電影《風聲》的視聽語言分析
《風聲》是一部講述了汪偽政府時期的1942年，在發生了一系列高官暗殺事件後，日軍引起高度重視，為了找出代號為“老鬼”的共產黨員，日軍和偽軍對顧曉夢、李寧玉、吳志國、白小年以及金生火五人進行了審問，過程中經歷的心理戰和酷刑的諜戰片。 該影片的視聽語言風格鮮明，電影從鏡頭語言、畫面剪輯、和聲效配合上竭力為觀眾打造出一個精彩的懸疑故事，展現出一個個鮮活的人物形象。本文結合影片中的片段，從鏡頭、景別、聲音、光、色彩、字幕等方面分析這部影片的視聽語言。
一、鏡頭與景別的表達
在影片中，鏡頭不僅充當觀眾的眼睛，告訴觀眾故事的情節與發展，還在參與形成影片表達風格上貢獻不小的力量。
（一）長鏡頭的運用
在電影開頭，運用特技模擬了一個50多秒的長鏡頭：起始畫面是在黑雲密佈的高空，繼而穿破層層黑雲，掠過盤旋在空中的戰機的機翼，繼續往下探，出現了羣山與河流相間的黑色地貌，山是黑色的，因而水的顏色就成為亮色，這些河流的形狀和分佈組成了兩個字的形狀——風聲。至此，電影片名出現。但是此長鏡頭並未就此結束，而是繼續朝低處延伸，越過山巔，伸向羣山環抱的城區，以遠遠的出現在夜空的煙花為鏡頭的結束畫面。下一個鏡頭是在地面上以仰拍角度出現的煙花，來完成轉場。
這個長鏡頭的運用，很好的交代了故事發生的地點，像是一隻無形的手，從陰霾的天空撥開層層黑雲，來告訴觀眾，這個故事就發生在烏層密佈的城市，為影片奠定了陰暗壓抑的基調。
（二）中近景居多，刻畫人物形象 在本片中，中景、近景的景別居多。《風聲》中景別的選擇，不僅出於故事情節的表達和人物形象、性格的刻畫需要，也限於拍攝場地的環境制約。影片絕大部分是在一個封閉的裘莊裏拍攝，因此它所着力呈現的是一個封閉、壓抑的形態，在室內，中近景鏡頭成了攝像師的首選。並且，因為故事情節圍繞捉鬼而展開，猜測推理也是劇中人物的表演內容。細微的動作、人物內心與面部表情都需要具體的表達，因此中景近景甚至是特寫鏡頭就需要被頻繁使用。
二、畫面的表現虛實結合
（一）寫實性畫面形成視覺衝擊效果
《風聲》裏，武田長為了逼迫地下黨老鬼的出現，對懷疑對象進行嚴刑拷打，血腥的場面更能襯托出日本軍官武田長的狠毒與邪惡，情報工作的危險與殘酷，以及地下黨的堅貞不屈。因此刑法逼供的血腥場面在影片中多有出現。大量運用對刑具和被拷打者的局部特寫，真實的再現了受刑場面。譬如對六爺的鍼灸設備的特寫，和受到酷刑的吳志國那因巨痛而扭曲的臉、血肉模糊的傷口、凸暴的青筋、充滿血淚的雙眼„„這些寫實性的畫面給觀眾造成了強烈的視覺衝擊，充分的表現出漢奸的醜惡嘴臉與吳治國的錚錚鐵骨。
（二）寫意性畫面引發聯想
《風聲》中在處理白小年的時候，僅僅是一個釘椅的全景加一個刀銼的特寫，一個昏暗裘堡的鐵門的拉鏡頭在白小年撕心裂肺的呼喊中結束了。這裏的“虛”指的是電影裏沒有白小年直接受刑的畫面，而是通過聲效與空畫面引起觀眾的聯想與想象。沒有血腥的鏡頭反而更恐怖，利用聲音和極具思維拓展空間的空鏡頭激發的是觀眾因想象而引發的感官衝擊，從而造成觀眾心理恐怖感的彌散。
三、聲音的運用
（一）用音樂渲染劇情
音樂是一種特殊的聲音符號。它是樂器之薈萃，聲音之精華。它通過有組織的樂音所形成的藝術形象來表現人類的情感，在電影中渲染、烘托劇情。 在遭到武田的懷疑後，李寧玉經過昏暗的走廊，來到了幽暗、詭祕的密室裏接受武田的檢查。李寧玉表情凝重，徐緩的鋼琴配樂響起，渲染了不安的氣氛，隨着一聲沉重的關門聲，李寧玉身體一顫，鋼琴音樂戛然而止，預示着接下來的危險遭遇和人物內心的恐懼。
（二）獨白連貫畫面，形成敍事段落
獨白是指畫面中人物單獨説話的聲音，是揭示人物內心世界的有效手法。 影片最後，響起了顧小夢的獨白：“我身在煉獄留下這份記錄„„老鬼、老槍，不是個人，而是一種精神，一種信仰！”畫面配合的是坐在車裏的吳志國流下一行孤淚，然後硬切到俯拍的大遠景：轎車行駛在路上，鏡頭搖向路邊的山頭，再通過疊化，出現李寧玉和顧曉夢在裘莊時的畫面：李寧玉在陽台上抽煙，回頭望向坐在屋裏為自己縫補旗袍的顧曉夢，這時顧曉夢抬頭看向鏡頭，即回望李寧玉，目光温柔而堅定。
在這個段落的鏡頭中，顧曉夢的獨白一直在進行，畫面卻從故事的結尾回到故事的中間——顧曉夢把這段話縫進旗袍的時候。這個段落是倒敍的結構，通過獨白聲音的連續性把畫面連貫成一個段落。是觀眾形成的視聽感受：顧曉夢早已做好了為革命赴死的準備，雖然到了故事的結尾這段告白才為人所知，但是通過畫面的逆轉，通過吳志國的眼淚，以及最後顧曉夢看向鏡頭（或是看向李寧玉的目光）的畫面，卻像是顧曉夢親口説給李寧玉和吳志國以及看電影的觀眾一樣。
這是顧曉夢臨死前的告白，她把這些話用摩斯電碼縫在李寧玉的旗袍上。這段告白以獨白的方式表達出來，十分震撼人心。顧曉夢剖白了心跡，也透過這段話點出了影片想要表達的核心思想。
四、其他視聽語言的運用
（一）光的運用：光線具有營造氣氛，刻畫人物形象的作用
影片的開頭，餐館暗殺的那場戲中，即將被暗殺的汪偽政府官員與他要拉攏的範老先生，坐在桌子的兩側。使用的是內反拍的機位，鏡頭裏的光是頂光，從兩個人的頭頂照射下來，兩人的眼睛都被眉骨的陰影遮蔽在黑暗裏。這裏一點都沒有飯局上融洽和諧的氣氛，而是通過光影襯托出兩人冷峻的面目表情，也預示着兩人內心的遙遠距離甚至是對立的立場。也為這場暗殺鋪墊了緊張的氣氛。
（二）冷色調烘托恐怖氛圍
故事發生在作為設為圈套、揪出老鬼的地點的西郊百草堂城堡，是充滿殺戮之氣的地放，裘莊古堡內部本身就陰冷黑暗。影片通篇運用藍黑灰等色彩，奠定了陰沉、壓抑的基調 。
（三）字幕形成段落結構，把握敍事節奏
在電影《風聲》中，字幕在開篇就出現了。在影片當中還運用了大量的用電報轉場的特技鏡頭，而這些特技鏡頭都配有字幕（老鬼內心的獨白）。字幕介紹故事背景，並貫穿整個電影，成為故事情節進展的段落分界。每當劇情有新的發展，就會出現一句字幕。這些字幕使劇情環環相扣，形成了緊湊的節奏，推動了劇情的發展。
從視聽語言 鏡頭分析角度 寫《活着》這部電影的影評[轉載]
故事的主人公福貴是一個嗜賭如命的紈絝子弟，把家底兒全輸光了，老爹也氣死了，懷孕的妻子家珍帶着女兒鳳霞離家出走，一年之後又帶着新生的兒子有慶回來了。福貴從此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戲的營生，卻被國民黨軍隊拉了壯丁，後來又糊里糊塗的當了***的俘虜。他們約定，一定要活着回去。歷盡千辛萬苦，終於平安回到家中，母親卻已去逝，女兒鳳霞也因生病變啞了。
一家人繼續過着清貧而又幸福的日子。在“大躍進”中當上區長的春生不慎開車撞死了有慶，一家人傷痛欲絕，家珍更是不能原諒春生，她説：“你記着，你欠我們家一條命。”文革時，春生遭到迫害，妻子自殺，一天半夜他來到福貴家，把畢生積蓄交給福貴，説他也不想活了。這時家珍走出來對春生説“外面涼，屋裏坐吧。”春生臨走時，家珍囑咐他，“春生，你還欠我們家一條命哪，你可得好好活着！”
後來鳳霞認識了忠厚老實的二喜，兩人喜結良緣。然而不幸總是不肯放過福貴一家。不久鳳霞生下一子，自己卻因難產而死。鳳霞的兒子取名叫饅頭，聰明可愛。影片結尾，福貴對饅頭説，“你是趕上好時候了，將來這日子就越來越好了。”
四十年，彈指一揮或是滄海桑田，無數黃面孔的、沉默的、堅韌的中國人就這麼無聲無息地繼續活着。
之所以題目叫“活着”，為的是加以區別於華的小説。因為大風看過
小説的人都江堰市會意識到兩者之間存在着很大的區別。儘管二者提示的主題一致的。當然。這咱差異是由於故事情節所依託的載體的不同而有所不同。即文字傳述與情景再現的不同。今天我們姑且不去討論小説與電影的熟優熟劣，熟深熟淺，而僅就張藝謀導演的電影進行一些論述，因為畢竟在中國當代的電影作品中它是那樣的經典與誘人，在它們中間包含着太多值得去品味與解讀的東西。
電影“活着”在提示了人生主題的同時期更重要也是更突出的展示了一種深沉而凝重的大歷史主題。之所以叫大歷史，是以區別某朝某代自導自演的“欽定歷史”。整部影片跨度很大，從解放前一直到七十年代後，可以説涵蓋了新中國由成立至發展所走過的三十多年的歷程。縱觀電影我們就會看到並深深體會到元人張養浩早在七百年前就已經發出了那一聲無可奈何的感歎：興。百姓苦；亡。百姓苦！是多麼的有震撼力呀！解放戰爭時的。
