自攝影術發明以來，攝影為人類做出了巨大的貢獻，160年來工業革命不僅帶來了新的生產關係，同時還帶來了新的文化。作為工業文化的先鋒，攝影大大拓展了形象思維的空間，使圖像能夠替代文字成為最重要的文化載體，也就是説，攝影開創了能夠直接通過圖像來獲取政治、經濟、軍事、教育、社會、科學及藝術信息。攝影為現代社會作出了重要貢獻。
紀實、新聞、藝術它們的區別
紀實攝影在攝影史上的歷史最長，攝影術一開始，人們就進行紀實攝影創作，隨着網紋製版術的發明，新聞攝影誕生，新聞攝影是在紀實攝影的基礎上發展起來的。紀實攝影從廣義上來講包括新聞攝影，而從狹義上來説紀實攝影與新聞攝影的區別明顯。第一，兩者的目的不同，新聞攝影是報道社會方方面面近期發生的事件，而紀實攝影是表達攝影師對社會對人生的感受。第二，時效性不同。新聞攝影時效性很強，而紀實攝影時效性不強。紀實攝影也有新聞的屬性被稱為“軟新聞”。有些攝影師專門拍攝那些即將消失的事物，這些題材在拍攝時幾乎沒有多大意義，過若干年，逐漸顯露出其價值。第三，紀實攝影有高度的概括性。如在一張照片裏攝影師反映的人物，不象新聞照片那樣具體地針對這個人，而是通過人物反映一個民族一個歷史時期的象徵。
紀實攝影與藝術攝影相比。藝術攝影的目的是通過事物來表現攝影師的思想感情，着眼點在於“表現”，而紀實攝影在於再現事物，着眼點在於“發現”。目的不同手段也不同，紀實攝影必須忠實於事物本來的面目，嚴禁擺佈和修飾，它強調事物本身的內涵。目的不同，拍攝對象也不相同。紀實攝影同藝術攝影一樣都有美的屬性，紀實攝影師都善於利用光線、影調、構圖為自己的作品服務；紀實攝影的美，是一種“發現”的美，內在的美，經過思考才能體會到的美。
紀實攝影的社會價值
如果説新聞攝影的價值主要是新聞價值，藝術攝影的價值主要是審美價值，那麼，紀實攝影的價值主要是社會價值。説起社會，常常使人想到社會的各個階層、“一張照片的價值不能僅用美學的觀點去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現強度去判斷”，紀實攝影作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的迴歸作出不懈的努力。就拿筆者的紀實攝影作品“這裏的孩子想讀書”紀實攝影組照為例，筆者去黑龍江省五常市衝河鎮一帶進行攝影採風在高和屯時見到一所破爛不堪的國小校舍，教室裏地面的水早已結成了冰。只見8名帶着圍巾和棉帽子，冷得瑟瑟發抖的孩子在上課。筆者把這所國小破爛不堪的樣子用紀實攝影的多幅手法拍下來，在媒體和社會的關注下，2個月後這組照片起了作用，天馬集團在高和屯蓋起了一所佔地2000平方米方的希望國小。這是紀實攝影社會價值的最好體現。
本世紀初美國攝影師路易斯·海因對童工進行的攝影紀實提醒了公眾注意窮人的困境，他們這些照片促使美國人相信有必要制定一部關於童工的勞動法；本世紀七十年代美國攝影師對日本的水銀中毒事件的曝光引起全世界對公害的重視。這些都是人類利用攝影這一利器為人類自身利益進行鬥爭並取得勝利的典範。
紀實攝影不光只記錄事件的表層而且還記錄了事件的時代意義，因此它的社會價值還表現在它的很強現實性上。紀實攝影並不是要否定那些對於任何藝術來講都是必要的美學因素，但它又確實不同於其他方面:但所有用來獲得高質量的手段都將為主題服務:最本質地反映社會的人。那些把攝影當作藝術殿堂裏的某些藝術家，經常會把平平凡凡的人間影像視為紀錄，但那些執着於苦難時代去為人性做見證的紀實攝影師是不會理會什麼樣的表現才能夠得上“藝術”水準，他們只拍人，並且只拍苦難的人，只拍為生存而與苦難拚搏的人，只拍社會裏不平等的有關人和事，他們忘我的去拍照，記錄下人類社會永遠不會失去的人性光輝和即將逝去的事物。正是一代又一代的人性見證者——紀實攝影師們的不懈努力，人類在這個迸裂的年代才會不斷修正自己的錯誤換取更大的自由。
