這本書寫什麼？寫一個傻子。《塵埃落定》也寫傻子，那是個傻子加先知；莎士比亞寫了若干傻子，統統是傻子加智者；《喧譁與騷動》也有個赫赫有名的傻子，傻到沒個性，讀者很難“角色代入”；《狂人日記》的傻子，則完全是作者的傳聲筒。《鐵皮鼓》的傻子怎麼樣呢？那是個非常合我心意的傻子，幾乎和《塵埃落定》的傻子一般鍾愛。奧斯卡，侏儒，鐵皮鼓手，是個傻子加撒旦。
君特·格拉斯長於大戰期間，同期湧現的文學大師非常多。奇怪的是，《鐵皮鼓》沒有歷史的“現場感”。最近也在讀埃利亞斯·卡內蒂的三卷本自傳，有所比較。這位用德語寫作的歐洲作家，同樣生於20世紀初。大戰開始時，卡內蒂還是孩子，有個強大的保護者——母親。他回憶中的戰爭，沒有戰火，沒有死亡。卡內蒂只關注自我，精妙而不厭其煩地將自己層層剝開（這才是真正的“剝洋葱”）。然而，這個緊緊圍繞“自我”的小世界，不斷吸附周圍事物，不斷擴大，使一切隨之旋轉。這種磁力和能力，給所有喋喋不休的私密敍述，賦予了宏大意義。有人説卡內蒂的自傳，虛構多多，那又如何，至少戰爭爆發時，他那廂勾勒幾位身邊的平常人，我這廂立即聞到了銷煙。《鐵皮鼓》的奧斯卡也經歷戰爭，君特·格拉斯替他枚舉數據史料，描述死人、傷人、在戰爭中失去孩子的人，甚至讓奧斯卡親歷波蘭郵局保衞戰。但作為讀者的我，仍沒有“現場感”。我——作為讀者，被禁錮在奧斯卡3歲的身體裏了。這不是敍述方式的問題，《塵埃落定》也傻子視角，但有歷史現場感；《大師與瑪格麗特》也誇張荒誕，也有歷史現場感——甚至有着作者布爾加科夫的血與肉。
相比之下，俄國人寫作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕爾捷斯納克。讀《日瓦戈醫生》時，我不僅看見戰爭，還在親歷戰爭。而德國人君特·格拉斯——擅於運用匠心的、知識分子寫作的君特·格拉斯，卻是那麼不動聲色。我看不到血，聽不到炮火，感知不到奧斯卡的身外在發生什麼，只有那個聲音——平靜、冷酷、乖戾的，是奧斯卡也是格拉斯的聲音，順着一條平緩的甬道上升。這種寫作風格，正是我想象的製造“納粹事件”的君特·格拉斯可能的風格。但在《鐵皮鼓》面前，“納粹事件”一點不重要。因為君特·格拉斯本人如何，一點不重要。重要的是，他塑造了小奧斯卡！
這部作品中，戰爭不是主角，而是背景。真正的主題是人類靈魂的一次漫遊。像典型的歐洲知識分子寫作那樣，這部層次豐富的作品，離不開希臘和希伯來兩大傳統，有神話原型如弒父，也有上帝與撒旦。事實上，撒旦是奧斯卡的一部分，奧斯卡是撒旦的一部分。格拉斯幫助我們理解撒旦。在此意義上，這部作品比絕大多數戰爭寫實小説來得偉大，它接近了戰爭的本質——惡。
作家需要發現、探索、理解惡。他首先要看到自己的惡。惡應該是文學的重要主題，但長久以來它不是。惡是有罪的，不該的。所以被忽略，摒棄。文學史出現薩德這號人物，完全是壓抑過久的大爆發。只有正視惡，才能更好地理解善。我想，這是《鐵皮鼓》的偉大。
君特·格拉斯是我迄今最喜愛的知識分子作家。我對那幫“新寓言”的知識分子，沒有太大感覺。法國人，喜歡玩精妙。可惜無論法國人的精妙，還是日本人的曖昧，我都感覺不強烈。我需要的是當頭一棒，讓我震撼與暈眩。力量感，是我個人評價作家的重要標準。俄國作家、美國作家，總體而言力量感強。前者的力量來源偏重於精神，後者偏重於現實。中國作家中，北方作家的力量感比南方的強（想想莫言和餘華的作品差別）。 回到“知識分子寫作”，幾年前，《玫瑰之名》讓我對這個詞倒盡胃口（依據上述，該作品力量感為零）。我一邊閲讀一邊疑惑：《玫瑰之名》作為一部文學作品，意義何在？不能帶給我任何感動、震撼和啟迪。