活着》，確實在無遮無攔地大喜大悲，讓你隨之無所顧忌地大笑或流淚。但不是強迫型煽情的肥皂劇。影片給我的震撼，也許遠比一萬頁聲淚俱下的控訴演講稿要強烈的多，深刻的多。在陽光柔媚的午後，三個人，守在空蕩蕩的教室裏再看《活着》的後半部分。以為幾年後的自己會跳出劇情，清楚地看它，戲謔地看它，可還是沒能忍住眼淚。聽見鄰座女孩輕聲的啜息。大家沒有互相看一眼，空氣似乎凝固在沉重裏--即使一分鐘前你還在無奈大笑。餘華的小説，亮色少得多。只餘老人福貴和一條也叫福貴的老牛。人生若夢，偶然的東西太多，宿命的因由也不少。一家人各自似乎無意間就離開了人世。站在耕田的兩個'福貴'面前，我們一定無話可説，只能呆立在樹蔭下，忽然間覺得天地間一切都毫無意義。我們更上層樓，我們勾心鬥角„„這些東西忽然顯得可笑。
張藝謀加了點亮色，起碼還有希望--雖然是不太大氣的、已開始切實的希望。
春生與福貴情節劇模式的'再度相逢'卻是因為他間接導致了福貴兒子有慶的死亡。記得此後他去見福貴和家珍三次。在有慶墳前，家珍的哭訴已足夠讓心地善良的我們的媽媽、外婆們淚下了。在對春生聲嘶力竭喊'你欠我們家一條命，我只有這一個兒子'時，我們會被感染。在親人以非自然方式逝去時，活着的人常會説：'如果不„„，他就不會走了„„'可是人生，畢竟不是電腦遊戲裏的'虛擬人生'，絕望了，出現讓你無法承受的事情了，可以重新再來。如果不怎麼了呢？沒有'大鍊鋼鐵'的狂熱？王春生的汽車取消？他的汽車沒有撞到牆？有慶沒有在牆下睡着？家珍執意阻攔福貴送有慶去學校？也許有無限的可能性。但也許偶然中潛藏着必然，就象我們今天在地鐵裏遇見這個人而不是那個人，固然有神祕的巧合，只因為他今天與你一樣，有原由乘地鐵，去此地或彼地。
第二次是福貴的女兒鳳霞結婚時，人都散盡，春生探頭探腦進來送賀禮。而家珍，明明暖瓶裏的水是滿的，還要去燒水避開他。這個細節，把母親的情感表露無遺而細膩有致。後來家珍要福貴退還春生的賀禮--原來是鑲了紅綢的毛主席像。
這時我們在感慨那個年代人們單純的熱情。可以為了一句話燒掉珍存許久的皮影，可以在煉出只能扔在垃圾堆的廢鋼後意氣風發地説：'第一發炮彈打在蔣介石的牀上，第二發打在蔣介石他們家的飯桌上，第三發打在蔣介石他們家的茅坑裏。'可以義正詞嚴地對着牆上畫的金光萬丈的毛主席像説：'毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了。'有時，這種單純甚至令人神往。懷舊的時候，人們往往無意識地過濾掉不愉快的殘忍的東西，只剩下美好的幻象。
春生最後一次出現是在月黑風高的夜裏。妻子被逼自殺，他被批鬥欲喪失自由或者生命。新藤兼人的《電影劇作的結構》裏説過，剋制的情感會更感人。也如劇作課的老師説的，一個劇本，居然70多處痛哭流涕的戲，想想這種濫情的場面會怎樣？春生極力壓抑還是忍不住眼淚，一個曾經叱吒的男人，如今走投無路。此時忍不住與他一起落淚了。人在落難時容易被人同情和原諒。家珍終於出來要他進去聊。短短一句，卻比長篇大論要有力的多。最後家珍對躑躅遠去的春生喊'你還欠我們家一條命'的時候，則純然是為了鼓勵他繼續活着。人們的善良，在非常環境裏表現的更顯著。
可憐的鳳霞，生命就葬送在幾個衞校護士革命小將的幼稚的手裏。遭批鬥的、三天沒有吃到飯的'反動學術權威'王教授因7個饅頭加水變成49個的典故 暈在一邊，説不清什麼感覺，你可以後來拿這誇張細節作笑話，看時，卻無論如何笑不出來。家珍報着了無聲息的鳳霞哭喊'我只有這一個女兒'的時候，還是無法忍住自己的眼淚。想想自己是否有些濫情，卻覺得，這些眼淚是因為你還有新鮮的觸覺，你還沒有完全被生活折磨得麻木愚鈍。
去探有慶的墳時，是家珍在一遍遍埋怨自己不該讓有慶去學校；而在鳳霞的墳前，是福貴一遍遍嘮叨自己不應該給王教授那麼多饅頭，給他喝水„„造化弄人。驚人的相似。宿命的感傷。'有慶吃餃子，鳳霞看相片兒'，出自鳳霞和二喜的兒子饅頭口中。又是一代，也許會過着同樣的生活，也許更好。張藝謀沒有象餘華那麼絕望，留給我們亮色，但'牛長大了'不是'就是共產主義了'，而是'饅頭長大了，日子越來越好了'。更切實，更有韻味。
在浩淼的無盡的時空的一個小小段落，我們活着，享受日月星辰風霜雨雪，偶爾欣喜若狂或失意無語。想起一個大家不怎麼待見的作家的一篇小説的名字。這就是活着了，冷也好，熱也好，我們都還活着。為了別人，也為了自己。
追憶似水年華——《情書》視聽
語言分析
巖井俊二的處女作《情書》一上映便迅速引起轟動，這也是我們最熟悉的一部巖井的作品。它具有典型的日系風格，畫面似乎總是高光、過曝，使得顏色褪去了一部分色彩，顯得清新淡雅。《情書》正是這樣一部純淨的有關純愛、有關死亡、有關追憶的電影。 博子在參加未婚夫男藤井樹（以下簡稱男樹）的悼念祭奠時，偶然抄下他中學紀念冊上以前的地址。本來是不抱期望地寄了一封信過去，寥寥數字以寄託哀思，沒想到居然收到回信，而且落款正是“藤井樹”的名字。於是輾轉周折了幾番，終於明白，對方是和男樹中學同班同名同姓的女孩。兩個女子通過書信，女藤井樹（以下簡稱女樹）將封存在記憶深處的有關男樹的“美好”回憶一一傾訴，也讓博子得以瞭解未婚夫不為她所知道的一面。
由中山美惠分飾博子和女樹這兩個雖然相貌相似性格卻相距甚遠的角色，這就為影片設置了障礙，博子和女樹不能夠相見出現在同一個畫面中。故事結構和導演的設計巧妙地避免了二人相撞。博子與女樹的通信往來，女樹對男樹的回憶刻畫，加之影片三重線索插敍展開的敍事手法，共同構成了這一穩固而奇妙的三角關係。片中博子專程到小樽想要見一見女樹未果，導演設計了一個非常巧妙的鏡頭，在喧鬧的路口，博子輕聲呼喚了一句“藤井小姐”，已經騎車駛過的女樹停下轉身回頭，此時鏡頭固定幾秒，在所有觀眾都以為她們就此相見時，鏡頭切到全景，人潮撲擁過來，將博子淹沒。女樹沒有看見博子，博子卻清楚地看到了與自己相貌相似的女樹，從而得知了男樹選擇自己的真正原因。她也怨恨過，但是到了最後，博子衝着埋葬着男樹的遠山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好嗎？我很好！”時，一切都釋然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切對過往的懷戀，真正地與之告別。
整部電影就是一場對逝去時光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦朧的愛情。但是就日本的傳統文化來講，美好的事物中也總隱藏着幽怨和死亡的氣息。日本有着“春日的櫻花婀娜多姿，但其根下總埋着屍骨”的典故。該片雖如一首散文詩一般優美，但其中也處處藏匿着死亡的氣息。男樹的祭奠典禮、女樹的感冒、女樹父親的過世、凍死在冰雪中的蜻蜓、舊屋搬遷、搶救女樹等等這一系列傳達着死亡訊息的符號貫穿着影片始終。幾乎在巖井俊二的所有影片中，他都試圖從不同角度剝開死亡的面紗，《莉莉周》中的鬥毆，《夢旅人》中的意外和手槍。影片中，博子和女樹都籠罩在死亡中。尤其要講的是女樹在醫院看病的場景。她靠在座位上睡着了，依稀聽到護士在叫“藤井樹”的名字。走廊的盡頭突然被照亮，一輛無人推扶的病牀從拐角處駛來，畫面快速剪輯了兩三次，病車越來越近，女樹看到上面躺着的是正在被搶救的父親，她與父親站在走廊的兩端，此時導演運用了補償鏡頭（希區柯克鏡頭），攝影機一邊後退一邊使用快速向前變焦鏡頭，畫面突然變形，樓道空間被拉長，樹奔跑起來，鏡頭跟隨在她身後，左上右下地來回搖擺，時不時切換她的側臉與背影，當女樹推開搶救室的門，畫面突然切換到少女藤井樹與少年藤井樹的那次告別和中學開學時點名的情景。她夢中見到的人都已逝去，她的那段青春記憶也已逝去，現在她開始慢慢回想起來。然而死去父親的妹夫忘記大哥的忌日，少女藤井樹在父親的葬禮日輕快地在雪地上滑冰，在忌中見到前來還書的男樹露出燦爛的笑容……在這部影片中，巖井俊二將對死亡的寫照處理的十分唯美，哀而不傷。
電視台出身的巖井俊二在電影的拍攝上也諸多沿用了拍攝電視的手法，如現場報道式的跟拍、多機位跳切。從傳統上來講，為了創造電影畫幅內，角色之間、場景之間的立體感與空間感，進行角色的走位調度，縱深構圖安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技術手段來達到這些目的，比如軌道的安排、變焦鏡頭的細微調整，以及燈光的精巧擺放，都是所謂現場調度所必須明確的工序。但是巖井俊二另闢蹊徑，並不想一味的使用業已成熟的方案，而是大量地使用廣角鏡頭，大量地進行非正常的多主光源布光，大量地進行機位的靈活變換，以一種高效省時省力，但是同時能帶來一種莫名的臨場感的方法，進行了大量的嘗試。影片中，導演使用淺景深鏡頭對中山美惠的表演進行詮釋，使得觀眾能夠更加貼近人物。在構圖上，既可以看到符合標準構圖原則的穩定畫面，也可以看到故意打破平衡的畫面。人與景物相呼相應，景物的及時出現總能填補人物語言的短暫缺失，使得畫面具有極強的流動性。