紀實攝影往往展示了人們從未注意過的事物。
日常生活中人們的視覺是模糊的流動的、分散和非連貫的觀察現存的一切，人們的視覺中心大多隻是對着那些司空見慣的加上運動着的空間和時間，人們更不會對這些分散的“元素”進行取捨和組合，當然，包含在其中的意義也並不是一眼就可全部發現的。生命呈現的千姿百態感到吃驚，將人們會通過自身的影像看到自己眼晴視而不見的東西，會從中領悟到與平時親身體驗不同的另一種生活本來意義，都會為自己的行為在他們的“自拍像”中找到答案。
紀實攝影在未來應該更重要
紀實攝影在國外一直有很高的地位。曾出現過美國的雅各布·里斯，路易斯·海因，尤金·史密斯，法國的布勒鬆等著名紀實攝影師。這些紀實攝影師被譽為“關心人的攝影師”。里斯和海因的作品揭露了童工悲慘境遇，迫使美國當局修改童工法並最終通過了禁止童工法。美國農場安置委員會僱用十一位攝影師拍攝的紀實照片被稱為“國家的財富”，由美國國會圖書館收藏保存。1955年愛德華·斯丹欽主辦的《人類大家庭》影展，展出了來自68個國家的503幅紀實攝影作品，在許多國家巡迴展出，觀眾累計達三十萬人次，超過了有史以來的任何一次影展。進入2000年以後紀實攝影在中國得到很好的發展，當攝影界經過了改革開放30年的社會大環境的變革，所有新奇的東面都不再新奇，攝影也不再有禁區，創作上急功近利的心態也逐漸消失的時候，全民族的文化素質有了進一步的提高。紀實攝影將會有更大的發展。紀實攝影發展到一定規模，會在新聞和藝術攝影之外取得其獨立的地位。雖然前進的路上還會有一些問題需要解決，艱難曲折也會存在，但是我們的紀實攝影已經打下了良好的基礎，相信紀實攝影的明天一定會有更多的收穫。
提到“現實主義”，大家一定耳熟能詳。以往關於現實主義的討論，都是以真/偽的語義二元對立來展開。能否“反映生活的真實”，被當作一個重要的評判標準。彷彿文本真的能如鏡子一般地“反映”出“現實”來。後來對這種“反映論”提出質疑的“表現論”，其實亦是這一套真/偽、主觀/客觀之類語義代碼的產物。
1985年，傑姆遜在北京大學講學時曾説：“我不太熟悉中國的情況，但在西方，人們一般認為根本不存在現實主義這回事，現實主義只是一系列視覺幻象。現實主義手法完全是一種技巧。……在中國我有個感覺，就是現實主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進行討論，只是當人們放棄了現實主義時才有人出來講一講。因此不管是在西方還是在中國，都得有人對現實主義進行真正的研究：一方面認為現實主義只不過是視覺幻象，另一方面認為現實主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現實主義的。我們需要的是對現實主義進行真正的分析和研究。”
然而就是這樣一種已被質疑了的“現實主義衝擊波”，不僅在中國的文學界曾引起過軒然大波，而且在九十年代又成了中國攝影界的一個熱點，那就是有關“紀實攝影”的討論。在真實/非真實的語義二元對立中，紀實/畫意，抓拍/擺拍，標準鏡頭/廣角鏡頭（如“大橋之爭”）……被建構成某種“中心”與“邊緣”的關係，“真實”、“紀實”、“抓拍”等在此建構中被加以中心化、神聖化、霸權化。
那麼，是不是“紀實攝影”就真的可以還原“真實”，只要你不“擺拍”不作假，功底紮實，最好用標準鏡頭或是35鏡頭，就像布勒鬆、馬克·呂布那樣……我想攝影界大多數人都是這樣認為的，尤其是那些“紀實”理論的鼓吹者和追隨者。然而，正是這種近乎烏托邦似的天真幻想，使他們陷入了一種“真實的謊言”，在有關“紀實攝影”的諸多話語中，共同建構着一個關於“真實”的神話。但這是一種意識形態中的“真實”，囿於此種“真實”的“紀實”則無異於“紀偽”。