如若一些捧臭腳的知道分子説的那樣，這是一部“引人入勝的偵探小説”，我真想把書中的大段理論以及更為大段的註釋剪下來，疊起來，戳到他們面前，讓他們摸着心口説説，這麼一堆聱牙詰屈的東西，是否真對“引人入勝”一詞沒有致命殺傷。如果知道分子們捧起另一隻臭腳，説該書闡釋了某種關於亞里士多德的理論，因此它比只知奪人眼球的偵探小説深刻許多。那我倒想問：為何不直接讀論文，豈不更深刻清晰、節約時間？最終，我意識到了，《玫瑰之名》——以及其他可以想見的艾科製造——被寫出來的唯一意義，就在於展示作者風采：這位學者小説家擁有相當的知識，掌握相當的寫作技巧。至少，他比偵探小説作家深刻，比哲學論文作者會寫小説。這種窮兇極惡的知識炫耀，讓我想起北京話的一個詞：提人。指提及各路要人，並作熟稔狀。事實上，提人不能使提人者本身成為要人，就像炫耀知識的小説家，不能使作品本身具備知識或者成為好小説。我曾被迷惑過，但越來越認識到：知識不是用來炫耀，而是用來幫助認清世界的。
最後，扯一下另一位知識分子作家米蘭·昆德拉。我曾將他貶至一無是處。但這有感情色彩。就像初戀，開始期望得完美，結束未免失望得慘烈。米蘭·昆德拉，就是我的文學初戀。
鐵皮鼓一直貫穿整個故事，主人公奧斯卡從三歲就開始揹着它。
鐵皮鼓陪同奧斯卡見證了無數的歷史瞬間。鐵皮鼓見證了奧斯卡三歲從十九級地窖摔下來的時刻。
從那一刻起，奧斯卡今後十幾年的人生裏沒有再長高一釐米，維持在九十四釐米。鐵皮鼓隨着奧斯卡一起經歷了波蘭郵局保衞戰，德國入侵波蘭、蘇軍炮轟但澤等等歷史事件。
奧斯卡不停的敲鼓，他用鼓聲敲出了她可憐媽媽的死亡故事，用鼓聲敲出了他所經歷的荒誕又魔幻的一生。
故事裏，奧斯卡顛沛流離，他經歷戰爭、去前線表演、做石匠、當藝術院校模特、在爵士樂隊演奏，通過這些事情，奧斯卡充分參與了一系列歷史事件。
於是，隨着奧斯卡的轉變，當時的社會環境也一點點展現在眼前。這本書有着深刻的政治隱喻，通過奧斯卡經歷的荒誕表現出來。
要理解這本小説，一定要對相關的歷史事件有充分的瞭解。我對這些歷史的瞭解並不深刻，於是並沒有產生親歷過這些事件人們看本書時產生的共鳴。
但是這並不影響我繼續讀這本書，故事的脈絡還是很清晰。隨着奧斯卡的視角，故事虛實結合，有真實的歷史事件，也有奧斯卡唱碎玻璃的荒誕。
奧斯卡身邊的人接連死去，他的生父布朗斯基參與波蘭保衞戰被處死，他的名義上的父親馬採拉特身為納粹被反攻的蘇軍擊斃。他跟隨“繼母”瑪利亞來到新城市，經歷經濟低迷時期、物資匱乏時期。
奧斯卡一直在兩個極端搖擺，一方面他是撒旦化身，用鼓聲送走了人們的生命褻瀆神靈；另一方面他是耶穌的化身，用鼓聲展示了他全知全能的上帝視角。
鼓一直伴隨着他，敲響在每一個歷史節點，故事的節奏就是鼓聲的節奏。
通過讀這本書，似乎也聽到藉由鼓聲發出的歷史的咆哮與低沉。
這是本多視角多層次展現歷史的不可多得的好書，可惜我也沒有完全讀懂，讀完後只留下一聲讚歎。
讀後感的第一點，就是莫言這《生死疲勞》，從敍事方式分，肯定屬於荒誕敍事。開荒誕敍事先河的，誠然算不到莫言的名下。最著名的、人所共知的《西遊記》，就能夠歸於這種敍事形式。但是，以荒誕敍事，演繹半個世紀的一地歷史、世事滄桑、社會變遷和人生沉浮的，當非莫言莫屬。至少，前無古人。而且，他説得是那麼一本正經、勝似正史，讓人不能哭，也不能笑，不能相信，也不能懷疑。尤其是我們這些與莫言同時代過來的人，對此，會感觸尤深。莫言運用荒誕筆法，敍歷史、社會和人生如此莊嚴之事，借用得但是一點也不勉強。一路讀去，你會感覺到，《生死疲勞》是“滿紙荒唐言，全為莊嚴事”。莊嚴者何？是對人的解讀，對一個時代的解讀，對一段歷史的解讀。最莊嚴者，當數書中説及在1976年9月9日，那藍臉的一罵一哭，那抒發的何止是憤懣！是對舉國對於一個人、一個人的思想誤讀的聲討：
