隸書是書法藝術中的佼佼者，更具體現書法藝術之真諦，也可謂是引領書法藝術的急先鋒。《宣和書譜》這樣論述：“字法之變，至隸極矣，然又有古焉，自楷法則無古矣”。其充分肯定了隸書在書法藝術中的重要性，正可謂承上啟下，非其莫屬。
追溯隸書的發展與演變過程，便使更清晰的明瞭隸書的未來趨勢。窮則思變，變則通，不變則亡矣。然而總有些人在做螳臂之舉，泥古不化。殊不知，早在西晉，就有成公綏先賢在《隸書體》一文中作了精闢的論述。
“或輕拂徐振，緩按急挑。挽橫引縱，左牽右繞。長波鬱拂，微勢縹緲。工巧難傳，善之者少；應心隱手，必由意曉。爾乃動纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰。彤管電流，雨下雹散。點折撥，掣挫安按。繽紛絡繹，紛華燦爛。絪緼卓犖，一何壯觀”。從這段精彩的描述中，不僅告訴了筆法、結體、章法、墨法等書法要素，看到了創作中的風姿，一張一弛，充分顯現了豐富多變的隸書的造型之變化。其實早在成功綏之前就有隸變之説，《夏承碑》就是一個最好的例證。相傳為蔡邕所作，究其藝術思想在其《釋海》一文中寫道：“且我聞之，日南至則黃鐘應，融風動而魚上冰，蕤賓統則微陰蔭，蒹葭蒼而白露凝。寒暑相催，陰陽代行，遠極則化，理亂相承。”它用宇宙萬象的變化發展來映照變化，書家能否以創造行為及其所作書法形象，充分體現自然之力，自然之象。
書法藝術是造型藝術，是極具抽象的藝術形式。如何運用極具抽象的書法藝術形式去表述撲朔迷離的心理活動呢，這就是書法藝術的創作過程及要素。那麼怎樣理解或詮釋這種過程呢，不妨換位思考，用欣賞者的角度去杜衡。如何欣賞書法藝術呢，成功綏在《隸書體》説道：“或若虯龍盤遊，蜿蜒軒翥；鸞鳳翱翔，矯翼欲去。或若鷙鳥將擊，並體抑怒，良馬騰驤，奔放向路。仰而望之，鬱若宵霧朝升；遊煙連雲；俯而察之，漂若清風厲水，漪瀾成文”。
在成公綏的《隸書體》中不僅看到了創作時的神情，同時也領悟了欣賞時的情感。從中或多或少的明瞭瞭如何去創作，那就是用“性情”去抒寫書法，由此怎樣運用“性情”去書寫，尤其顯得重要了。
縱觀歷代先賢的藝術實踐，碑刻墨跡無不浸淫着如何運用“性情”去揮寫的課題。性靈説也好，移情説也罷，方方面面，面面方方都在為如何揮運“性情”或“性情”揮運上，探索着，實踐着。
書法藝術是有着濃郁的感召力的藝術形式，充分顯示個人的本質力量的豐富性。以精熟的書寫技巧，用志於性情，詮釋着性情。
書法藝術本身是沒有感情可言的，只有書家以飽滿的熱情、亢奮的激情，去注入、創作的結晶，其作品才會賦予鮮活的生命情感。不在形質上恪守法度，而是借揮運書寫抒發書家的個人情感。如何顯現情感，首先必須明確書法藝術的“遠招萬殐，截成一面”這一基本原則。確實從萬殐的事物中認知、感悟，積澱種。種形質、意、理、趣等，形成自我的造型意識，更深的體現萬殐的意趣功用，體、勢、情感、性情等。
徐渭的“反秩序、反統一、反諧和”的反其道而行之的藝術理念，其書法形質與常人就有着很大的歧義，和“未備骨氣”的趙孟頫有着本質上的不同與鮮明的對照。書法藝術是抽象的，是空靈的，然而一旦書家賦予其骨、肉、血、氣，書法藝術便有了生命。隸書一體在書法藝術諸體中，是最易於變化及易於賦予生命的書體。任何一門藝術，，只有創作者超常的創造力，才能有奇特的藝術功效。草書最能展顯書家的性情，這是眾所周之的。然而隸書既不同於草書的體式，確有着草書樣的功用，甚至有的書家把隸書寫的比草書更具性情的展現力。