我們前面已經説過，文本（照片亦是一種文本）是不能與現實等同起來的，因為聯接文本與現實的是符號，而符號並非一個純淨的“真空地帶”，它是不透明的。這一符號學的基本原理，在文學研究中可謂百試不爽，似是老生常談。但將之用於攝影，問題就複雜了許多。因為照片似乎具有“複製現實”的功能，它不僅可以給人一種纖毫畢現的“逼真”感，甚至還能記錄下人的肉眼都難於發現的東西。至於國外的各種符號學論著，也是談文字文本的，汗牛充棟；涉及影象分析的，鳳毛麟角。攝影的結構主義符號學研究，在國內似乎還是空白（電影理論研究除外）。倒是在一家香港的攝影雜誌上見過一篇涉及符號學的文章，但又太“小兒科”了。早年，羅蘭·巴特曾就此做過一些探索，但就如他對時裝、菜譜等所做的符號學分析一樣，除了讓我們對他的才華表示欽佩外，對他的話卻不敢全信。（美國學者喬納森·卡勒曾對此專門做過詳細論述。）總之，攝影文本的符號學分析，比起文字文本的分析，要複雜得多，也困難得多。
我在《我看中國攝影批評》中説：“即便是最為嚴謹的‘紀實’，其實也只具‘真實感’而非‘真實性’。”又説“‘紀實’説到底是個‘修辭’問題。”那麼，我的理論依據又是什麼呢？就讓我們對所有現實主義話語形式中，最具“現實感”的，也是最為複雜的“紀實攝影”，進行一次傑姆遜所説的“真正的分析和研究”吧。
艾柯曾説：“在文化中，所有的存在物都成為符號……文化完全可以用符號學的框架來研究。”這話在今天已成為某種共識。符號學的一般編碼-解碼過程如下：
代碼
傳遞者接受者
內容信息信息內容
編碼解碼
信道
場面
這是一種理想化的傳遞模式。傳遞者參照“代碼”（加之“場面”）將“內容”符號化成“信息”，此即“編碼”過程。而經過某種“信道”抵達的“信息”，經“接受者”參照同一“代碼”（加之“場面”），解讀符號，還原“內容”，則為“解碼”過程。諸如密碼、信號燈、旗語等都完全符合上述過程。但實際生活中的絕大多數傳遞過程都要比這複雜得多。因為語言-符號都由“能指”與“所指”構成，而“能指”與“所指”之間又是很難一一對應的。這樣就會形成代碼系統的紊亂，使“意義”永遠處於一種可被重新解讀的漂泊狀態，居無定所。另外，“場面”與“內容”的關係也十分密切。比如，同樣是叫一聲“好”，在不同的“場面”，“代碼”就會受到不同的干預，從而產生種種不同的“內容”：稱讚、同意、無奈甚至是諷刺挖苦、幸災樂禍等等，不一而足。這實際上是一個“語境”的問題。
在進一步分析之前，我們不妨先來思考一下：無論是布勒鬆，還是馬克·呂布，當他們手拿徠卡，走在大街上，面對五光十色目不暇接的物象時，哪些是“實”，哪些非“實”？哪些該“紀”，哪些不該“紀”？該怎麼“紀”他們的判斷標準是什麼？他們的標準是他們“個人”的嗎？這些僅僅用“技巧”、“經驗”之類可以解答嗎？馬克·呂布與中國攝影家同是面對着“中國”，為什麼拍出的片子不一樣？馬克·呂布的“中國”，是“真實”的中國，亦或是一個西方人對作為“他者”的“東方”的想象？中國攝影家拍的“中國”就是“真的”中國嗎？還是一種主流意識形態話語的光影圖解？
這些問題其實都關係到“作者”，也就是説，都屬於發生在上邊圖表中位於“傳遞者”那個地方的問題。在符號學的文學研究中，結構主義敍事學把“作者”分為“真實作者”與“隱含作者”，文本研究只能通過研究“敍事者”來接近“隱含作者”，而“真實作者”（包括解碼一方的“真實讀者”）則是不可追問的。在結構主義者那裏，“作者死了！”
在後結構主義者那裏，作者重新又被加以追問，但這種追問並非是讓作者“復活”，而是從某種意義講在追查作者的“死因”及其“遺囑”。比如，福柯就不把作者當成寫作文本的説話者個人，作者僅代表着文本話語的統一性和連貫性。因為人的主體本身就是語言的構成物，沒有語言可以有人——生物的人，但不會有“主體”。作者作為一個主體，當然也是話語構成的。他並非想説什麼就説什麼（或曰想拍什麼就拍什麼），要受到“外在控制過程”、“內在控制過程”、“應用控制過程”等一系列的禁止、排斥、限制和監督……