藍臉的眼睛裏慢慢地湧出淚水，他雙腿一彎，跪在地上，悲憤地説：/“最愛毛主席的，其實是我，不是你們這些孫子！”/眾人一時無語，怔怔地看着他。/藍臉以手捶地，嚎啕大哭：/“毛主席啊——我也是您的子民啊——我的土地是您分給我的啊——我單幹，是您給我的權利啊——”
聽聽，這可有半點荒誕的滋味兒？一絲一毫也沒有！一罵一哭中所闡述的，在那整整的一個時代內，只有這主人公、這執拗無知的犟農民、這舉國唯一的單幹户心裏明瞭！這是對舉國誤讀（不管是有意還是無心）的聲討！莫言不惜借用荒誕的敍事手段，不惜洋洋灑灑鋪展幾十萬字之巨的精言妙語，就是為了這一聲討，就是為了對這一舉國誤讀、以至貽害一國的莊重反思。（這但是自己對《生死疲勞》的誤讀？）“勉借荒誕敍莊嚴”，看來是借用來的標題，才是拼湊得很勉強。説“且借荒誕敍莊嚴”，會稍稍不“勉”一些麼？
還是説回荒誕敍事。當然，假若莫言能不讓藍解放，不讓大頭兒，也不讓“莫言”出來當敍事主體，那麼，這荒誕敍事，就完美了。作為作者的莫言，能夠説這出於這部小説敍事的必需，出於讓敍事更靈活更精彩。那麼，作為讀者的我，能夠説是因為對傳統敍事尚有所畏懼，是對自己荒誕敍事潛力的信心還不夠足。總之，是如此一來，就讓你的這荒誕敍事在我們讀者的心中，有所不完美了。我們只有寄望莫言有下一部更完美更徹底的荒誕敍事大作的問世。
讀後感的第二點，就是猜想，莫言大學讀的肯定不是中文，攻的不是文學，而是農學院的畜牧專業。不然，那些驢呀，牛呀，豬呀，狗呀，怎樣會那麼地順從，那麼地聽他使喚？他牧的那些驢呀，牛呀，豬呀，狗呀，為什麼會是那麼地機敏有型，那麼地聰明伶俐？武功高深者，拈花能夠傷人。精於畜牧者，驢牛豬狗之類，勝於使人。中國二十世紀的後半世紀，全入於莫言所牧所養的驢牛豬狗眼中，心中。莫言者，神牧矣！當然，人畜牧，為役使，為肉食，為皮毛。莫言畜牧，卻是為了讓它們看世界，觀世事，品人生。書中的敍事者，評説書中的莫言，説他從來不是好農民。作為讀者的我，絕對認同。我評説他是畜牧工作者，但是，因為他不務正業，所以，肯定不是好畜牧工作者。但是，還好。子不語怪力亂神，莫言因之只役使驢牛豬狗，沒有讓眾畜盡出。説來莫言就應還算是孔孟信徒，至少是孔孟fans。
讀後感的第三點，就是想對莫言表達憤怒。這些天來，莫言所牧之驢牛豬狗，害得咱家老漢我神經過敏。他的驢，是如此折騰不休。他的牛，是那般執拗倔犟。他的豬，是那麼聰明那麼善於撒歡，他的狗，是那樣地狂傲精神。在辦公室，聽到走廊有腳步聲，就感覺到會不會是他的驢在蹶蹄。走在路上，看到一棵樹枝葉搖晃，就猜測會不會是他的豬在撒歡。走回家，關上門，聽到有所響動，就害怕是他的牛，在用角頂門撞牆。此刻，時至子夜，窗外霓虹漸熄，萬籟俱寂，只有淅淅瀝瀝的雨點砸在遮陽棚上，發出丁丁冬冬的滴響，忽有聲音從遠處傳來，竟恍覺是他的狗，邊飛奔邊狂吠而來……。如此神神道道，叫人如何度日。得趕緊將這《生死疲勞》合上，置之高閣。得趕緊收拾精神，拿出道德經，念上一段：
至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚。若然者，乘雲氣，騎日月，而遊乎四海之外。死生無變於己，而況利害之端乎！而況莫言之驢牛豬狗乎！
唉！還是莫言。還是莫言的驢牛豬狗！本是凡人，還是無夢至人的好。再繼續談讀後感。