在色調的運用上，我們可以明顯看到，在講述博子的這條線索時，畫面是冷色調，到處充斥着漫無邊際的皚皚白雪。影片的開始，一個長鏡頭，博子從雪地裏起身，從離畫面很近一直走到山下看不到人影，畫面只有雪白和青黑兩種色彩，博子的着裝也以冷色系為主。直到秋葉先生向博子示愛的場景，才出現了桔紅的火光；在講述女樹這一線索時，由於是冬季的小樽，處處被大雪覆蓋，色調仍然偏冷，但好過博子；只有在回憶少年時期的畫面，猶如宮崎駿的動畫片一樣色彩鮮豔。此時，配樂也由哀婉的鋼琴曲轉變成活潑輕快的小提琴曲。導演用暖色調描摹回憶，用冷色調書寫現實，形成鮮明對比，引導觀眾對這段回憶更加關注，其對於往昔的留戀和追憶可見一斑。
在用光方面，巖井俊二有着自己獨特的理念。高光、逆光拍攝，這種在其他攝影師看來是自殺的行為，卻成為他招牌式的電影風格。這樣的手法，在《情書》以及《關於莉莉周的一切》等作品中均有體現。從攝影角度來看，所謂逆光攝影，是一種有別於正常攝影的技法，因為它所描繪的最終成品並不是人眼正常情況下能夠識別的。一般來説，逆光攝影的最明顯標誌就是剪影，因為往往背景曝光級數高於前景，背景正常曝光，缺少光線的前景就會漆黑一片。而正常的肉眼觀察是看不見這一現象的，因為人眼會自動調節，保證注視區域的亮度信息完整。巖井俊二所使用的逆光技巧，是在此基礎上的延伸，統一提高曝光量，從而能夠看清人物的面孔，同時讓人物的輪廓融化在稍微曝光過度的背景中。這個是接近肉眼觀察的效果，而且是廣泛存在於生活中的狀況。一般電影會在電影布光上下很大功夫，通過4到5個角度的光線，塑造起在美術上十分正確的人物形象，但也因此喪失了真實性。而逆光，可以很好的充當主光源，同時淡化背景因素，突出演員的存在，真實性也大大增強。不矯揉造作，體現淳樸的美感，巖井的電影普遍存在這種傾向。同時，逆光是一種十分內斂的手段，這對於表現片中主角的心緒來説非常合適——男樹深沉內斂的性格，最終也沒有告白；女樹朦朧的好感卻也不了了之；博子壓抑的情感寄託。我注意到，《情書》中所有存在窗户、門等會透光的地方，都無一例外地呈現出一種夢幻般的光線效果，是由於高光太過充足而導致的，人物經過也因此而被虛化，輪廓若隱若現變得不那麼真實。最經典的一個畫面是，男樹靠在窗邊看書，身旁白色的窗簾隨風舞動，男孩在窗簾旁若隱若現。此時，光線從窗外打進來，男孩處於逆光的位置。若是普通拍攝，男孩的面目將會暗淡不清，導演於是做了補光的處理，使男孩的面孔足夠清晰而又與窗簾的高光部分形成對比，出現局部光斑的效果，亦真亦夢。女樹不經意地抬起頭，注視着沉默的少年，朦朧的情愫暗暗鋪開。
影片的最後，女學生們將夾着畫有少女藤井樹的借書卡的書送到女樹手裏，書名是普魯斯特的《追憶似水年華》。女樹曾經翻看過借書卡，遺憾的是她沒有發現背面的祕密。那本書是少年藤井樹交給她手裏，那次是他倆最後一次相見。女樹拿着借書卡，明白了一切，一時間百轉千回。之前進行的一場關於過去的回憶，她以為那是屬於博子的，其實那是屬於她自己的。
視聽語言元素——光線
1、影視用光概述
• 按光位分，可分為順光、側光、頂光、底光等。 • 按光質分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。 • 按光的亮度分，可分為強光和弱光。 • 按光調分，可分為低調光與高調光。
2、順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現豐富的色彩效果。
3、側光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影 。
4、頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處於陰影之中，造成一種反常奇特的形態。 5. 直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。 直射光（硬光），照在被攝體上，形成明顯反差，用側光照明，並有明顯的投影有利於表現對象的起伏和皺褶。
6、散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質感，使其柔化。用於拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。 7. 光線語言
光線構成了塑造銀幕空間的重要手段。
不同照度的光線對人的生理、心理產生不同的作用。 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質。 8. 《這裏的黎明靜悄悄》
用高調的照明表現了戰前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現實空間的還原色彩和戰爭空間的黑白影調。 9. 《天堂電影院》
一部自傳體回憶影片，過去的時空在創作者心目中是一段美好的時光，為此導演採用了給人予歲月感但卻温暖的金黃色的影調，而影片主人公戀愛的一段，影調在金黃色的基礎又變得亮起來。 10. 《教父》
黑幫們出沒於黑暗和幽暗的建築中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現半明半暗的狀態，導演以此突出黑手黨的神祕、恐怖以及地下意義。 11. 《末代皇帝》
當末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中；當他被民主的力量驅使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現。 12. 《紅》
當女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的；當兩人逐漸瞭解對方而相互理解接近時，導演設計了一個開啟枱燈的情節，女模特的面部在温暖的光線下顯得明媚動人。在這裏光線的變化成了人物關係的視覺對應。 13. 《公民凱恩》
為了強調凱恩的權勢給人的壓迫感，伴隨着凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神祕和多重性格是對應的視聽語言元素——色彩
1、《浮華世界》——馬摩裏安
1935年，《浮華世界》又譯（名利場），標誌着世界上第一部彩色電影的出現。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風格進入了銀幕的世界。
2、“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象徵生與死的衝突一樣。”
——著名攝影師斯托拉羅
3、 “我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上説，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”
——張藝謀
4、色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5. 色彩的因素 固有色 光源色 環境色 6. 色彩的屬性
色相：也叫色澤，是顏色的基本特徵，反映顏色的基本面貌。
純度：也叫飽和度 ，指顏色的純潔程度 。 明度 ：也叫亮度，體現顏色的深淺。
7、色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比
8、色彩的情感（紅，橙，黃，綠，青，藍，紫）
紅色是太陽和火焰的色調，象徵着温暖、熱量，是愛情、熱情、衝動、激烈等的感情象徵。
紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。
《紅高梁》 ：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現推向極致的當數我國著名導演張藝謀。
《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊
《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠
《秋菊打官司》 ：那一串串掛在牆頭上的紅辣椒
《活着》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象徵性的幕景。紅色的皮影戲、掛着大紅燈籠的賭場、紅色的標語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象徵幸福和温馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。
在我國曆史傳統中，以黃色為神聖、權貴、至高無上的皇權的標誌。 意大利導演貝爾納多·貝爾託魯齊 ：⑴瀰漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、慾望和瘋狂的象徵。 ⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。
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藍色在心理上形成一種冷的感覺，所以象徵着寒冷。還包含着抑鬱和憂傷的成分。
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藍色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。
《藍色》——基耶斯洛夫斯基
最能感受到藍色調的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。
影片籠罩在憂鬱的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悦和極強的藝術感染力。
《千里走單騎》 ：大量展現原生態天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續了一種迴歸質樸與本真的風格，以水面無波、平鋪直敍的方式，反映了親情的厚重深沉之美。
綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。 綠色象徵着和平，代表着春天。
《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。
黑色往往使人聯想到死亡、憂愁，易產生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。
黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。 暗黑色在影片《英雄》中，表現了秦王朝的威嚴與冷酷。
白色使人聯想到光明、清晰、神聖，易產生純潔、淡雅、穩定的感覺。 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。
斯巴達三百勇士——元素解讀
暴力美學
剪輯中“動慢”結合
線性敍事模式
與《勇敢的心》之比較 1. 暴力美學
“所謂的動作，所謂的暴力，對於我來説是舞蹈，是動態的美感。”
——吳宇森
“暴力”與“美學”——以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為 。
暴力美學已成為現代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武 、昆汀·塔倫蒂諾。
2、吳宇森——暴力美學宗師
暴力美學是服務於俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現在吳宇森濃厚的江湖情結和英雄主義情結。
吳宇森常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：温柔的光線下，身着黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭髮同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。 詩意的暴力。 3. 《英雄本色》
從1986年吳宇森自編自導了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰場面中初顯其“暴力美學”的特色。 4. 《新縱橫四海》
到吳宇森進軍好萊塢後執導的《新縱橫四海》，則更體現了藝術與動作的完美結合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。
5、 《碟血雙雄》
《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學”的精神更加發揚廣大 。 6. 《斷箭行動》和《變臉》
最出色的表現是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》 ，成為了“暴力美學”的一個里程碑式的作品 。 7. 北野武——“暴力美學”的實踐者
代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術效果。
8、昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”
把暴力美學完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力於一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學”熱。
代表作品
9、作品：《落水狗》 ， 《殺死比爾》 ， 《天生殺人狂》 ， 10. 斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學” 遠去的英雄，唯美的畫面 男人的詩篇，女人的柔情 血腥的展現，視覺的衝擊 正義與邪惡的較量 人物的扭曲化和變形處理 神怪和妖魔的介入 悲壯的陽剛之美
視聽語言元素—— 長鏡頭
1、長鏡頭概念的歷史言説
長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之後，在對電影鏡頭建構的景深鏡頭理論中提出的。
“長鏡頭”是後人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴讚的電影本體論、景深鏡頭理論的持續研究中，而形成的“巴讚的長鏡頭理論”的。
漢德遜——長鏡頭是“未經過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭並列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。
魏茨曼——總結出長鏡頭一種美學功能：景深鏡頭與連續拍攝表現出完整地把握事件的追求。
卡斯比埃——長鏡頭的美學特徵應該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。
景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學原則是後來長鏡頭理論的美學內核和支柱。
“若一個事件中主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》
蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產生於鏡頭與鏡頭之間相互關係的組合中。
長鏡頭的美學概念因此表述為：在一個統一的時空裏不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。 2. 長鏡頭的源起
電影誕生與初創的影片都是由單鏡頭攝製完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態上並沒擺脱這一原始模式。
鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敍述形式出現了，成為電影獨特的藝術表現形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質疑。（他們認為蒙太奇在他們的影片裏只是剪輯手段）。