作者（也包括讀者）研究，在有關的文化研究中，更是倍受關注的“重頭戲”。“作者”/“讀者”作為一種“主體”，進入了有關意識形態的研究之中。理查德·約翰生甚至把“主體性”問題界定為文化研究的對象：“文化研究是關於意識或主體性的歷史形態的。”所謂主體性的歷史形態就是指由社會和文化建構並在歷史過程中不斷變化的主體性的獨特形態。阿爾圖塞的意識形態理論表明：就如語言只是提供了一種對現實的描述而非現實本身一樣，意識形態也只是一種思想框架，不存在真實/虛假的問題。但是，就和“不是我在説話而是話在説我”的道理如出一轍，個人作為“主體”以為自己是在獨立的思考，自主的判斷，自由的把握着現實，而實際上其“主體”早已被一系列的思想體系和再現體系所限定。你以為你在説話，你以為你在思考，其實，這只是你對自我的一種想象。所以阿爾圖塞把意識形態定義為：“個人與他的現實存在條件之間的想象性關係之再現。”
阿爾圖塞對意識形態的這一定義，肯定從法國學派精神分析家雅克·拉康的“鏡像理論”中汲取了不少靈感，就連他對意識形態的分析，也多少有點精神分析的味道。比如強調意識形態對人的控制往往是在無意識中進行的，人們“內化”了意識形態，所以並不能意識到它的存在和效果。阿爾圖塞進而指出：人的無意識也是意識形態的，意識形態從外部建構了人們的“本質”和“自我”，所以人們所謂本質的自我只是一種虛構，而真正佔據其位置的只是一個有着社會生產身份的社會存在，即“主體性”。人對其自我的看法不是自己產生的，而是文化賦予的。
由此觀之，“作者”也只是一個“主體”，一個被意識形態建構着的虛幻自我。無論平庸如我輩，還是高明若布勒鬆、馬克·呂布者，都概不能免。這樣，在原先傳遞者（及接受者）或作者（及讀者）的位置上，我們現在換之以“主體”。也就是把隱匿在以布勒鬆、馬克·呂布為名的“個人”背後的生產關係、意識形態等揭示出來，並推上前台。現在再來看我前面提的那幾個問題，是不是已感到有些昭然若揭了呢？我想我已不必回答了。
再回到有關攝影符號學的問題上來。通過前面的分析可以看出：把照片等同於現實，並以此追求“真實”的想法，是忽視了從現實到照片之間極其複雜的“編碼”過程，太過天真地以為“咔嚓”一按快門，現實就被鎖定成了照片。傑姆遜用“語言的物化”來解釋這一現象，他説：“語言的物化，即以為描寫世界的字句就是世界，相信關於世界字句和概念，而沒有意識到這些東西的語言本質。……你讀着一本哲學著作，最後相信其真理性，以為這些思想及其語言是物，也就是現實世界了。”對於攝影而言，則屬於一種“符號（光影語言）的物化”。比如，人類把語言視為可以用來外在地儲存信息，符號更是一種儲存記憶的方法。但在《老照片》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》之類大眾文化的炒作中，人們很容易把照片“物化”為歷史本身。
那麼，符號化的“編碼”過程，在攝影中又究竟是如何體現的呢？我個人認為，從攝影者拿起相機取景構圖的那一刻，“編碼”就已經（甚或是早已）開始了。首先，攝影主體的“創作”並不是“自由”的。他本身就是意識形態建構的結果。他並不能隨便地抓拍“現實”，他必須選取那些對其主體來説可以注入“意義”的“現實”（即便是在把相機綁在腿上盲拍這種極端的例子中也不例外，因為這種意欲擺脱人之主體的努力本身，亦是一種來源於主體的想象性解決方式。其介入現實的方式本身就是注入了“意義”的）。這樣，現實就已經被喻體化、寓言化乃至敍事化、故事化了。這既是一個意識形態的運作過程，也可以在某種程度上對其作為“生產/流通”的環節加以考察。讀者反饋，市場定位，消費需求等，以及其背後的種種權力關係，都與攝影主體形成一種“互動”。