第一篇：北京戲曲藝術職業學院自查報告
北京戲曲藝術職業學院自查報告
根據北京市教委京教高［2014］43號《關於繼續開展2014年度北京高等學校教育教學質量調研工作的通知》的要求，對我院的教學情況進行了自查，現將自查情況報告如下：
一、教學工作的基本情況：
我院是02年底由中專校升格為大專院校，規範大專部的教學管理是本年度我們所做的重點工作。為此我們特別制定了一系列教學管理辦法。
1、規範教師教學文件
我們首先從規範教師教學文件做起。第一是強化教學計劃管理，要求教師根據教學任務制定切實可行的教學進度和教學實施計劃，並由系領導檢查、審批。第二是強化教學過程管理，要求每個教師課前不僅要備好課同時要寫好教案，每節課填寫教學日誌和學生出勤情況。最後，學期結束時，要求每個教師寫出學生成績分析和教學總結。所有教師各部分教學文件裝訂成冊，期末上交，由各系和教務部門檢查，作為對教師教學工作的一個測評。
2、加強教學檢查力度
學院要求各系每天進行教學巡視，教務處不定時進行課堂教學檢查，針對問題作出相應處理。本學期發現個別學生對理論課重視不夠，出現較為嚴重的缺課現象。教務處、學生處重新強調了學生考勤規定，要求所有教師嚴格課堂考勤，對於缺課同學進行了思想教育，對嚴重違紀的同學作出了相應的紀律處分。本學期學院還進行了一次學生對教師的測評，針對測評出現的問題還將進行反饋和整改。
3、加強英語教學，迎接英語應用能力的考試
藝術類學生文化底子薄，特別是英語，對他們來説難度就更大了。為了提高同學們的全面素質，我們認真組織同學們參加全國高職高專英語能力考試。首先對同學們進行了動員和宣傳，同時宣佈學院的規定，要求所有同學必須參加考試。教務處、文化教學系認真分析了學生現狀，對英語課堂教學內容以及學時安排都作出了相應的調整。
二、教學改革方面
根據中共中央關於文化體制改革的決定，北京文化局“多出人才，多出優秀尖子人才的人才戰略思想”。我們認真分析了當前藝術事業的蓬勃發展、藝術市場化的運行模式和企業化的管理機制，給藝術人才的培養提出的新要求。創作出了適合藝術發展、符合北京市文化市場規律的辦學新思路，舉辦了首屆戲曲“尖子人才後備班”。用當代的思維指導藝術教育，轉變教學思想和教育觀念，調整專業結構和課程體系，特別是改革人才培養模式和創新辦學理念。摸索出以市場為依託、以就業為導向，結合文化體制改革，按照北京市文化事業發展的實際需要，達到一種訂單式的“演、學、研”相結合辦學模式。有方向、有目標地培養藝術“尖子人才”以適應不斷髮展的藝術需要和社會進步的需要。
首屆戲曲“尖子人才後備班”（包括崑曲、京劇、曲藝、河北梆子、兒童音樂劇專業）的舉辦其目的是：
1、轉變傳統的教學思想和教育觀念，讓古老的文化藝術煥發青春。
用當代的思維指導藝術教育，填補傳統藝術後繼乏人的空白，為拯救民族藝術、文化遺產做出貢獻。
2、調整專業結構和課程體系，特別是改革人才培養模式和創新辦學、教學理念。讓我院的藝術教育跟上時代藝術發展和社會進步的需要,走在全國高職藝術教育的前列。
3、以就業為導向，結合文化體制改革，按照北京市文化事業發展的實際需要，有方向、有目標地培養藝術人才。達到一種訂單式的“演、學、研”相結合辦學模式。讓學生學有所得、學有所成、學有所用，真正成為北京市文藝界的尖子人才。
“尖子人才後備班”經過兩年來的教學實踐的檢驗。我們的教學指導思想更加理性、辦學目的更加明確、實施方法上更趨科學、合理，因此教學成果十分顯著。受到了學生、教師、家長、劇院的普遍歡迎，得到了專家和社會的普遍關注。
（一）先進的辦學思想指導下的“尖子人才”辦學理念
我院按照北京市文化事業發展的實際需要，制定了以就業為導向，實行“演、學、研”緊密結合的辦學指導思想。是我們實踐高等藝術職業學院進行教學改革的行之有效，被實踐證明了的正確的辦學指導思想。它的生命力在於：解決了當前文藝團體改革、發展的客觀需要；填補了片面追求學歷而帶來的對於專業技能、脱離藝術實踐的不足；教學中把人才的培養與劇院劇目建設緊密結合起來，使學生“學習不離團、在校不離戲”，真正起到培養演員與劇目創作“出人、齣戲”的培養目的。
在這種辦學思想的指導下，我們根據時代的需要創作出“尖子人才後備班”的辦學理念，實踐着“演、學、研”相結合的辦學思想。這種理念與方法，有別於以往的我教你學，一切按學院制定的教學計劃，只注重藝術教育的個性，不注意學生的需要和社會、藝術市場的變化的教學方法。我們在招生辦學的伊始，就依賴北京市文化局和所屬院團的優勢，進行了細緻的藝術教育市場的調查。根據北京市各個文藝團體未來十年的發展走向和對人才的需求，以及現階段劇院演員的文化、理論和專業技能的水平進行了調研。並且與劇院、團聯合起來，對於招生規模、辦學思想、培養目的、教學方法進行了認真的研究。初步地奠定了以“演、學、研”緊密結合為基礎，創作出以培養“尖子人才”為目標的教學模式。這種以培養“尖子人才”為主的高等辦學理念的形成，源於社會的需求和對北京市各院團演員知識結構的現狀的認知。
比如，北京兒童藝術劇團的演員，他們年齡趨於老化，十九年沒有新生力量進行有效的補充。許多兒童劇演員都成了兒童的爸爸、媽媽、甚至是爺爺、奶奶，怎能去很好地塑造鮮活的人物形象。實踐證明，當前兒童劇藝術的表現方法和手段日趨複雜和多元化。它要求演員既能演、又能唱、還要掌握舞蹈藝術手段，甚至要向音樂劇演員的“藝術多負載”方向發展，才能適合兒童們的要求和時代審美的需要。顯然老齡化的演員、只掌握話劇表現手段的兒童劇的演員們，就不能適應不斷髮展的藝術和藝術市場的需要。所以時代要求我們的教學指導思想必須進行徹底的更新，以市場為導向的辦學模式的轉換。
再有，北京市文藝團體，特別是戲曲藝術團體中。中等藝術專業學歷的畢業生佔有百分之七十以上的比例。除去老演員的成分，有大學本科的學歷的演員就寥寥無幾了。
還有，我們北京市的許多院團的尖子演員和專業方面的培養對象，目前在各團擔任着“主演”的重任。不設法提高他們的文化水平，特別是理論水平，就直接地影響着他們對角色的創作、形象的把握、情感的表現。但是，讓這些劇院、團的青年演員和中堅力量去上大學，用四年的時間去讀書、深造，顯然會影響他們的藝術青春,更會割斷與劇院、團的劇目建設和藝術實踐的聯繫。所以，轉變一種教學指導思想，創造一種使學生“學習不離團、在校不離戲，出人又齣戲”的辦學模式。將會對北京市各個院、團青年演員的文化、理論水平、專業素質的提高起到決定性的作用。我們準備用十年的時間，用輪換的形式，實現為北京市文藝團體青年演員的知識結構進行較大的轉換，達到專業技能的較大提高和創作意識的全新的培養。