1921年，電影《北方的納努克》裏的長鏡頭被電影史學家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。 3. 巴讚的長鏡頭理論的形成
巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結構方式。
惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀實方式表現二戰後複員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現現實空間裏不空間層面上同時發生的人物關係與行為。
讓·雷諾阿的《遊戲規則》構造了現實主義電影的美學標本。 意大利新現實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰。 4. 長鏡頭的表現形態 景深長鏡頭
鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭 段落鏡頭 主觀長鏡頭 靜觀長鏡頭 舞台紀錄式長鏡頭 紀實性長鏡頭 5. 景深長鏡頭
長鏡頭的本源形態，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。
6、鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭
由內部人物調度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構成的。 其形態特徵是鏡頭內部的主體人物的動作貫穿始終。 7. 段落鏡頭
是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統一時間空間裏不間斷地展現一個完整的事件。
段落鏡頭和景深長鏡頭的區別 8. 主觀長鏡頭
是以客體主觀化的形態表現的長鏡頭。表達的是以主人公或導演的主觀感受，不帶紀實性，是把表現客體主觀化了，或誇張、或變形、或虛幻，對展示人物的內心情緒，是一種很具表現力的鏡頭方式 9. 靜觀長鏡頭
也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處於客觀的審視的狀態裏。 10. 舞台紀錄式長鏡頭
來自電影初創時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞台演出。被後人稱為舞台紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術的寶貴的歷史財富。 11. 紀實性長鏡頭
源於盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片裏同時並存。
視聽語言元素—— 場面調度
1、場面調度涵義
場面調度一詞出自法文，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”。最初用於舞台劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。
由於電影和戲劇在藝術處理上具有某些共同性，場面調度一詞也被引用到電影創作中來，意指導演對畫框內事物的安排。
完全意義上的場面調度一方面指“對一場戲藝術處理的空間表現，即表現對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態使然的行動路線、方向範圍、對象空間位置，空間關係變化、環境氛圍及表現方式”；另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規律要求的協調處理”。 2. 場面調度類型 鏡頭的調度 表現對象的調度
3、鏡頭的調度
瞭解鏡頭的調度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。 固定畫面
五種主要的鏡頭運動方式
鏡頭調度的具體內容
固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸（上下左右）不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據統計，影視畫面中70％是固定畫面。其重要性可見一般。
許多學習影視攝像的人先從靜態攝影和拍固定畫面學起，是很有道理而且十分必要的。 4. 五種主要的鏡頭運動方式
推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當於人的眼神對某一點的集中。
拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現人或物與環境的關係，有的時候由於鏡頭最終拉出內容的未知性，它能產生意想不到的效果。 搖：搖是機位不變，藉助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學軸線的拍攝方式。搖有豐富的內容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉都是可以的。它意味注意力的轉移。 移：移攝在正規的影視作品拍攝中通常是藉助移動軌的，而對更多的人來説就得藉助自己穩健的步伐了。移攝是攝像機本身發生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。
跟 ：跟就是攝像機跟着被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的説法，現在的許多紀實類作品都常常出現跟鏡頭。 5. 鏡頭調度的具體內容
鏡頭的調度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調度，另一個層面則是對整場戲的整體調度。調度內容包括： 確定拍攝機位
選擇合適焦距
包括拍攝的角度，景別，視點等方面。
拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現人物行為，情緒及環境氛圍，空間特徵的拍攝方位。
而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現對象上。 所謂橫看成嶺側成峯，機位的確定對於鏡頭調度是重要一環。 6. 選擇合適焦距
廣角和長焦的表現力是明顯不同的。廣角適合表現大環境大場景，介紹空間關係。而長焦則可藉助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關係。
7、表現對象的調度
橫向調度：即演員從畫面的左或右方橫向運動； 正向或背向調度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動； 上下調度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；
斜上斜下調度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動
環形調度：即演員在畫面中作環形運動； 無定形調度：即演員可在畫面上自由運動。
演員調度的着眼點，不僅在於演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。
8、場面調度的主要作用
豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術表現力。 渲染氣氛，通過場面調度創造特定的情境和藝術效果。
通過鏡頭的場面調度，可從多方位、多層面去觀察事物的發生和發展，鏡頭組接後可產生特定的意義。 場面調度有助於對節目節奏的把握，有助於形成畫面的節奏變化。 通過鏡頭的運動和鏡頭內的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。 通過鏡頭的編輯，場面調度可以使電視的時空產生突破性的變化尤其是現代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。
9、軸線定義
指在影視場面調度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。 方向軸線和關係軸線