在此語境中，無論是“瑪格南”圖片社、“國家地理”雜誌還是“新華社”，都各自會對某些種類的“故事”、“形式”更為偏好，並使其成為（“歷史化”過程）了某種“中心化”了的“標準”。在某種供求關係中，這些各式各樣的標準又會在無意識中“內化”為攝影主體的標準，成為布勒鬆、馬克·呂布乃至眾多影友的標準。現代修辭學的“喻説理論”告訴我們：人的思想不可能超越“喻説”過程而獲得純粹的思維形式。隱喻、換喻、提喻和諷喻，這四種喻説方式制控着我們的話語方式，任何“現實”、“事件”、“真實”都必須“屈從”於這些制控才能成其為現實、事件、真實，才能被思想、言説和傳遞。換言之，被圈入取景框中的“現實”就已開始成為某種喻説化了的，屈從於語言所賴以指涉的所有複雜的形式規則的，甚或是已按照某種敍事模式成為了“故事”的“現實”。
就攝影而言，上述“編碼”僅是開始，還遠未完結。在實際攝影過程中，現實被“喻説化”、“故事化”的過程，往往是在不知不覺、自然而然、合情合理中進行的，是一個無意識過程。而進入攝影主體意識層的，多是畫面構成，光圈、速度的控制，快門時機等，這實際上是一個將立體的“生活”平面化、凝固化，使三維的現實轉換成二維圖象的過程。在此過程中，現實則必須屈從視覺話語的特有“語法”、形式，遵循“光影修辭”（請允許我新造這樣一個詞）的所有規則（注意：是指基本語法規則，而非手法規則。用光、焦距、層次、影調、光圈、速度等等的調控都屬“光影修辭”，其中某些俗套已被廠家編入程序，放到了業餘相機的模式裏）。
快門瞬間的把握，我認為更應被視為是一種重要的“修辭”，它是對現實的切分和提取，這算不算一種“提喻”？我認為是。“提喻”所喻的是一種微觀對宏觀的“部分整體”關係，在攝影中則是瞬間與連續過程的關係。取景框中已然敍事化、故事化了的現實，完全可能受此“提喻”的“決定性”影響，而被瞬間“改寫”。那麼，怎樣的瞬間把握才是最佳的修辭效果呢？我認為，無論是短時間的定格，還是長時間的動感虛化，其最佳的瞬間效果肯定是最充分“符碼化”了的視覺效果。我甚至認為，布勒鬆的“決定性瞬間”，經“語言學轉向”後的新闡釋便是——符碼化瞬間。因為在此視覺話語的“提喻”關係中，最重要的原則乃是“視覺優先”而非“事件優先”。——“現實”再次受制於視覺話語規則。而某些“紀實攝影”理論所追求的“抓取最為真實的瞬間”，其實只是一種關於“真實”的想象。按下快門，意味着現實隨着幕簾的重新閉合將被永遠地隔斷於鏡頭之外了（高速連拍也只是這一過程的反覆而已）。留在底片上的“現實”，已只是現實的一個“喻體”。它與現實之間只有像與不像的關係，而不再有是與不是的關係。作為經過初步“編碼”（再次“編碼”當然是暗房了）後的“現實”，它已經文本化了，成為一種“能指”。原先的現實已僅僅是它的“指涉物”。由於視覺話語將三維世界轉譯為二維的層次，它當然不能再成為它所指涉的對象。所以，與其説“抓取最為真實的瞬間”，還不如説“抓取最具‘真實感’的瞬間”。而“真實感”作為一種視覺修辭仍是屬於“符碼化”的。
攝影之所以總是給我們帶來某種“真實”的誘惑，很大程度上還在於其作為一種視覺符號，與指稱對象之間太過清晰的表達結果。這使得它們彷彿不是建構的，而是“自然化”了的。對此，斯圖亞特·霍爾在論及電視的視覺符號時説：“……儘管有證據表明，明顯的‘先天’視覺符碼甚至都是文化—具象。然而，這並不意味着沒有符碼介入，而是意味着符碼已經被深深地‘自然化’了。對被自然化的符碼操作並未指證語言的透明性和‘自然性’，而是揭示了使用中的符碼的深度、習慣性及近似的普遍性。這些符碼生產明顯地‘自然的’認知，這就產生了隱藏在場的編碼實踐的（意識形態的）效果。但是，我們一定不要被種種表象所愚弄。……利用指稱對象的概念清晰地表達一個任意的符號——無論是視覺的還是語言的——不是自然的而是約定俗成的產物，話語約定論需要符碼的介入和支持。因此，艾柯認為圖象符碼‘看起來像真實世界裏的事物，因為它們再造了電視觀眾感知的各種條件（即符碼）’。”霍爾的相關論述，對同屬圖象符碼的攝影無疑也是適用的（我在參照電影、電視的相關理論時，還是比較謹慎的。充分考慮到聲音、視點、以及“故事化”方式等方面的不同，所帶來的種種差異。尤其考慮到了攝影在快門瞬間上的獨特性——我稱之為“提喻性”）。