所以，我們在“演、學、研”緊密結合的辦學思想的指導下，創作出了“尖子人才後備班”的培養理念和教學模式。去適應社會的變化和劇院、團的需要，甚至是改變、掌握不斷變化的文化市場對人才的需求。這種辦學思想，“尖子人才”辦學理念一經形成。馬上得到了全院教師的贊成，得到了北京市文化局領導的肯定。而且，北京市文化局從培養人才戰略的高度，給予了經濟、政策上的極大支持和高度的重視。
（二）鮮明、準確辦學目的的認真把握
有了正確的辦學指導思想和辦學理念，只是事業的開始。只有認真地把握明確的辦學目的，才能有效地組織教學、調整教學結構和課程體系。為此，我們從全體學生的專業構成、文化理論水平、各個專業門類的培養規格和每個學生的專業發展情況做了認真的研究。
我們招收的“尖子人才後備班”的學生，是從全國範圍內優選的專業學生。優厚的待遇和招生政策，拓寬了招生的篩選率，所以他們的條件都是出類拔萃的。曲藝班的學生專業條件好，嗓音、形象條件比較優秀，表現意識強，基本都具備成為曲藝某個曲種的尖子人才的基礎。我們的培養目標就是讓中國的鼓曲藝術不能斷代，讓他們成為北京曲藝團京韻大鼓、北京琴書、河南墜子、單絃、梅花大鼓等曲藝種類的絕對接班人；而崑曲班的學生魏春榮、邵錚本來就是青年演員中的佼佼者，為他們提高理論水平、專業技能、塑造人物和表達情感的能力。為的是讓他們擔負起北方崑曲藝術繼承的重任，承載起作為被聯合國批准和認定的“世界口頭文化遺產——崑曲藝術”的體現者；其中，京劇、河北梆子的學生們也是非常的優秀戲曲演員，培養尖子演員就是使他們成為戲曲舞台上的“角兒”。因為，中國戲曲藝術就是以演員為中心的藝術形式，作為戲曲演員的“角兒”起着戲曲藝術行為的靈魂作用。可見培養主角成為了我們培養、教育工作的第一要務；“尖子人才後備班”的兒童音樂劇學生，是我們百裏挑一選出的人才。他們專業素質好、有很強的表現能力和創作意識。為北京兒童藝術劇團培養兒童劇的接班人，為了使他們在兩年的時間裏，完成兒童音樂劇藝術能力的訓練，目標和任務是十分明確和重要的。
理性地把握了學生、劇院、社會的需求，我們舉辦的“尖子人才後備班”的辦學目的就清晰可見了。我們的教學必須與學生的專業條件和專業發展結合起來，必須與劇院的劇目建設和演員隊伍建設結合起來，必須與藝術市場的需要和未來發展走向結合起來。只有這樣才能建立起“演、學、研”為一體的，教學與實踐相結合的，適合藝術的發展與進步的教學體系。
（三）、正確、合理教學方法的實施
有了先進的辦學思想和辦學理念，明確、認真把握了辦學目的，接下來就是如何正確、合理地實施教學方法的問題了。只有實行了正確、合理的教學方法，才能體現、檢驗先進的辦學思想，明確的辦學目的正確與否，才能真正產生出藝術教育實際的教學效果。
我們安排“尖子人才後備班”教學計劃時，就牢牢把握教學與實用的結合，理論與實踐的結合的理念。在專業教學中，體現着普遍與特殊的教育的培養，在文化、理論教學中，體現着共性與個性的學習的關係，在全部教學中體現着發揮學生的主體意識，教師的主導意識，共同打造“演、學、研”緊密結合的辦學模式。把他們培養成有較高的文化、理論水平，有一定的創作能力，有很強的專業技能的優秀藝術尖子人才。
“尖子人才後備班”的教學，專業方面以學院為主，利用劇院、團和社會的專家資源，做到了教學與實踐緊密的結合。
兩年來，充分發揮我院的專業基礎課的優勢，為“尖子人才後備班”實施教學。象戲曲專業的基本功、把子、身訓教學、戲曲創編課等課程的教學。使學生們認識了這幾門課的學習規律，從被動型的苦練到掌握性地巧練，從經驗型的表現形態達到理性化地表現形態。甚至，教師與學生共同研究作為“尖子的學生”戲曲的“角兒”如何在共性的中國戲曲表現手段中練出個性的（絕活）技巧來，在共性的表演方法中體現出個性的風格來。在創編課的教學中強調提高學生的創作思維，由戲曲教學的被動接受變為主動的吸收、主動的編創。在這個過程中，他們鍛鍊了、學會了塑造人物的能力，掌握了表達情感的方法，提高了審美的創作的意識。
曲藝專業的學生，由於專業個性強，我們基本聘請的是曲藝團的專家和社會的名流，一對一的進行專業的施教。如，北京的“琴書泰斗”關學增，天津的著名梅花大鼓表演藝術家花五寶，駱玉笙的得意門生京韻大鼓的名家陸倚琴，北京曲協副主席、北京曲藝團的團長種玉傑…….都是該班常任的主教老師。他們口傳心授的悉心教學，本身就把多年的成功經驗無私地交給學生，再加上他們在演唱中對鼓曲藝術“字、勁、味、氣、神、韻”的美學高度的理解。一下子就把學生的視野打開，讓學生們不走彎路地直接掌握曲藝藝術演唱、表演的真諦。
兒童音樂劇專業學生的台詞和芭蕾課都是安排我院優秀教師施教，他們認真地為學生的打好話劇專業、形體訓練的基礎。而表演課、爵士課、聲樂課、音樂劇排練課，則聘請的是中央戲劇學院的教授銀國春、陳剛、周秋雨和社會爵士舞名流孫曉明老師來院授課。由於教師教學方法的科學與合理，學生們學習的主動精神強。所以，我院高職二年級的學生專業水平，早以領先於同等專業院校學生的學習內容和專業水平。
我們的文化教學是嚴格按照國家教委的課程體系進行實施的。由於“尖子人才後備班”的學生大多數來自全國各地，大部分學生又有當過演員的經歷。深知在北京戲曲藝術職業學院學習的機會來之不易，懂得文化、理論知識在藝術表現、藝術創作中的重要性。所以他們普遍文化學習認真，理論學習努力。我們分析到了這一特點，就制定了中國文化史和藝術概論必修課的教學內容。讓學生通過中國文化史的縱向的線索和藝術概論的橫向的知識掌握，從中找到自己專業研究的出發點，理論的座標和自己專業的發展方向，為他們專業的學習、藝術的創作奠定了理論基礎。
我們文化、理論課的指導思想是：不把高職辦學的內容變成大學教學內容的“壓縮餅乾”。要“少而精、學而深”地掌握教學計劃中規定的知識，理論聯繫實際的知識。其中，除了共性的文化、理論課的內容外。我們還針對各專業學科設計了兒童音樂劇專業的《中國話劇史》、曲藝專業的《中國曲藝史》、戲曲專業的《中國戲曲史》的學習。除此之外，我們還安排了中外悲劇、寫作課、計算機、心理學等選修課的內容，提供學生們學習，豐富他們的知識結構。這種在共性中體現個性、普遍中體現特殊的教學安排，有針對性地促進了教學的進步，提高了學生的學習興趣，起到了合理、科學地進行因材施教的目的。
（四）、真實、可喜的教學成果