視聽語言元素—— 聲音
1、聲音的基礎知識
聲音就是機械能造成的振動在物質中以波的形式傳播 ： 頻率 波長 週期 幅度 速度 2. 頻率
人耳能聽到的頻率範圍大致在20HZ----20KHZ之間；一般音樂的頻率範圍大致在40HZ-----5KHZ之間；人説話的頻率範圍大致在100HZ----8KHZ之間。
聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。
聲音的大小與頻率無關，它與波幅有關，也就是説聲波藴含的能量越多聲音就越大。
3、波長
聲音波長=聲速／頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。
聲音其實是一種波，可以説是聲波，常温下人耳能聽到的聲音波長範圍約1.70mm～17.0m 。 4. 幅度
聲波的幅度是通過它產生的壓力來度量的 。
人耳可以感知的聲音振幅範圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數之後以分貝為單位記錄。
人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20µPa（20微帕）。 5. 速度
聲速依賴於聲波傳播的介質，聲速是介質的特性，和聲波本身無關。
一般來説聲速和介質的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨着周圍環境的變化而變化，並且進一步造成聲速的變化。
例如氣體中的聲速就依賴於氣温。空氣中的聲速大約是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。
6、聲音的空間
空間中傳播的聲音具有空間性質，它可以用來表徵它所處的那個空間的特點，在視聽藝術中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：
進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。 聲音的交混
畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質。 7. 影視中聲音的類型
人聲：人聲的音高、音響、力度、節奏、對話、內心獨白和解説詞。 音響：動作音響、自然聲、機械聲和環境聲 音樂 8. 音樂
在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。 音樂具有建構形象的作用。
音樂在影視中的使用方法（不要濫用） 9. 聲音與畫面的關係
聲畫對應：畫面內有人物或物體的動作，產生了有聲源現象。
聲畫分立：畫面內無聲源，傳來的聲音與畫面不對應，形成各自分立的現象。
聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。
視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本
1、鏡頭、鏡頭組、分鏡頭
鏡頭——是影視畫面敍事和表意的基本單位，是指攝像機（攝影機）從開始拍攝到結束拍攝這段時間內所拍攝的相連的電視畫面。
鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。
分鏡頭——把文字稿本內容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。 2. 分鏡頭依據
依據人的視感知規律 依據蒙太奇組接原則
3、視感知規律是人的一種心理現象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，儘量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。
4、依據蒙太奇組接原則
將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理；
利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續時間，從而創造影片特有的敍事節奏； 利用蒙太奇的剪輯方法可以創造影視假定性的熒幕時空，根據敍事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展；
利用蒙太奇將聲音與畫面有機結合，構成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結合的形象。
5、分鏡頭稿本概念和內容 概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內容記錄在一種專用的表格上，為節目的拍攝錄製作參考和應用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。
內容：
① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭； ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應的鏡頭組； ③ 對應鏡頭的解説詞；
④ 對應鏡頭組、場面和段落的音樂與音響 。 6. 分鏡頭稿本
機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪台攝像機。 鏡號：鏡頭的順序編號。
景別：特寫、近景、中景、全景等。
技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。 畫面內容：以文字形式對畫面的描述。
長度（S）：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。
解説詞：以文字稿本為依據，對相應鏡頭及鏡頭組的文字闡述。 音樂：與主題相匹配的音樂的內容、風格並標明其起始位置。 音響：現場的效果聲。
備註：對一些拍攝內容所做的特殊要求。 7. 清者大學士王國維之讀書三境界：
昨夜西風凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路； 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；
眾裏尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
8、對於影視創造來説，從你的理解角度來説，上面那個因素顯得更為重要，然後對它們進行排序，須滿足：
① 依據當前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制；
② 依據當前中國受眾（心理狀況、生活習慣、經濟收入、職業、地域、年齡等）的特點。 ③ 宣傳炒作 ④ 導演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星
視聽語言重點 。電影發展的幾個階段：
⑴電影的誕生與初創期（1895—1928）
⑵電影的發展期（1929—1945年） ⑶電影的成熟期（1946—80年代） 2 。電影的誕生與初創期（1895—1928）：梅里愛 、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫裏肖夫、普多夫金等。
電影的發展期（1929—1945年）：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。 電影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新現實主義電影 ⑵法國新浪潮
⑶現代主義電影潮流
⑷現代藝術電影和數字電影 3 。電影內涵：
電影是由現代科技手段與工具（材料）製造和傳播的，銀幕上呈現的活動圖像。 電影是一種新型的現代文化
電影是現代大眾傳播媒介
電影是一種新型的藝術。媒介發展的四個階段：
身體語言時代
口頭語言時代
文字語言時代
視聽語言時代。媒介內涵：
媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術和活動，它的範圍是很廣泛的。