隸書可以加大張弛力度，筆畫的粗細強烈對比，陰陽互惠顯明，參差關係明朗，是自我宣泄與創作的最佳書體。隸書不同於草書，但是可以融會草書的狂放以及極為張揚的個性。
隸書的變體造型，無不昭顯傳統文化的精粹。陰陽説、性靈派等等都在極盡能事的詮釋書法藝術。然而最有説服力的更是我國所特有的哲學“和”，一個和字涵蓋了儒道釋的全部精髓。在人們的思想上“和”似乎是玄而又玄的，那麼怎樣才能更好更完備的註釋“和”呢。我國的“秤”應是最具説服力的佐證。我國先民是聰慧的，一個秤盤，一個秤桿，一個秤砣簡簡單單就秤盡了世之萬象。“秤”同時也給書法藝術添加了強有力的註腳。特別是隸書在變體過程中，更是體現了“秤”的無限功用，在不平衡中求得平衡。秤毫是秤的關鍵部件，那麼在隸書的變體中始終應當把握，隸書的“秤毫”就是橫平豎直這個基本原則，只有遵守了這個基本原則，隸書的變體才能得以成立。
隸書的變體造型，不僅只侷限於表面現象。只所以稱之為現象其只是一種形式罷了，還不完全具備書法藝術的功用。那麼怎樣使隸書更具內涵深邃、境界高超、面目一新呢？出路只有一條，在傳統書法藝術中去探求，在我國的哲學體系中去尋覓，在“和”中去領悟，在“秤”裏去探究。至於如何去做應是因人而異，“條條大道通羅馬”只要不懈的努力，用心去做，就一定會找到適合自己的、賦予時代感的藝術之路。
隸書書法優秀作品1
隸書書法優秀作品2
隸書書法優秀作品3
隸書書法優秀作品4
隸書書法)(優秀作品5
隸書的出現及演化
隸書的產生，有傳説為程邈所創。當然，這只是一種傳説而已，因為，實際上任何一種代表性書體的產生，不可能憑空出現，不可能是朝夕間可以完成的事情，只能經過一段相當的時間的漸變，逐步成型；至於某個人的貢獻，一般只是綜合整理、集其大成。
關於隸書的產生，有傳説為程邈所創。程邈是秦朝的一個徒隸，因得罪秦始皇，被關監獄，他覺得獄官的腰牌用篆書書寫很麻煩，就化圓為方，創出一種新書體。秦始皇看後很欣賞，不僅赦免他的罪，還封他為御史，並規定這種字體以後在官獄中使用。因為這種新書體起初專供隸役使用，而程邈又是徒隸，所以被稱之為隸書，或謂佐書、佐隸。當然，這只是一種傳説而已，因為，實際上任何一種代表性書體的產生，不可能憑空出現，不可能是朝夕間可以完成的事情，只能經過一段相當的時間的漸變，逐步成型；至於某個人的貢獻，一般只是綜合整理、集其大成。隸書如此，楷書、行書、草書等的產生過程，亦是如此。
考古實物資料證明，戰國至秦代的簡牘墨跡，簡化的和草化的篆書已然司空見慣，筆畫減少，字形有長圓變為扁方，除上述“純隸”之外，很多字的收筆開始出現捺腳波磔，稱為“秦隸”（有“秦隸”之名，以區別於成熟期的漢隸，漢隸又有所謂古隸及八分等稱謂，不必細分）。長沙馬王堆帛書、銀雀山漢簡以及居延漢簡等大批墨跡書法，已有明顯隸意，此則不但展露了由尚帶篆意的渾樸的古隸如何演化到勁秀灑脱的標準漢隸的這一過程，真切地領略到了漢人隸書的風采。戰國末期至秦間，隸書雖已露端倪，在民間也已使用，但隸書獨立地佔據統治地位，卻在兩漢，尤其在東漢，漢桓帝（147至167年）至漢靈帝（168至189年）間，當為隸書的全盛期。