我們説教學成果，應該是教學指導思想、教學目的、教學方法，整個教學過程的重要的一環。教學成果是檢驗教學指導思想是否先進、教學目的是否明確、教學方法是否科學、合理的唯一的“試金石”。我們北京戲曲藝術職業學院“尖子人才後備班”的教學成果，用真實、可喜來概括是非常準確的。
學生們兩年中普遍地提高了文化水平、理論水平和藝術創作能力。這表現在他們在藝術的學習中對人物的塑造、情感的體驗和藝術審美的理解，已經從經驗的、被動的變為了理性的、主動的把握。從老師教我怎麼做，變為我要做什麼？為什麼做？怎麼做了？這種學習、創作思維的變化，徹底改變了中國戲曲藝術的傳統教學方法，打破了戲曲藝術教育從中專到大學的唯一的、注入式教學方法。初步地理解了中國戲曲藝術的程式的體驗、技術的體驗的藝術表演、表現的法則。學生們從開始稚嫩的“瞞跚學步”，到中間創作的“步履艱難”，再到最後“初步成功”。我們欣喜地看到了學生們怎樣艱難地從劇本到舞台、從生活到藝術的創作過程。看到他們專業能力的提高、創作能力的加強。同時，也看到了我們在轉變教學思想指導下，所產生的優秀的教學的成果。其中，崑曲專業的魏春榮同學，今年在全國戲曲演員最高表演獎的評選中，榮獲中國戲劇“梅花獎”。這也是在全國範圍內，由在校學生榮獲中國戲劇“梅花獎”的第一例。他們的學習、創作、成果，實踐了我們的教學思想轉換的必要，證實了我們培養理念創新的正確。
教學中如何發揮教師的主導意識，學生學習的主體意識，是我們改革教學方法的精神所在。充分地發揮這兩個積極性，在兒童音樂劇的教學中起到了極大的作用。兒童音樂劇的學生大都是從普通中學中挑選的人才，而兒童音樂劇的藝術負載又是繁重的。我們的教學安排是重點培養學生自學能力、主動精神和創作意識，這也是兒童音樂劇的專業的需要。他們從體驗生活開始、編寫排練小品、創作音樂劇舞蹈、研究爵士舞組合，在教師的指導下開創了發揮主體意識的學習方法，培養了現實主義創作精神的理念。創作了一台又一台鮮活的戲劇小品晚會、音樂劇片斷晚會、爵士舞情景晚會……在全院的教學的彙報中，受到院領導、教師、學生和劇院專家的一致好評。由於他們專業上主動精神和創作意識的形成，對這個集體在文化、理論學習也產生了很大的影響。他們在藝術實踐中充分地體會到了知識、理論的重要性和對藝術創作的指導意義。所以，他們的學習態度和文化成績也是學院中最為優秀的。他們的團隊精神、創作意識、良好的學習習慣的養成，為他們進入劇團、為未來的藝術發展打下了良好的基礎。
曲藝專業的教學，更是直接走的是一條從課堂到舞台的實踐道路。他們從進校的第一天，學院就與北京曲藝團達成了教學實習的共識，學生們每週都到廣德樓劇場與曲藝團的演員們共同演出。通過演出、實習、增加了舞台表演的經驗，擴大了他們知名度，培養了他們表現、表演的能力。教學中針對他們的專業特點，制定了以民族曲藝藝術演、唱為核心的，以戲曲程式表現為基礎的，以話劇現實主義表演為手段的教學方法。教學中我們開設了身訓課，直接運用程式的表現規範曲藝的表演，把話劇的現實主義體驗精神注入到鼓曲唱段中，收到了非常好的教學效果。他們今年五月在北京湖廣會館、八月在天津中國大戲院的演出，得到了北京、天津各大媒體的關注、受到曲藝名家的肯定、得到眾多觀眾的熱情讚揚。在劇場藝術不景氣的今天，他們僅一場演出劇場售票的票款就能賣得兩萬多元，可見受歡迎程度的真實性。觀眾們評價：“北京戲曲藝術職業學院尖子人才曲藝專業的學生，專業條件好、素質高，北京曲藝團後繼有人了”還有人讚揚：“這批學生的成長、成才，是北京曲藝團之幸，是北京曲藝界之幸！”更有的誇獎“不愧是名家教授出的尖子班的學生，北京曲藝的春天又來了！”光明日報的記者特為演出發表了署名文章《托起明天的太陽》來讚揚這批學生。在曲藝專業的學生中，楊菲同學憑藉一曲教學曲目梅花大鼓《半屏山》，在今年全國曲藝大賽中又榮獲了“侯寶林金獎”。
總之，在對於“尖子人才”的培養中，探索了一條高職藝術教育行之有效的辦學道路，轉變了慣性思維和常規的辦學理念，摸索出“演、學、研”為一體的辦學模式，收到了很好的教學效果，適應了當今社會對藝術教育發展的需要，對當前藝術類高職學院的辦學起到了推動性和指導性作用。
三、需要進一步深入探討研究的問題
因為我們是藝術類院校，很多專業課是在練功廳、琴房進行，常常是一對一的教學模式，對這樣的教學如何制定教學計劃，如何控制教學進度，如何檢查教學結果，是我們在教學管理中首先需要探討和解決的問題。
我們將不斷探索藝術類院校的教學管理規定，進一步提高教學質量，努力培養適應不斷髮展的藝術需要和社會進步需要的藝術人才。
北京戲曲藝術職業學院
2014年1月31日
第二篇：戲曲藝術的雙重價值
戲曲藝術的雙重價值
羅衞剛
建設先進文化與發展生產力，是我們全面建設小康社會，實現社會主義現代化的戰略任務。發展先進文化，關鍵在堅持與時俱進，不斷推進文化創新，開拓促進先進文化發展的新途徑。
在市場經濟大潮中，作為具有中國特色社會主義先進文化重要組成部分的戲曲藝術，怎樣才能不斷創新、繁榮、發展，這是當前我們文藝工作者乃至整個社會研究的一個非常重要的課題。適應新形勢，不斷推進戲曲藝術創新，從而敢於、善於逐步實現戲曲藝術在市場經濟中的精神產品和市場商品的雙重價值，是一個足以引起我們高度重視的有效途徑。這是由於隨着市場經濟的建立，大部分文藝產品都要進入市場流通，受市場調節，戲曲藝術也不例外。
戲曲藝術在市場經濟中既有其自身發展的藝術規律和必要條件，也有靠市場實現經濟價值為可持續發展提供資金的需要。現代戲曲藝術進入市場並非與市場水火不容，而是還有進入市場流通的必要性，這是因為戲曲藝術家原始的精神產品是不可能和欣賞者直接見面的。戲曲藝術是人類文明的重要載體，無論採取何種方式，最終是要促進其更好地發展。舞台表演藝術的商品化、產業化，就是要力爭開拓更加廣大的演出市場，實現其本身所擁有的社會價值，即精神產品的價值和經濟產品的雙重價值，以適應事業發展的需要和廣大人民羣眾對文化生活的需求。當然，戲曲藝術要在市場中實現其經濟價值，絕非一句口號就能一蹴而就。這是由於市場經濟的特點是競爭，其突出表現就是積極地開發、努力提高和擴大自己產品的市場佔有率，有對路、物美價廉的優質產品，這是進行市場競爭的基礎。有一批能夠確保其產品成為優質產品的管理與生產人才，這是進行市場競爭的根本。採取各種措施和手段，開發市場進行積極的營銷，這是進行市場競爭的保證。戲曲藝術要進行產業化動作也同樣要具備這些要素。戲曲藝術在走向市場的過程中，有助於戲曲貼近生活、貼近羣眾，在接受市場檢驗的同時，實現自身價值。戲曲作為商品，躋身於文化市場的熱鬧行列，面對高手如林的姐妹文藝形式，顯得陳舊、孤獨、困惑，戲曲不能不回過頭來，認真地審視自己、認識自己。戲曲藝術進入市場，有助於自身與羣眾的良性互動，有助於更充分發揮其社會效益和經濟效益。戲曲藝術的萌芽、發展、繁榮與商品經濟的發生、發展密不可分，戲曲藝術產品完全可以走向市場，但文藝和市場畢竟是兩個不同的領域，特別是戲曲藝術有自己特殊的內容和發展規律，是經濟效益所不能衡量的。要促進戲曲藝術在市場經濟中健康發展，就必須採取措施在促使戲曲藝術