既然攝影的視覺圖象也只是符號之一種，那它就勢必可以用語言學的方法來加以研究。把“內涵”、“外延”、“本義”、“轉義”等概念引入攝影的圖象符號研究，是攝影理論建設的第一步，是攝影的“語言學轉向”中，衝破制約着這一“轉向”的方法論瓶頸的開始。
圖象符號中那些被認為是逼真地“再現”了現實的，其實正是這些符號的“外延”。在某種程度上它相當於語言的“字面意義”。而那些構成“喻説”意義的，則是這些“本義”的“轉義”，屬於“內涵”。比如，陳復禮照的山水，與它的指稱物之間具有一種“看山是山看水是水”的指涉關係，這是它的“字面意義”；但這山水又“喻説”着其他的意義，如某種精神某種理想某種境界等，又“看山不是山看水不是水”了。這就是在使用它的“內涵”。
除極個別用於科研、辦公或間諜目的的攝影外，我們通常所見的攝影無一例外地都使用了其圖象符號的“內涵”，“紀實攝影”也不能例外。而“紀實攝影”賴以維持其“真實效果”的，卻只能是對“字面意義”的“真實”承諾，這就註定了這一“獨家承諾”是無法兑現的。
解構主義文本分析早已表明了“意義”的居無定所（儘管有“過度詮釋”之嫌），攝影也概莫能外。
這方面的一個極端例子，就是劉樹勇的“權力攝影”。他的“翻拍文本”與“原作”有着同樣的“字面意義”，但在“內涵”上卻顛覆了原已“中心化”了的“意義”。而這一切只不過是通過“元語言”在“語境”上做了點“小文章”而已。這從另一方面也説明了“紀實攝影”如此借重的“字面意義”（有人以“純攝影”來表達“字面義崇拜”）是何等的脆弱！只要使用“內涵”，“字面意義”就不可能“純”。而一個更為重要的事實是，就是這樣一個可憐的“字面意義”本身，也是攝影主體“編碼過程”（當然要考慮其“內涵”了）的產物。就如我前面所分析的那樣，最遲從構圖時起，“轉義”便已不期而至。因為人本身就是“符號的動物”。沒有一種特製的“暗袋”可以阻擋“意義”的強暴，以保證“字面意義”的純潔。
不要對劉樹勇明目張膽的“造假行為”嗤之以鼻，我們可以把他的這種“假”，看作是那些為我們的意識形態所遮蔽，所合理化、自然化、結構化了的“假”的一種誇張的“滑稽模仿”。從這一角度講，他的“假”也有不失其“真”的一面。不要以為與劉樹勇“缺席”的翻拍相比，拍攝原作的大師們的“在場”就一定能保證“語境”的真實。原作的攝影主體，儘管身為“大師”，但同樣也是意識形態建構的產物，他們在“內涵”上對“意義”的喻説和建構，又何嘗沒有意識形態夾雜其中？攝影主體的“在場”，其本身是否就已成為“故事化”敍事中的一部分？否則，為什麼同樣“在場”的不同攝影主體，拍出的片子會千差萬別乃至大相徑庭呢？
其實，現實並未給我們預留出一塊放置“真實”、“客觀”的真空地帶。指涉“真實”、“客觀”、“紀實”之類的語詞本身，就是一種在語義上不同（差異）於“虛假”、“主觀”、“畫意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一對應的“所指”，就未免太過天真了。對“真實”、“客觀”、“紀實”過於執迷的本身，就是意識形態的產物，就已經不“真實”，不“客觀”了。我們完全可以像德里達那樣，把“紀實”話語裏真實/非真實的二元對立消解，把其“中心”/“邊緣”關係“倒置”（雖然我不想太過極端）。