媒介是訊息包含着這樣兩個含義
一種媒介的產生會在社會中產生新的行為標準和方式 。
媒介之間是互相關聯的 ，一種媒介註定是另一種媒介的內容 。 6 。媒介的分類
⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現為舞蹈、唱歌等； ⑵一類是再現性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現為文學、美術、樂器等。 7 。大眾傳播媒介內涵：
專指傳播和複製信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電台、電視台等類的傳播組織參與的傳播渠道（媒體）。 8 。現代大眾傳播媒介媒體類型
現代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、遊戲機、手機、BP機、電腦網絡等。 9 。現代大眾傳播媒介特點
傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大；
改變了傳統傳媒在同一空間傳播與接受的侷限 ； 信息符號的編碼與傳遞的直線性。視聽媒介的媒介材料
視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以説，光波和聲波是視聽媒介的材料。 11 。視聽媒介基本特性：記錄性 12 。視聽媒介的紀錄功能
影響生活
影響政治
影響經濟。視聽思維
⑴從思維形態來看 ，視聽思維不屬於概念思維 。 ⑵視聽思維不是線性思維，應打破文學線性思維的習慣。 14 。視聽語言含義
所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敍事方式組織安排成符號和象徵體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內容，影像（包括聲音）、敍事與符號和象徵體系。 15 。電影與人的視覺心理現象
視覺暫留原理 似動現象 完型心理 16 。視覺暫留原理
⑴人眼在某個視像消失後仍可使該物象在視網膜上滯留0.1-0.4秒左右。（視覺暫留原理）。 ⑵電影正是根據這種“視覺暫留”理論，以每秒24格畫面勻速轉動，使一系列靜態畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙，造成一種連續的視覺印象，產生逼真的動感。。似動現象
⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把 客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。
⑵人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。 18 。電影幻覺特點
⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛裏； ⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應；
⑶對電影的幻覺的感應和認同不需要特別的學習。 19 。視聽語言的特點
鏡頭沒有最小的信息單位； 視聽媒介是一種單向交流媒介；
視聽語言的基本規律是模擬人的視聽感知經驗； 視聽語言是一種創造性語言。 20 。視聽語言和文學語言
文學的敍事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應用；同時，文學憑藉影視的傳媒性質和功能來恢復和擴大自己的地位。 21 。視聽語言和文學語言的區別
文學是靜態的，需要審視；影視是動態的，只留下深淺不一的印象。
文學在作家的腦海中構成他的全部感知經驗的選擇因素；影視用攝影機（攝像機）和錄音機進行視聽感知經驗的選擇。
文學是對事件和人物的一種描寫；影視是觀眾眼前的一種存在。 文學隱喻需要修飾語；影視紀錄的精確性和具體性取消了形容詞。
文字可以表現人的內心活動；影視停留在表象、外部或表象化的內心活動。 文學的空間是線性的；影視的空間是立體的。 文學的時間是間斷的；影視的時間是有時值的。 文學常常要為讀者設置一個第三者的觀看者；影視中看的效應直接發生在觀眾身上，無需另設一個看者來傳達看的效應。 。根據視距遠近：遠景，全景，中景，近景，特寫 23 。根據攝影機（攝像機）的拍攝方法
固定鏡頭
運動鏡頭（推、拉、搖、移、升降） 24 。從《花樣年華》看王家衞的鏡頭語言
王家衞使用移鏡頭的一個作用是過場。
王家衞使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節 。
《花樣年華》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。 王家衞的鏡頭不移動的時候 ，我們看到的基本上都是固定鏡頭 。 而在這些固定鏡頭裏，最美麗的畫面也是用全景來表達的。 25 。拍攝角度：幾何角度，心理角度 。幾何角度指的是拍攝機位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關係，它代表了直接觀察的視點 ：
1、垂直方向拍攝角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍攝角度 。 ⑴攝像機鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。
⑵可以明顯表現被攝對象的正面特徵和橫向線條。
⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱 。 28 。 空間概述
生活中，“空間”是一個與距離有關的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環境中會產生不同感受。
在視覺藝術中，“空間”是藝術家運用視覺元素創造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環境一樣能夠影響人的情緒和感受。
在造型藝術中，空間既可以作為藝術要素存在，也可以把它看作是各種要素的產物。 平面藝術空間的課題是如何在平面上假想地表現三度空間。 29 。空間：裝飾性空間，立體空間 30 。裝飾性空間
裝飾性空間是指當藝術家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。 嚴格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產生出一種深度感。
裝飾性空間多見於原始藝術、古代埃及、中世紀歐洲、古代中國以及現代主義繪畫藝術。
31 。立體空間
兩個含義：一是在二維平面上創造三維幻覺空間；二是三維藝術形式，如建築、雕塑等。
一件強調深度空間的藝術作品否定畫面的平面性，而着力於在一個二維的平面上創造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環境似的。
32 。視聽語言中空間的特性
視聽語言的空間與現實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現為二重性，即二維空間和多維空間：
銀幕的物理空間
銀幕中影像的三維空間 聽覺空間
33 。視聽語言空間類型：畫內空間，畫外空間 34 。畫內空間
主要指畫框之內，即銀幕四個邊框之內映出的環境空間。 畫內空間是有限的和無限的組合。
畫內空間是真實空間和非真實空間組合而成。 35 。畫外空間
畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑藉想像感知的空間。
36 。形成影視畫外空間的常用手段
人物或者拍攝對象的出入或者運動 不完整或者不平衡的取景 人物向外觀看的視線
畫外人或者物在畫內空間的投影 使畫面滯留足夠的時間 畫外聲音
攝影機運動
37 。空間語言
空間的假定性 空間的象徵性 38 。空間的功能和作用
敍事的載體； 性格的暗示； 氣氛的渲染； 主題的表達。
電影《畢業生》視聽語言分析
一、故事梗概：