工作者進一步增強市場意識的同時，加強對其文藝修養方面的引導，培養人們欣賞高雅文藝的興趣和能力。只有這樣，才能真正建立文藝與市場的良性互動關係，讓文藝在市場經濟條件下繼續全面地實現其固有的豐富價值。戲曲藝術雙重價值的認識，拓寬戲曲藝術產品走向市場的渠道，架起生產者（藝術家）和消費者溝通的橋樑，同時不斷提高。
1．要適應時代要求，把握羣眾需要，堅決而大膽地推進戲曲藝術的創新，為戲曲藝術進入市場奠定良好的基礎。
2．要在強化市場意識的基礎上實施精品戰略，創作和演出更多的市場需求的優秀劇（節）日。
3．要實施新的市場營銷戰略，積極開闢和佔領文藝演出市場。舞台藝術作為文化產業主體，必須積極主動地與市場經濟接軌，完成由生產型向經營型的轉移。然而，目前舞台藝術產品的市場營銷手段還很缺乏，比較單一，沒有將現代企業的營銷意識、營銷手段有機地融入文化中。使其“產”、“銷”脱節，這是致命的問題。有人可以把觀眾“騙”進劇場一次或兩次但不會長久，從根本上反而會損害市場利益。如果説文化產業交流中策劃是第一生產力的話，那麼，策劃的實質和內容，不僅是一部作品的創作和生產加工過程，還涉及產品(文化)的創意、定位、宣傳、推廣、市場調查、整合傳播等方方面面的內容。這一過程是科學的、客觀的，而不是隨意的、主觀的，這不僅是戲劇舞台藝術創作者要解決的問題．也是整個文化產業界必須重視的問題，光靠權力營銷是行不通的。因此，藝術創作者必須認真研究和探索新的演出市場，學習和借鑑其他經濟產業的促銷經驗，拓寬舞台藝術商品的銷售渠道，激活演出市場，從而有效地推動和發展舞台藝術產業。另外，可以與新型影視藝術聯合，拓展廣泛的表演空間，藝術院團應當爭取得到各級黨委、政府和廣播電視機構的支持，發揮藝術力量集中優勢，與電視媒體進行有組織的優勢合作。
總之，戲曲藝術產業化方式運作是一條發展文化藝術事業的必然道路。戲曲只有全心全意地投入市場，才能全面實現自身價值，只有在承認其藝術特點的前提下，以藝術改革和創新為中心，在創作和演出方面揚長避短，緊貼現實，演羣眾身邊的人和事，説觀眾想説的話，表達羣眾需要表達的感情，才能讓羣眾走進劇場。因此，只要我們進一步強化市場經營意識，開拓思路，不斷探索，就會使戲曲藝術產業取得令人滿意的成果，使社會主義文藝和優秀戲曲文化得到發揚光大。
第三篇：中國戲曲藝術通論
1． 中國戲曲藝術在形態上的特徵
1） 必須綜合言語，動作，歌舞等多種表演藝術，即通常所説的唱唸做打等表演藝術
2） 戲曲必須“演故事”，即具有故事情節
3） 戲曲是代言體，不是敍述體
2. 中國戲曲藝術的美學特徵
綜合性，寫意性，地方性
3. 關鍵詞解釋
1） 戲曲諸因素之中的歌舞，誕生在原始社會，《呂氏春秋》記載：“昔葛天氏之樂，三
人操牛尾，投足以歌，八闕。”葛天氏是傳説中的以歌遠古部族，從“八闕歌”（八個歌名）來看，具有祭祀天地，圖騰崇拜的性質。
2） 尹耆氏也是遠古的以歌部族，每年十二月要舉行蜡祭，祭祀時主持的叫做“巫”，
正因為如此，最早的“巫”與“舞”為同一個字。男人叫覡，女人叫巫。
3）西周的歌舞分為燕樂和雅樂兩個系統。燕樂：祭祀和朝會典禮所用，強調歌舞的教
育作用。樂舞：專供貴族享用的娛樂性歌舞。
4）在春秋戰國時期，在周王朝及各諸侯國的宮廷內，還出現了一種專供統治者調笑娛
樂的俳優。他們與歌舞藝人不同，雖也會表演歌舞，但主要是以滑稽的言語和動作來博取觀眾的笑樂，他們所表演的內容通常具有諷刺意義。《史記》記載：“優孟衣冠”的故事，優孟是楚國的一個俳優，侏儒，常以談笑諫諷，幫助過孫叔敖之子。優孟是中國最早的戲曲演員。
5）漢武帝時與西域各國在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西漢初期流入內地，因
此在漢代形成了百戲盛行的局面。百戲也叫散樂，是各種民間表演藝術的總稱，其中主要是兩大類：即歌舞戲和角抵戲。角抵戲與蚩尤有關，《東海黃公》後，角抵戲戲劇性增強。
6）歌舞仍是魏晉南北朝的主要種類，這一時期，漢族地區流行的歌舞主要是清商樂，
這是民間歌舞的總稱。清商樂到了南方主要分為吳歌和西曲兩大類。吳歌是指主要流行於長江下游地區的民(推薦訪問範文網)間歌舞。西曲是指長江中游荊楚地區流行的民間歌舞。
7）唐戲弄一次和百戲一樣，是對唐代各種表演技藝的總稱。其中流行最廣對戲曲影響
最大的是歌舞戲（如：《蘭陵王》《踏謠娘》）和參軍戲（參軍戲表演者為兩人，一為蒼鶻，一為參軍，蒼鶻調戲參軍）。
8）敍事文學的發展：遠古神話→兩漢史學→魏晉南北朝志人志怪小説→唐傳奇→明清
小説。後人常常以“傳奇”來稱戲曲。俗講也是唐代出現的敍述性很強的説唱藝術，是在寺廟中僧人講經的基礎上發展而成。唐代俗講的底本成為變文，變就是轉變（故事曲折婉轉，表演時有説有唱兩種含義）。
9）宋金時期，在一些大城市裏專門建造了許多供各種民間表演藝術的演出場所，時稱
“瓦舍”也稱瓦子或瓦肆。一起演出叫做瓦合，分散演出叫做瓦解。瓦舍內有很多看棚和勾欄，看棚是觀眾席，勾欄是表演舞台。
4.中國戲曲藝術的發展流程
上古社會歌舞→先秦時期歌舞與俳優→漢代的百戲與歌舞→魏晉南北朝時期的百戲與歌舞→唐代的戲弄與敍事文學
4. 在瓦舍諸表演藝術對戲曲形成影響最大的主要有：大麴（是戲曲曲調的來源之一）、諸
宮調（是一種説唱藝術，其中所演唱的故事也為戲曲所吸收，《白兔記》吸收了《劉知遠諸宮調》的情節，《西廂記》便是在《西廂記諸宮調》上改編而成的。）、唱賺（北宋時新產生的一種説唱藝術，聯合若干曲調演唱故事。唱賺的文學本子稱“賺詞”，唱賺的連套形式對戲曲的連套形式有很大影響）、説話（南戲又有戲文之稱，戲文也就是表
演話文之意）、傀儡戲（對真人扮演的戲曲影響很大）、影戲（對戲曲臉譜影響很大）。
5. 宋雜劇的體制分為四段。金院本起源金代，是宋雜劇的別稱。
6. 南戲又有戲文，南曲戲文，永嘉雜劇，永嘉戲曲的名稱。其角色體制是在宋雜劇角色體
制上發展而來，最早產生於温州一帶。現存最早的南戲劇本是《張協狀元》。南戲是中國戲曲真正成熟的時期。