隸書的產生，同後來的楷書、草書的產生一樣，乃是中國書法史上的重大變革。倘若從文字史的角度看，隸書的出現，結束了以前古文字的象形特徵，跨進了書寫符號化的疆域。從書體史上觀看，隸書則上承篆書，下啟楷書，是書體演化的一大關捩。隸書的用筆，突破了篆書用筆單調的束縛，點劃分明，方圓相濟，輕重有致，尤具代表性的主筆捺腳——蠶頭燕尾，一波三折。
此外，漢隸的雄強朴茂之風格，正從一個側面反射出大漢帝國的壯闊景象。可惜，如此精彩紛呈的藝術，它們的創造者們，那些當時書丹的書家們，沒有留下姓名，連相關的史料記載也少得可憐。
劉勰《文心雕龍·誄碑》雲：“自後漢以來，碑碣雲起。”樹碑，當然是正經事，所以其書法風格莊重肅穆，當在情理之中。而漢簡墨跡書法，則殊有不同之處，雖然也不失其謹嚴大度，但是畢竟隨意些、自然些，於是，便可以真切地看到了漢人隸書的真面目，揣摩書家當時落筆時章法、結體以及用筆、用墨的諸般奧妙。尤其令人驚喜的是，在這些漢簡墨跡中，已經有了成熟的章草書和類似楷書、行書的東西，這則透露了魏晉楷書和晉人行草的消息。
除了這些珍貴的墨跡實物之外，漢隸中最具價值的，莫過於大批的東漢碑刻。
西漢碑刻如《五鳳刻石》，與當時簡書面目相彷彿，逮及東漢，隸書爐火純青。彼時樹碑之風甚烈，加之寫手之層次多端，遂使各地碑刻隸書面目豐富無比。《張遷碑》、《張壽碑》、《曹全碑》、《鮮于璜碑》、《禮器碑》、《史晨碑》、《孔廟碑》、《朝侯小子殘石》、《楊叔恭殘碑》、《熹平殘碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》、《夏承碑》、《張景碑》、《石門頌》、《西狹頌》、《孔廟碑》、《華山碑》、《封龍山頌》、《韓仁銘》等等，各臻妙絕。
這些隸書雖然都是以稱作“蠶頭燕尾”的波筆捺腳為主要造型標誌，但能各具特徵特色，拉開距離，這不得不令人驚歎於漢人的藝術創造力。隸書僅就一種書體而言，在東漢獲得了中國書法史上空前絕後的鼎盛期。漢代實在是中國書法史上值得大書特書的一段黃金季節，尤其是隸書。近人康有為極力推崇漢隸，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：“書莫盛於漢，非獨氣體所高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，後世莫能外。蓋體制至漢，變已極矣。”
除了作為主宰的隸書，在秦篆的基礎上，漢代篆書也有所發揚，如《開母廟石闕銘》、《袁安碑》、《太室石闕碑》等，更值得注意的是漢碑碑額，亦篆亦隸，開裝飾風一路。至於《祀三公山碑》則尤獨特，篆而參隸，峭拔奇聳。
另有一些刻石和磚刻，如《公羊傳碑》、《“急就”磚》等，亦引人注目，它們在為研究書體演化提供旁證的同時，還給以啟示，出自民間書家的書法，其質樸不雕、天真率直，於法度謹嚴的傳統之外別開生面。磚刻之外，漢代瓦當亦是中國書法史的珍寶，誠如康有為《廣藝舟雙楫》所云“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家”。
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