《畢業生》這部電影是美國60年代中後期的電影代表作品，反映了當時美國的很多社會現實典型問題，真正表現了平常百姓遇到的問題和生活的感受。 本電影的劇情如下：一個剛步出大學校門的社會新人本傑明，然而面對眾人口中所謂的美好前程，他只感到一片茫然，這後他陷入了一個已婚婦人羅賓遜夫人的誘惑中，然而又愛上她的妙齡女兒伊琳。在當時這個題材是很吸引人的，這部大膽揭露六十年代年輕人迷失方向，戳破美式中產階級虛偽面具的電影，成為當時好萊塢電影的先鋒之作，冷戰使得社會的壓力強加到了這些剛出校門的社會新鮮人身上，人一旦承受了壓力就一定會找機會發泄或者傾訴，但是無論壓力怎樣大，理性是不會失去的，電影中的本傑明克服羅賓遜夫人的威脅最後選擇了伊琳，正是理性的。這部電影簡介上總寫着：愛情/喜劇/劇情這三個詞語，不過，在我看來這部電影首先是劇情片，至於愛情，是在電影后半部分才體現出來的。
這個電影大致可以分為四條主線。
二、影像分析：
整部電影的畫面具有XXX特點，採取了XXXXXX風格，夕陽中的大海、天空、綠色的原野、空闊而筆直的公路。整個作品畫面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，隨處可見的自然光源，透過樹葉灑下的細碎光影，打在公路上飛快行駛的車內人的臉上，光影變幻，導演捕捉光的能力值得稱道。
1、光影：
光影的運用也很巧妙，當汽車在公路上飛馳的時候，陽光通過路旁的樹葉的剪影打在車上，非常漂亮。線條的運用也很出色，幾乎每一個鏡頭，都能發現線條的美感，從攝影的角度來説，是非常到位的。
2、色彩：
整部電影主要採用XXXXXXXXXX的色調，具有XXXXX特點，攝影運用濾色鏡，使整個畫面藍色襯底。夕陽中的大海、天空、綠色的原野、空闊而筆直的公路。整個畫面非常柔和、濃郁、在平靜中透着輕盈。隨處可見的自然光源，透過樹葉灑下的細碎光影，打在公路上飛快行駛的車內人的臉上，光影變幻，導演捕捉光的能力值得稱道。
3、構圖：
整個片子攝影上非常出色，整個構圖符合XXX原則，唯美而乾淨。大量採用XXXXX，使片子富有繪畫般的美感。有幾處運用了景深鏡頭，一是本傑明被羅賓遜太太誘騙到家中百般引誘，外面傳來汽車聲，本傑明奔下樓梯，羅賓遜先生開門進來，前景是二人交談，後景是樓梯拐角，前後景形成了互動關聯的關係。二是伊琳要與別人在教堂結婚，本傑明駕車趕往教堂，途中燃油耗盡，他棄車狂奔，本傑明向攝影機方向跑，這個大景深鏡頭把前後景很長的距離壓縮使得觀眾感覺到漫長。
（1）焦距：
廣角鏡頭，它視角廣、視野大，景深也大。這種鏡頭能造成深遠的縱深感，誇大前景中物象的尺度，使前後景物大小對比鮮明，在線性感知上產生相應的畸變。這就有助於表現縱向的動體速度。同時由於視野寬，更適於表現宏偉、壯觀的場面。如 長焦距鏡頭。由於焦距長，視角窄，視野也小景深也小。它能壓縮縱深感知，這就有利於在遠處偷拍。由於縱深感知被壓縮，因此縱向的運動便顯示不出來。如影片的結尾，本傑明急於去阻止未婚妻伊琳的婚禮，就用了一個望遠鏡頭。 變焦鏡頭――變焦鏡頭有着可變的焦距，從廣角鏡頭到正常鏡頭再到望遠鏡頭或反之。由於廣角鏡頭誇大縱深感知而望遠鏡頭壓縮縱深感知，所以對不動的物體變焦，就使物體的體積逐漸變大，這就類似於鏡頭向物體推近。 而實際上， 是影像被放大，而攝影機並沒有動。反過來，如從望遠鏡頭變成廣角鏡頭，物象逐漸變小而類似於拉鏡頭。那麼，變焦鏡頭與推拉鏡頭到底有什麼不同呢？不同在於。背景在變焦鏡頭中，縱深是靜態的，它只是千萬一個向你推近的扁平的畫面，是一幅固定的構圖在放大，而推拉鏡頭則在穿過空間，縱深在變化。例如，（2）景別：遠景、全景、中景、近景、特寫。特寫運用較多，例如在（3）角度：正、背、俯、仰、側，
4、鏡頭與運動： （1）鏡頭控制：
影片採用短鏡頭與長鏡頭結合，長鏡頭在片中多次出現，表現主題，一氣呵成，給人視覺上非常合理的感受。例如，本傑明被羅賓遜太太誘騙到家中引誘的一段鏡頭。
（2）運動：
電影非常重視運動。要麼是攝影機的運動，要麼是被攝物體的運動，整個畫面極富動感，使整個影片並不顯得沉悶。整個影片有X個段落的運動給人印象深刻，一是影片開始時XXXXXXXXXXX，不僅在影片節奏上有張有弛，而且在故事的交代上也產生了一種渲染，XXXXXXXXXXXX，，合情合理。二是XXXXXXXXXXXXXX一組運動鏡頭。在這組極為不穩快速跳接的鏡頭裏，我們通過XXXXXX的視角，體驗到XXXXXXXX。三是在XXXXXX裏，XXXXXXXX的鏡頭，周圍環境XXXXXXXXX，鏡頭裏只出現XXXXXXXXXXXXX，表現XXXXXXXXXX，以及XXXXXXXXX，運動拍得非常美。
除這幾段運動明顯表現比較好外，整個影片都很有動感，攝影機很少採用固定機位，比如XX段中，攝影機從正面慢慢搖過來，側身，與此同時，鏡頭出現XXXXXXXXXXXX，然後繼續緩緩搖到XXXXXXXXX，一氣呵成，也不拖泥帶水，非常漂亮。另一個在XXXXXXXXXXX的時候，XXXXXXXXXXXXXXXX，攝影機由原來的跟拍一下停住，XXXXXXXXXXXXXXXXXX，攝影機緩緩左移，上升，鏡頭裏出現一個完美的景深。
運動作為電影最重要的元素，在這部電影裏表現得非常到位。
5、場面設計與調度： 場面調度上很顯導演功力。
（1）比如XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX,攝影機通過XXXXXX的視角，前景是 XXXXXXXXXXXXX，後景則是多出來的一輛車，這暗示了即將發生的事情。 （2）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX． （3）當XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
還有若干場景，導演在控制攝影機走位上非常嚴謹。
三、聲音分析
1、聲音的整體風格：
根據作品的風格、年代，聲音也具備地域色彩、時代色彩、民族色彩。例如，XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX。總體上的風格是寫實的。
2、語言：
對白、旁白、獨白，以寫實為主，夾雜着主觀的語言，例如，影片開始時的家庭宴會，本傑明的母親宣讀其成績，語言就進行了主觀化處理，表現了本傑明對其母親的反感。二是影片中對水泡聲音的巧妙利用。第一次使用是在開頭本在家庭為慶賀他畢業的派對上逃回房間，房間裏很醒目的玻璃魚缸裏氧氣蚌發出的“咕咕”聲和魚吐泡泡的聲音與本緊張不安的心情交融，魚自由自在地遊着，可透明的魚缸並不意味着自由，而是無形的牢籠。第二次使用是在本傑明的父母準備讓本在客人面前表演，本身穿潛水服，頭帶潛水帽，此時本大口的喘氣聲淹沒了父母的誇獎聲，眾人的稱讚聲，大概有一到兩分鐘的失語時間，直到本跳入游泳池，喘氣聲又被水泡聲代替。這裏同樣是本心境的體現，無法認識自己，即便在一片好意和讚美聲中，本同樣無法面對眼前的一切。
3、音樂：
影片中有幾個經久不衰的插曲，“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”、“Mrs. Robinson”等，本片的原聲帶由戴夫·格魯辛（Dave Grusin）與保羅·西蒙 （Paul Simon）合作編寫，格魯辛是著名爵士樂鋼琴手，但配樂風格頗為多樣化，本片偏向清新的民謠風，頗能反映入世未深的大學生心境。“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”可以説是影片的主旋律，重複多次在影片中出現，並與影片男主角本明傑的心境交揮相印，中間處出現表現了本傑明被羅賓遜太太引誘的無奈，結尾處表現二人勝利逃婚的喜悦。
影片中音樂與動作做到了完美呼應。一處是本傑明疾馳着他的紅色跑車前往尼恩的婚禮，在加油站緊張的詢問地址，他卻忘了加油，不久後車沒油了，原本節奏感很強的爵士樂，越來越慢，直到車停，音樂也止。另一處是本傑明終於來到伊琳婚禮的教堂，他不顧一切的衝過去，在教堂門口、樓梯上，幾個關鍵處均以撥動的琴絃提醒觀眾。
4、音響：主觀音響運用得比較突出，例如關門聲共出現5次， 總的來説，本片的視聽語言是比較具有典型意義的，根據它的XXXXXXXX主題，具有XXXXXXXXXX的特點，堪稱是一部視聽語言的教科書。
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