7. 南戲四大聲腔分為：海鹽腔（浙江），餘姚腔（浙江），崑山腔（江蘇），弋陽腔（江西）。
8. 南戲的劇本體制：題目（在第一齣之前總有四句七言詩，概述和介紹劇情大意）、出（南
戲劇本一般為長篇，一場戲就是一出）副末開場（正戲開演前，副末先上場同後台互相問答介紹劇情大意並引出正戲）下場詩（除第一齣副末開場外，其餘每出結尾都要有四句七言詩）科介（某某科或者某某介都表示什麼動作）曲調（南戲採用聯曲體音樂節奏，即聯合若干曲調進行演唱）
9. 南戲的角色體制：生旦淨末醜貼外七個角色皆以定型、生旦成為主角、角色之間既有明
確的分工又有相互配合，由此形成一個有機整體。
10.戲文三種：《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》
11. 宋元四大南戲：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》
12. 宋元五大南戲：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》
13. 八大樣板南戲：“戲文三種”+“宋元五大南戲”
14. 中國古代戲曲三次爭論：元曲四大家之爭，湯沈之爭，花雅之爭。
15. 元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸，或者再把王實甫換上去。
16. 王實甫《西廂記》藝術特色
首先是結構嚴謹，富於戲劇性；其次，人物性格細膩逼真，無論主要人物還是次要人物，都神采各異，栩栩如生；《西廂記》語言在元雜劇中也是相當突出的，曲文清麗攜永，極有詩詞之美，語言性格話是其語言上一個重要成就；最後，《西廂記》在雜劇的劇本體制上也有革新創造，依據情節的需要，打破了一本四折，一人主唱的通例。
17. 關漢卿戲曲藝術特色
在劇本結構上，能顧及舞台的演出不僅緊湊凝練，而且富有戲劇性；關漢卿雜劇劇情雖然簡單，但他在安排情節時，能夠前後照應，多設置懸念；在塑造人物上，關漢卿雜劇也有較高成就，除了通過人物自己語言動作外，還通過側面等描寫烘托；在語言上，關漢卿是元雜劇本色派的傑出代表，其戲曲語言不僅本色通俗，而且十分行當；關漢卿作品思想內容也值得稱讚
18. 元雜劇劇本體制：折（元雜劇一本四折）、楔子（元雜劇在四折之外一般還有一個或兩
個楔子，楔子就是填補的意思，安排在第一折的楔子一般用來交代人物和故事發生的原因，安排在折與折之間的楔子起着承上啟下的作用）、科（動作或聲音）、題目正名（在一本雜劇的最後，有四句或兩句七言詩概括全局內容，而最後一句通常包含了劇名，所以稱之為題目正名）、曲調（也採用聯曲體）、連套（元雜劇一本四折，每折為一個套曲，每個套曲開始的曲調一般是固定的）、曲韻、角色（大致分為末旦淨雜四大類）。以上簡稱：四折一楔子，一人主唱（男唱叫末本，女唱叫旦本）。
19. 魏良輔改革
魏良輔明代嘉靖人，原唱北曲，後因比不過北曲歌唱家王友山，退而改唱南曲，運用自己的才能對崑山腔進行改革。演唱方法上，由原來的依腔傳字改為以字定腔；演唱速度放慢，將一個字分為頭腹尾三個部分；伴奏樂器上借鑑北曲樂器，將三絃，琵琶等加入伴奏。經過魏良輔的改革，崑山腔具有了婉轉細膩，悠長纏綿的“水磨調”，從此新崑山腔代替海鹽腔成為社會主流唱腔。
20. 什麼事崑山腔什麼事水磨調
崑山腔是南戲四大唱腔之一，流行於崑山一帶。水磨調是中國古老戲曲的聲腔劇中，經過魏良輔改革，具有了細膩婉轉，悠長纏綿的風格，統稱崑曲。
21. 嘉靖三大戲：梁辰魚《浣紗記》、李開仙《寶劍記》、王世貞《鳴鳳記》
22. 臨川四夢：《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》
23. 湯沈之爭（王驥德）
明萬曆年間，戲曲界同時出現了湯顯祖和沈璟兩位大家，沈注重“聲律”，湯注重“文采”以此形成了以沈璟為代表的吳江派和湯顯祖為代表的臨川派，兩派圍繞戲曲究竟該重視曲律還是文采展開激烈爭論。後來王驥德總結了兩人的觀點，提出戲曲要雙美，得到了日後普遍的推崇。
24. 蘇州派共同點
劇作題材上，具有廣泛的多樣性，市民喜聞樂見的上至歷史故事下至民間傳説，都有涉獵；語言上，由於蘇州派創作的劇本都供戲班演出，為了照顧下層羣眾觀賞能力，語言普遍淺顯易懂；曲律上，由於蘇州派大多在崑曲之鄉，劇作大都合律，能搬上舞台演唱。
25. 洪昇作品《長生殿》藝術特色
歷史的真實和藝術真實有機統一；結構嚴謹，又富於戲劇性；由於洪昇精通曲律，劇作曲律十分嚴整。
26. 孔尚任作品《桃花扇》藝術特色
具有歷史的真實性和藝術的真實性；反應的場面很宏大，並且結構緊湊，線索清楚；人物形象塑造的也很有特色；反應重大社會現實，藝術成就很高。
27. 李玉作品列舉：《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《佔花魁》《清忠譜》《千忠戮》
28. 李漁作品列舉：《風箏誤》《比目魚》《鳳求凰》《奈何天》
29. 花雅之爭：發生在清初，花部就是崑山腔，雅部為高腔，秦腔，等。花雅之爭就是清初
各地方戲和崑山腔霸主地位的爭奪。花雅之爭第一次發生在康熙中葉揚州，第二次發生在乾隆中葉北京，前兩次都未撼動崑曲霸主地位，到了乾隆末年，四大徽班進京，花部最終取代了崑曲。
30. 徽班進京：乾隆末年，為給乾隆慶祝八十大壽，徵集各地名班入京，在各地的地方戲中，
最突出的是安徽來的“三慶班”，受到了廣大觀眾讚譽。之後其他一些徽班“四喜”“春台”“和春”並稱四大徽班，並由此形成了京劇。
31. “收拾起”出自《千忠戮》“不提防”出自《長生殿》
32. 文武昆亂不當：文就是文采，武就是武藝，昆指崑曲，亂是亂彈，不當的意思就是都難
為不住。一般用來形容一個人才華橫溢，什麼都難不住。
第四篇：淺析文學藝術之戲曲
淺析文學藝術之戲曲
周玲娣
文藝是文化藝術之統稱，文學是社會意識形態的一種，藝術是一定的社會生活在人們頭腦中的反映的產物。在我國古代的先秦時期，曾把哲學、歷史、文學等統稱為文學。在現代，文學則是指用語言塑造形象以及反映社會生活。而戲曲是文藝綜合中的主要表現手段。戲曲是人民羣眾表達思想，抒發情感的一種重要藝術樣式。它是振奮民族精神，陶冶道德情操，提高審美情趣，豐富人民文化生活，引導人們追求真、善、美的一種重要途徑。