至此，我們已將有關“紀實攝影”的神話進行了全面解構，但這並不等於説“紀實攝影”就不值得提倡，事實上它是一種很好的修辭方式。它也只是一種修辭方式，它並非現實本身，更不具有凌駕於其他攝影修辭方式之上的特權。它之所以在一定歷史階段被“中心化”，乃是某些深層權力運作的結果。比如，提倡“紀實”、“抓拍”，可以有效抵禦來自政治宣傳方面的壓力，也可以通過一種對“真實”的想象，來試圖消除制控着自我主體的陳舊意識形態。就如早年文學圈裏有人提出：文學要脱離政治。並提倡一種“純文學”。其實這提法本身就是政治的。文學如何可能脱離政治呢？它所要脱離的，無非是為某種政治服務的桎梏而已。
追求“真實”，固然可貴；但若過分迷信“真實”，則大謬不然。比如，僅憑某種“紀實”的“真實感”便相信其“真實性”，或是以為自己拍的是“紀實”就一定“真實”。諸如此類，豈非已經成了“紀偽”的“同謀”？在今天這個到處標榜“紀實”、“寫真”、“實景拍攝”的“文化鏡城”（戴錦華語）中，“現實”本身已越來越符號化、虛擬化、類像化，現實、仿真、複製乃至幻象之間已無所謂原型/摹本的關係，已無法用真/偽二元對立的話語來加以言説。當面對一幅巨型廣告（比如上面印有實景拍攝的高爾夫球場）時，你能説清它是現實的，還是複製的現實亦或現實的幻象？當你漫步“香港風情街”，就餐於“日本料理”店，再去溜溜“宋城”……你是置身於現實之中，還是置身於某種仿真的“形象”之中？當現實充滿了各種各樣的“仿現實”時，你還憑藉什麼來指認“現實”？
法國的鮑德里亞告訴我們：在現代（他的“現代”相當於美國人常説的“後現代”），所謂“真實”、“現實”已經消失，剩下的只有僅存表象而無內涵的符號。他以“虛擬”與“真實”的關係來劃分歷史：文藝復興時代首先出現了“擬象”，以藝術品替代現實，這是“虛擬”的第一階段。工業革命以後，機器大量生產物品，表象的東西不只是藝術品，而是無限複製的“產品”。到了後工業時代，信息資訊大眾媒介逐漸成為文明的表徵，這正是當代所處的“虛擬”的第三階段。在訊息符號所代表的“虛擬”——如電腦的模擬現實——的背後，並沒有現實的對應物，“擬象”或“再現”所預設的“真實”的指涉物已根本不存在了。
在“全球化”的語境中，西方的“後現代”景觀也已成為我們不容迴避的“現實”。當我們的“現實”，也已在某種程度上成為“虛擬”，成為“類象”時，還不應該對與“現實”密切相關的“紀實攝影”進行一下重新梳理與自我反思嗎？而這一切都已成為文化研究不容迴避的課題。從某種意義上説，對“紀實神話”的“解構”和“除幻”，就是對“紀實攝影”理論的更新與重構。
摘要：在紀實攝影的藝術長廊中，紀實的含義再次引起了大眾的注意與思考。從更多的角度、更為深刻的理解紀實攝影所賦有的獨特價值對任何攝影人的個性的創作與發展都至關重要。同時在當代紀實主義中，藝術性的表現也正在被逐漸的發覺和接受。如何去進行紀實攝影的藝術性創作，成為了未來紀實攝影中一種未知的探索與追求。
關鍵詞：紀實意義；藝術性；審美
中圖分類號：J405文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2013)03-0279-01
關於紀實攝影：紀實這個詞源於拉丁文的“Docere”，意思是“教導”。紀實照片的功能不止於傳達信息，還能教導觀眾從其所透露出的真相來認知社會的某個層面。想象一下，攝影術的技術特點是藉助光學的特性逼真地再現現實事物的影像。因此，記實性可以説是攝影的天然屬性。西方人將其命名為“DocumentPhotography”。根據“Document”最基本的含義，它應當是指起到一種證明、證據和文獻作用的攝影類型。自近代傳入中國後，最終定名為“紀實攝影”，同樣表達了文獻與歷史紀年的含義，也強調了真實性的價值範疇。那麼根據兩者命名的定位，紀實攝影應當是對人類社會進行的真實記錄，它的題材內容是具有一定的社會意義和歷史價值。
