樓》的高登,燕居閒坐,卻也用【點絳脣】代替“引子”。這種選擇,是從人物性格出發的。曹操虎質龍文 ,氣度安詳,可以用【水龍吟】烘托他的軍容,而不宜於用【點絳脣】、【粉蝶兒】等曲牌過火地渲染他的風度,竇爾墩龍驤虎躍，高登骨騰肉飛,就需要用音樂性強烈的曲牌,烘托他們性格上的基本特徵。4。概括地表現某些必須交代而又不必過分鋪張的生活細節。最常見的,像【急三槍】可以表現敍述前情(例如《慶陽圖》李剛敍述征戰虹霓的功績);可以表現看信、觀圖(例如《羣英會》曹操看信、《失街亭》孔明觀圖) ,可以表現寫信、立軍令狀(例如《羣英會》魯肅寫假降書、《失街亭》馬謖立軍令狀),可以表現飲宴(例如《霸王別姬》第二次的設宴)，可以表現悲痛(例如《定軍山》張郃聽到韓浩戰死的惡耗),可以表現行路(例如《遇龍館》大太監的下旨),可以表現未説完的語言(例如《陽平關》報子敍述軍情、《盜御馬》探子敍述圍場)。這些生活細節，用短促的【急三槍】表現出來，簡練地交代劇情,可以除煩瑣,免拖延，以少許勝多許。5.刻畫思想感情。思想感情的刻畫，有時也利用曲牌而收到二黃、西皮等主要歌唱形式不能傳達的效果。這樣的曲牌,雖不同於【急三槍】那樣短促,但也是精練的, 富有概括性的。例如,姚期在法場上所唱的【脱布衫】，用“罷了哇!罷了!”叫起頭一句“忠良無故被刀殘”,再接唱下面的“有功勞也枉然。天地愁，雲慘淡,雲陽市,鬼門關”,表現姚期在這個特定環境中的悲憤之情,就非常強烈。金少山、裘盛戎每演此劇，都滿宮滿調地唱出這隻曲牌，比他們在這裏再唱一段二黃，更顯得深刻動人。有的演員在這裏改唱“二黃導板、回龍、原板”,雖然在唱的數量上增加了若干倍,而激動人心的感染力,卻不如一支曲牌表現得深刻。又如，《奇雙會》李桂枝和李保童相認的時候，姐弟二人,久別重逢 ,抱頭痛 哭 ,此種激情用一隻【哭相思】曲牌傳達出來,也比再唱多少句“吹腔”深刻得多。又如，《李陵碑》老令公碰碑之前，《刺湯》雪豔娘刺湯之後,都是在全劇主唱結束的時候用【哭批】這隻曲牌,把走頭無路、勢必身殉的激情, 既沉痛又壯烈地宣泄出來，不再拖泥帶水地饒上一段二黃，使全劇在結尾上顯得乾淨峭拔,展示了京劇表演藝術中豐富多彩的手法。

戲曲家們使用曲牌，並不是蕭規曹隨，亦步亦趨地刻板套用，而是從融化到變化，表現出極大的靈活性。主要是因為他們熟悉各種曲牌的聲調，掌握了她的藝術性能，使之適應不同的感情、氣氛，從而豐富了京劇藝術的表現手法。其實京劇的表現手法，掌握靈活性是最重要的關鍵。只要曲牌使用得恰當，不必墨守成規，可以大膽變化，演員們呢，該羣唱的羣唱，該獨唱的獨唱，唱就唱滿宮調，不要惜力而唱“調底”，才能更強烈、更鮮明地發揮京劇曲牌的作用。

最後引用翁先生的一句話作為結尾“根據我們今天的戲曲事業的要求，應當在繼承優良傳統的原則下，選擇地使用，發展地使用，靈活地使用，創造性地使用，才能符合於今天的戲曲事業的需要”。