新中國成立以後，各屆領導人都十分重視文化藝術工作，在1956年，中共中央就提出了“百花齊放，百家爭鳴”的雙百方針。並也提出了洋為中用，古為今用，推陳出新的新時期文藝方針。它是黨中央為繁榮和發展社會主義科學、文化、藝術事業的根本性長期方針。實踐證明這一方針是完全正確的。
在中國共產黨十七次代表大會上，胡錦濤總書記也在報告中説：當今時代文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素。豐富精神文化生活，越來越成為我國人民的熱切願望。要堅持社會主義先進文化前進方向，興起社會主義文化建設新高潮。激發全民族文化創造活力，提高國家文化軟實力。使人民基本文化權益得到更好的保障。使社會文化生活更加豐富多彩。使人民精神風貌更加昂揚向上。胡錦濤總書記指出了當今時代文化藝術的重要性。而我們老年大學其實也是一所老年文化藝術學校。成立二十多年來，遵循着老有所學，老有所教，老有所樂，老有所為的宗旨。積極為社會服務，為時代服務，為羣眾服務。在社會上發揮着我們的餘熱。並在黨和各部門領導的關懷和支持下，在全體師生的努力下，取得了巨大成績。2014年11月，榮獲省規範化建設示範學校稱號。而在學校的眾多班級中，戲曲班在社會上發揮的作用比較突出。因此，我想對這個家喻户曉的戲曲專業做一個膚淺的探索。
一、 戲曲的發展與特色
中國的戲曲，源遠流長，也有着鮮明的民族風格，是人民喜聞樂見的文藝形式。戲曲是民間文化中最具生命力，最具廣泛影響力的藝術樣式之一。它不僅是人民調劑精神的娛樂手段，更是宣傳黨的方針政策最形象生動、通俗具體的手段。人民的不少歷史知識、人生觀念、道德觀念、文化修養也是在觀看戲曲潛移默化中獲得的。戲曲的這種功能被稱為高台教育。因此普遍受到人民羣眾的歡迎和喜愛。因而也使全國許多地方都有自己的劇種。可謂百花齊放、異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情。如京劇的雍容華美，崑曲的典雅精緻，梆子戲的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉。我們的家鄉戲姚劇也有着自己獨特的地方色彩，低吟淺唱、温婉柔和。可以説一方水土造就一方戲曲。據統計，全國戲曲有三百六十多種。
戲曲經過無數代藝人的不斷豐富、探索與發展，形成了自身顯著的特點。戲曲的角色分為生、旦、淨、醜四大行當，每種行當內又有細緻的分工。生是除了大花臉、小丑以外的男性所有角色的統稱，內部又分為老生、鬚生、小生、武生、娃娃生。旦是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦、小旦。淨俗稱花臉，大多是扮演性格品質或相貌上有些特異的男性人物。化粧用臉譜，音色洪亮風格粗獷。淨又分為以唱為主和以做工為主的兩種。醜一般扮演喜劇角色，俗稱小花臉。
我國的戲曲又一特點是虛擬，即沒有實物的表演。比如用幾個龍套演員代表千軍萬馬。這就是在舞台上三五步行遍天下，七八人百萬雄兵。儘管舞台上沒有崇山峻嶺，河流湖泊，沒有狂風驟雨，似火驕陽，但是演員們可以憑藉虛擬的表演來完成。使觀眾產生身臨其境的感覺。我國戲曲講究用唱、念、做、打四種藝術手段和手、眼、身、法、步五種技術方法來
表現人物。另外戲曲中的唱腔、龍套、臉譜、服飾及演出場地所涉及的露台、廟台、舞台等也有它特殊的韻味。
二、 探源餘姚戲曲的成長與發展
1. 歷史最早餘姚腔
追溯餘姚戲曲，歷史之最早可算餘姚腔，其次是雀鼕鼕。餘姚腔是中國古代南戲四大聲腔之一，與浙江海鹽腔、江西弋陽腔、江蘇崑山腔，合稱中國四大戲曲古腔。是產生最早，影響深遠，成為各種戲曲新興聲腔所吸收的古腔。曾風靡全國。餘姚腔因產生於餘姚而得名。宋元時期，餘姚戲曲十分昌盛。正月十五燈節，廟台演戲。宗祠張燈結綵。雜奏音樂。四月賽神，大演甲戲。九月十二迎城隍演戲等。自宋到明的四百年間，餘姚腔在本土形成、發展，明朝初年已經流傳各地，到了清朝中葉，依然演出不輟。
餘姚腔聲調的產生。一方面源於鄉村的地方曲調，並傳承了六朝時期新樂府。吸收了市井民眾文化。餘姚王陽明在《傳習錄》中曾説：“餘姚腔將妖淫詞調俱去了，只取忠誠孝子故事。使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻於風化有益。”這是使餘姚腔根植民間原因之一。另一方面吸收了北方音樂的曲調，因而表現通俗，節奏明快，擅表情節，人人都能聽懂，使之流向全國。
餘姚腔的衰落，源於昆、弋崛起。大約在清中、晚期，受其影響而發展的崑山腔，弋陽腔由於大量吸收了餘姚腔中的滾白、一唱三歎調的精華而形成了風格。如崑山腔創新調腔形成了優美的中國崑劇。弋陽腔也因劇目創新，從江西流向浙江。餘姚腔因放棄滾白優勢，漸漸衰落。同時，在餘姚本土上慢慢的，由一支鸚哥班到餘姚灘簧，並形成、發展成了現在的姚劇。
2. 鸚哥戲與姚劇
姚劇屬吳語系灘簧類地方劇種之一。產生並始行於浙東餘姚，脱胎於當地車子燈、採茶籃、旱船等民間歌舞及雀鼕鼕等民間説唱藝術。形成於十七世紀中葉，至今已有二百五十餘年發展歷史。姚劇沿襲用餘姚方言演唱所得名。最早的鸚哥戲一生一旦，一把二胡就可以演一台戲。姚灘的音樂唱腔以活潑流暢節奏明快見長。而又極具民間性。其演唱曲調以基本調“平四”、“緊板”為骨幹調。另有“雙花”、“半雙花”。平四有上韻、中韻、下韻，還有落調。緊板又有小落、中落、大落等。姚劇還吸收了各地民間小調59種。有了這些小調輔助，使它更有了濃厚的色彩性。從鸚哥戲到姚劇，歷經二百多年，它在歷史的大舞台中，經受了風雨的考驗，依然經久不衰，其中凝聚着多少老藝人的心血。經過幾代藝人的不斷探索、改革、創新，才有了今天的姚劇。
我市的姚劇團成立於1956年9月。劇團成立後，積極向上，努力改革，劇團以上演原創劇目而蜚聲浙江劇壇。其中《半夜雞叫》是姚劇團成立後第一個自己創作劇目。也是姚劇史上有全省影響的劇目。隨着時代的前進，姚劇團不斷推陳出新，創作新劇目。曾分別在全國級調演。中宣部五個一工程獎評選中，浙江省歷屆戲曲節和省五個一工程獎評選中頻獲佳績。在進入新世紀以來，又推出了兩部特別優秀的劇目《母親》、《王陽明》。母親從餘姚演到上海，柯東琴扮演的母親感動了千千萬萬個觀眾。壽建立扮演的王陽明，使這位先賢復活在舞台上，使我們更瞭解了先賢的一生。《王陽明》一劇還出國到日本演出，得到了日本觀眾的熱烈歡迎。這兩部劇目，使觀眾對姚劇刮目相看。而且使姚劇在全國有了一定的知名度。姚劇現為國家級非物質文化遺產，在2014年上海世博會上姚劇《三婿臨門》、《秋香送茶》兩個傳統劇目摺子戲在世博園城市廣場演出，得到中外遊客一致好評。更可喜的是，姚劇事業已後繼有人，17名姚劇專業班學員經紹興小百花藝術學校一年培訓，已初見成就。這批學員年紀最小的才十二歲，最大十六歲。四年後將以全新的面貌出現在姚劇舞台上。姚劇團現為餘姚市藝術劇院演出一團，姚劇藝術事業正在朝更新、更美、更高的目標發展前進。