紀實攝影要求拍攝者以一種時間的延續觀念來面對所拍攝的對象，不管是動態的社會生活事件，還是相對靜態的歷史文博景觀，都必須將其時間的延續性清楚地表達出來，注重對社會生活和地理環境的深入考察和連續紀錄，以其不可分割的生存狀態展示個體生命或羣體無意識所留下的痕跡，讓人能通過其形象的特徵認識歷史演進的種種可能。紀實攝影師總是以其奇特的視角和別具匠心的光影處理來記錄屬於特定時代的歷史瞬間。歷史是一個割不斷的連續系列，紀實攝影圖像的見證性、客觀性、真實性，今後都將會被廣泛引入人們的研究和日常的判斷中。人類的歷史研究和文化批判，社會記憶和大眾傳播，甚至引發個人情感衝動的既往經驗，無不通過這樣一些記實性的圖片來尋求或提供佐證。這些圖像的存在，如同法庭的證言，向人們告知和證明那些事實的存在。紀實攝影引申出的知往鑑來的文獻價值的一面，是紀實攝影所自由釋放出的巨大能量和澎湃生命力。文字書寫了歷史，美術刻畫了歷史，而紀實攝影保留下的歷史卻最為真實、珍貴和親切。
內容才是靈魂，紀實攝影作品無論美好或是醜陋，所強調的都是內容的真實性。因此，攝影師多采用抓拍來捕捉和再現現實中的情景，這也最符合紀實的定義。著名的法國攝影大師佈列鬆在其1932年拍攝的作品《巴黎聖拉薩車站後方》中就抓拍到了越過水麪的黑衣人與背景牆上躍起的女子形成了一種絕妙的呼應。他熱衷於在一個絕佳的場景處等待他的“決定性瞬間”，這種無動力刻意的等待似乎是套用了中國式的守株待兔，而經典往往就在這多少有些賭博、滑稽的過程中那一瞬間顯現。的確，紀實的真實性有種無法取代的魅力，這種魅力使人無可去懷疑，直接的觸動人的心懷。為了追求這種珍貴，難以抗拒的魅力多情的俘獲了眾多原創性攝影家們的青睞。他們以攝影無法比擬的、獨具的記錄形式，抱着強烈的人文主義的思想，人道主義精神，提倡熱愛和平的準則，深入人類的生存實際，真正的瞭解並尊重被拍攝的對象，從多個不同視角，以不虛構、不粉飾、不誇張，不去惡意的暴露、不會過分的表現，不會以“零度情感”為準則，在寂寞中用艱辛的汗水和無比的毅力及獻身精神所爆發出的熱情，換來了不可磨滅的、奇妙百態的作品。從而引起了世人的注意，產生了社會的共鳴，喚醒了內心的人性，引導我們去思索，期望着人類的進步與改變，同時也記錄下了深刻的文史內容，挖掘出了不朽的藝術價值，為文明遺留下了寶貴的歷史財富。像著名的“荷賽”獎，我們縱觀獲得第一名的幾乎都是體現戰爭、殺戮、死亡等等非常直接的給人帶來的思想與視覺衝擊的圖片，這是當時世界的需要，是一種深邃的聲音。紀實攝影作品中充滿的戲劇性所表現與反映出來的血腥殘酷、疾病罪惡等所有的不幸而帶來的痛苦與緊張感，正是為了獲得它的魅力所付出的代價。
除了新聞類題材之外，紀實攝影並不排斥擺拍也不矛盾，藝術性的美是要求符合事情的真相和事物的規律。擺拍也可以説是營造一種抽象藝術，在現代攝影派別中頗為流行。但紀實藝術性的關鍵是恰如其分地把握寫實與寫意的尺度，過於追求形式到產生“霧裏看花”的效果，恐怕是差強人意，有違其宗旨的。而象徵性是否能象徵的到位，也是需要揣摩的，這就要看攝影師的休養與造詣了。攝影藝術美從文學、戲劇、音樂、雕塑、建築、書法等藝術門類所汲取的新有的結構、變調的色彩與博雅的內涵加強了作品深沉的方式感，加深了畫面的藝術祕聞，組成了一種微小的藝術張力與震動靈魂的藝術氣節，給人以新鮮獨特的雙重審美感。
縱觀紀實攝影，它所帶來的感官體驗與藝術感受是不能言喻的。它所釋放的情感是那樣的細膩、那樣的質樸、那麼的震動，幽幽的感染者人類。我們的心靈因它而在不斷的凝聚，靜靜的昇華，它的魔力讓這千奇的世界創造出了無限的激情。我們的內心，漸漸的、不覺的已放下了一切，獲得了藝術中那默默超然的享受。
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