3. 民間説唱雀鼕鼕
另一種民間戲曲雀鼕鼕是餘姚已失傳的一種地方曲種。它原流行於姚北一帶。據有關志書和民間調查考證。表明雀鼕鼕已有300年以上歷史。雀鼕鼕是一種似唱似念，不襯管絃，伴以擊樂，擅長敍事的民間小調。開始時是一些乞討藝人根據所見所聞，道聽途説的一些傳聞趣事編唱。後逐漸形成有意識的編排故事進行説唱。曲目有長有短。慢慢形成有較好的保留曲目。如《阿阿姑娘》、《雷姐》、《徐阿長謀媳婦》、《鄔玉林》、《三縣並審》、《四姑娘》、《三篙恨》、《華姐》等。其中尤以《華姐》、《三篙恨》等劇目流傳時間最長，流傳地域最廣。不少曲目後來改編成其他戲曲演出劇目。
雀鼕鼕由於餘姚灘簧的興起和民間藝人的間斷而一度失傳。1955年，餘姚縣文化館曾邀請過一位雀鼕鼕民間藝人演唱過《只撩衣衫不撩人》的全本節目並整理成冊。形成章回體民間故事本《三篙恨》。1963年，姚劇團將其改編成八場同名姚劇上演過。1979年，寧波甬劇團移植成同名甬劇搬上舞台。1981年，浙江越劇團又將其改編成越劇《龍鳳怨》，後又易名為《花燭淚》。並拍成戲曲電影發行全國。
4. 餘姚越劇團的創建和發展
隨着戲曲事業的發展，1951年，餘姚縣文化館以大華舞台為基礎，吸收本在外地客串演出的流動演員組建成羣力越劇團。後改名為餘姚越劇團。曾任劇團領導的有張水英（藝名筱水英）；楊鴻芳（藝名楊小毛）；朱秋華等。主要演藝人員有葉彩金，戴仁花，戚愛珠，謝婉珍，章慧芳，顏英，邵亞娟，戴紫娟等。在史無前例的文革中，老藝人都遭到了非人的摧殘。如老藝人葉彩金，她是我市越劇界老前輩中成名最早，戲路最寬，功底最紮實，文武雙全的旦角，曾與趙瑞花、魏素雲、尹桂芳、竺水招等組班同台演出。但在文革中被迫害而死。
1995年，越劇團演出張金海編寫的現代戲《人生大轉盤》，在省戲劇節中獲優秀演出獎、劇本獎。1997年，演出《悠悠情緣》獲省戲劇節新劇目獎。越劇團在創建近六十年來，在風風雨雨、興興衰衰中頑強地走了過來。在改革創新和發展中，不斷充實新生力量。後曾改稱為餘姚市小百花越劇團。1998年8月，餘姚試行文藝團體體制改革，成立了餘姚市藝術劇院。餘姚越劇團為演出二團。對外仍冠名餘姚越劇團。越劇現為全國第二大劇種。已被國家文化部指定為第一批國家級非物質文化遺產。
三、 淺析我校越劇班
為傳承戲曲文化，也為了滿足廣大老年朋友對戲曲的愛好，我校在2014年9月開辦了越劇演唱班。又在2014年9月開辦了姚劇班。從此我校的戲曲班蓬勃發展。越劇班第一任教師包豔華，她是一位科班出生的優秀演員。曾擔任鎮海越劇團團長。她教學認真，在唱、念、做、打四樣藝術手段及手、眼、身、步、法五種技巧上都有卓越過硬的功底。因此在教唱中非常規範化。她的刻苦耐勞精神在同學們心中留下了深刻的印象。
包老師因身體關係只好辭職了。現任執教老師葉麗雲，她熱愛越劇事業，受聘於老年大學，她有一身硬功夫、一副好嗓子，並精通各種流派，生旦淨醜樣樣拿手。無論她唱哪個流派，她會扮誰像誰，唱啥像啥。無論哪位越劇家前輩，她都模仿得惟妙惟肖，在她的越劇班，學員對她非常崇拜，求學的學員越來越多。從一個班級增加到現在的四個班級。學員從幾十人增加到現在的二百多人。她不但教唱，而且隨着學員的發展需要，增設了表演班，滿足了愛好表演的學員要求。幾年來，在葉老師的精心教育下，越劇班成績斐然。學員鄭小華曾參加省電視台越劇擂台賽，奪得周擂主。最為突出的是富佳藝術團中戲曲組是一支主幹力量經常參加街道鄉鎮等單位的各項活動。多次參加市裏的老幹部春節團拜會。並在紀念鄧小平誕辰一百週年，抗戰勝利暨紀念紅軍長征七十週年，慶祝新中國成立六十週年等活動中，編排了各種節目進行演出，也多次與市外各縣市老年大學戲曲班進行交流，並組織學員到敬老院，老人公寓等慰問演出。在社區的各種文藝團體及活動中，越劇班的學員們處處是主角。雖然
老年人的嗓音已不如年輕人。但唱起來卻是咬字準確，有板有眼。其韻味不亞於年輕人。因而普遍受到廣大羣眾的歡迎。在2014年下半年的休學式上，一曲九斤姑娘的十隻桶，得到大家一致好評。越劇班真不愧為我校的名牌學科。
四、 對我校戲曲班的幾點建議
1． 古為今用與時代性
胡錦濤總書記在黨的十七大報告中説：中華文化是中華民族生生不息、團結奮進的不竭動力。要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕。使之與當代社會相適應，與現代文明相協調，保持民族性，體現時代性。加強優秀文化傳統教育，運用現代科技手段，開發利用民族文化豐厚資源，在時代的高起點上推動文化內容形式、體制、機制、傳播手段。創新、解放和發展文化生產力是繁榮文化的必由之路，要堅持為人民服務，為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針，貼近實際、貼近生活、貼近羣眾，始終把社會效益放在首位，做到經濟效益和社會效益相統一。創造更多反映人民主體地位和現實生活，羣眾喜聞樂見的優秀精神文化產品。胡錦濤總書記為我們的文化藝術事業指出了方向。縱觀越劇班，它只是實踐了新時期文藝方針中的一條古為今用。古為今用是幾年來越劇班的主題：教唱和演出的大部分是古典曲目，如“梁祝”中的唱段，“西廂記”、“紅樓夢”中的唱段，這些唱段雖是名人流派的經典唱段，盛傳不衰。在現實生活中，對青年男女及各種家庭起到了一定教育作用。但我們雖是老年大學，也生活在現實中，越劇班也有學員兩百多人，學員又來自四面八方，在社會上可以説是一支強大的宣傳骨幹力量。從天時、地利、人和方面來講，它的作用和力量要超過職業劇團。因此，從實踐科學發展觀來説，應該體現從實際出發，與時共進，也應宣傳現行政策，與現代文明相協調，既要繼承傳統文化，體現古為今用，又要創作一些貼近生活，貼近時代，體現現代羣眾生活的作品。做到多為現代社會服務。
2． 開發創作人才，成立創作小組
要創作作品，必須有創作人員。老年大學人才濟濟、藏龍卧虎。可以招聘和推薦。成立一個創作小組，學校也可增加一個專業人員專搞創作。作品可以形式多樣，如快板書、説唱、相聲、小品、姚劇、越劇、歌舞等，內容可以配合形勢，宣傳黨的方針政策，新人新事。祖國的新風貌新氣象。既可體現中共中央提出的百花齊放、百家爭鳴的雙百方針，又可提高我校教學內容和質量。還可以發揮大家的創新精神。
3． 發揮教師才華和實力
我校戲曲班教師實力強經驗豐富，戲曲基礎紮實。要説創作作品並非難事。姚劇班執教老師沈守良在教育中並沒有拿演過的老作品來施教。他教唱的大部分內容都是貼近生活，貼近現實的現編和改編作品。例如第一課教我們唱的就是《唱得生活更甜美》，後來成為我們的班歌。一曲《姚江水長又長》，不但唱響了餘姚，還流傳到了其它縣市，甚至國外。還有那反映改革開放三十年來人民生活發生巨大變化的《買年貨》、宣傳和諧餘姚的《和諧社區四季春》。由歌劇移植的《紅梅贊》、《唱支山歌給黨聽》兩首姚劇唱段為中國戲曲網錄用。他又移植了《沙家浜》中的《智鬥》和《江姐》中的《繡紅旗》作為姚劇班的教唱節目。他不但創作姚劇，在黨的十七大召開之際，他用越劇《紅樓夢》中的經典唱段《金玉良緣》改編出一段歌唱十七大勝利召開的唱段。《金玉良緣》是徐玉蘭的經典名曲，它以細膩抒情的尺調腔為主體，吸收了四工腔及男調板的有關旋律。它的音域寬廣，最低音到最高音達十三度。它的節奏長短交替、疏密相間、生動活潑，經過快速小腔一瀉而下，落在最低音上大起大落奔放而華彩。既表達了強烈的興奮情緒，又表現了浸透心房的喜悦和幸福感。黨的十七大勝利召開是黨和國家以及全國人民的一大喜事。用這段《金玉良緣》的曲譜來演唱，受到廣大羣眾的好評和喜愛。老年大學眾多教師在文學藝術上有極好的素養和實力。可以好好進行挖掘和重用。
4． 建立獎勵制度，適當給予報酬
要想成立一個創作組，還是要考慮一定的報酬。但創作的作品要有一定的價值。要視作品而行。一個作品錄用後，例如在班上教唱、排演，並在各種場合演出，可以適當付酬。如果參加各種比賽獲獎，可作適當獎勵，具體可由校方和有關人員制定一個規章制度。
5． 建議徵集一首校歌
老年大學應有自己的校歌，建議向全校徵集。題目可用我們的校訓《讓我們永遠年輕》。如果完成創作有了校歌，可以製成碟片，人手一張，大家可以在家裏學唱。有了校歌，在學校各種集體活動中可以高唱校歌。有一首校歌可以唱出我們老年人的激情唱出我們的心聲，又可活躍校園氣氛，可以使我們更有活力。
戲曲對我們戲曲愛好者們來説，已是不可分離的一部分。我們不可以一天不吃飯，也不可以一天不穿衣，更不可以一天不聽戲、不唱戲。世界上如果沒有音樂、沒有娛樂，將會變得死氣沉沉。因此，讓我們在老年大學的戲曲殿堂裏學習、發展，讓戲曲隊伍成為一支服務於社會、服務於羣眾、服務於生活的團體，為國為民發揮我們的餘熱。
第五篇：中國戲曲藝術
中國戲曲藝術，作為戲劇藝術的一個組成部分，既具有戲劇的共同特徵，又因其獨特的表現手段和獨有的審美特徵，從而有別於其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術深深根植於中華民族傳統文化，具有鮮明的民族特色，充滿着一種“似與不似”的寫意性，將表現審美意境作為最高的藝術追求，屬於一種表現性綜合藝術，以其特有的藝術風格在世界戲劇藝術中獨樹一幟。中國戲曲藴涵有特別的古老東方文化意味。戲曲是中華民族創造的獨有的戲劇形式。它是以唱、念、做、打為中心的綜合演唱戲劇形式。“唱”指歌唱，戲曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京劇中的導板、慢板、快板等。“念”指説白，説起來朗朗上口，抑揚頓挫，十分動人。“做”指表演，講求身段、工架，象整冠、理髯、趟馬等都有固定的程式。“打”指武打，有各種套路。總之，中國戲曲文武相雜，有説有唱，載歌載舞，和西方戲劇形成根本區別。
一、表現形態上不同。相對而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現多元化。因為戲劇藝術最早的形態是歌舞結合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產生出來的，但西方戲劇在發展過程中已不再擁有歌舞結合的形態：或者是依靠台詞的“話劇”；或者是隻歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特徵。相比起來，東方戲劇則保留着古老的歌舞結合的傳統。東方戲劇的典型代表類型——中國戲曲的各劇種，幾乎無一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過京劇《打漁殺家》、評劇 《花為媒》等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會到這一特徵。其實，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動作，“曲”指歌唱部分。“載歌載舞”成為中國戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。
二、對於現實的審美把握不同。東方戲劇側重“寫意”，西方戲劇側重“寫實”。“寫實”是指在舞台上從表演到佈景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實形態，象《雷雨》等經典話劇的佈景與音響都逼近生活形態。“寫意”是東方文化的特徵，它不追求形式的逼真性，而重在表現意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞台上，拿一根馬鞭舞動就意味着騎馬奔馳；而跑一個圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個龍套就代表千軍萬馬等。似乎有點像人們幼小時騎着竹竿就彷彿在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創造。這種不求生活再現，而用高度提煉、誇張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現生活的領域，把觀眾帶到五光十色的生活聯想之中，讓人獲得高度的藝術享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的唸白等待都有講究。演員正是在程式的規則中發揮各自的功底和才能。
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