最後，我還認真地讀了莫言為新版《生死疲勞》（上海文藝出版社，20__年8月第1版）寫的“隨筆”，《小説是手工活兒——代新版後記》。他告訴我們，他只用了四十三天，就寫出來了這部四十三萬字的小説，得益於使用“一種性能在毛筆和鋼筆之間的軟毛筆”。這種放下電腦回歸手工的寫作，使他感覺到自己擁有了一種與時代對抗的姿態，這令他“感覺好極了”。筆動字出，字出形顯，免了心中得隨時想着輸入法、隨時要選字的煩惱（哈哈，這一點能夠決定，莫言就應是使用拼音輸入，而不是五筆），免去了關機之後，寫作成果彷彿歸於空無的虛幻感。我幾乎能夠看到他筆走龍蛇、勝馬由韁、瀟灑奔放的寫作姿勢，幾乎能夠感覺到他每日放筆臨睡前，撫稿自珍、喜從心溢的滿足樣。不説這些大而言之的東西，撿出兩個細節猜測，就能夠明白這種“迴歸手工”寫作他所得的收益，他所免受的損失。這兩個細節就是兩個字：一個是上“入”下“肉”，一個是“屍”蓋“求”底。説到前一個字，回想自己讀七年級時，出於賣弄，將從《紅樓夢》裏撿到的這個字，在下課時用粉筆寫到黑板上，叫同學認，同學們當然認不了。我讀出來後，惹得教室裏的女同學一個接一個地低頭往外跑，男生們瘋狂地高聲大笑，只有一個男同學，他當時除了作為一名學生
，還同時擔任貧下中農管理學校領導小組成員，悄悄地走出了教室。如果不是班主任與幾位老師的偏愛，就這一個字，讓自己差點將剛到手的“共青團員”稱號弄沒了。題外話，打住。還是説這兩個字。迴歸手工的莫言，寫這兩個字，最多用了兩秒，對他的思潮毫無波阻，甚至有所浪激。然而，倘若用電腦輸入，大概他那點擊鍵盤的手指，不明白彈揮多少次，也會打不出來。於是，他的思路便會受到阻擾，説不定多少奇思妙想，多少我們此刻所讀到的精言妙語，就在那一瞬間消散了。即使莫言擁有專業打字員的水平，會人工造字，這種阻擾，也是避免不了的。想到用筆的種種益處，我差一點就要將這破IBM筆記本，從六樓的窗户甩出了。當然，我沒有甩。
讀新《後記》，讓自己得到了不少閲讀認同的幸福感。但是，他其中的有一個觀點，自己不肯苟同。並且，還令自己感覺極度挫折與沮喪。他用了二百五十元的軟筆（五十支，每支五元），寫出了這部四十三萬字的小説。他説：“與電腦相比，價廉許多。”他弄出的這個觀點，裏面偷換了許多的邏輯與概念，這一點，動動大腳指就能夠想出來。用250元的筆與一大摞懶得去計算高度與價格的稿紙，寫出43萬字來，其成本肯定高出正常使用電腦不明白多少！他的忽悠，簡直又令人憤怒（呵呵）。當然，這種不便宜，是相對與我們這些貧於螞蟻、無才無名的碼字人而言。對莫言，當然不是。我好想E一個請求給莫言，用一個新筆記本電腦去換他那一摞用250元寫出的稿紙，苦於沒有E的地址。但是，即使找到他的E，即使E過去，即使他看到我給他發的妹兒，他也是斷然不肯交換的！“一切皆有可能”。這廣告語，用在這事兒上，絕對不適宜。
這本書寫什麼？寫一個傻子。《塵埃落定》也寫傻子，那是個傻子加先知；莎士比亞寫了若干傻子，統統是傻子加智者；《喧譁與騷動》也有個赫赫有名的傻子，傻到沒個性，讀者很難“角色代入”;《狂人日記》的傻子，則完全是作者的傳聲筒。《鐵皮鼓》的傻子怎麼樣呢？那是個非常合我心意的傻子，幾乎和《塵埃落定》的傻子一般鍾愛。奧斯卡，侏儒，鐵皮鼓手，是個傻子加撒旦。
君特·格拉斯長於大戰期間，同期湧現的文學大師非常多。奇怪的是，《鐵皮鼓》沒有歷史的“現場感”。最近也在讀埃利亞斯·卡內蒂的三卷本自傳，有所比較。這位用德語寫作的歐洲作家，同樣生於20世紀初。大戰開始時，卡內蒂還是孩子，有個強大的保護者——母親。他回憶中的戰爭，沒有戰火，沒有死亡。卡內蒂只關注自我，精妙而不厭其煩地將自己層層剝開(這才是真正的“剝洋葱”)。然而，這個緊緊圍繞“自我”的小世界，不斷吸附周圍事物，不斷擴大，使一切隨之旋轉。這種磁力和能力，給所有喋喋不休的私密敍述，賦予了宏大意義。有人説卡內蒂的自傳，虛構多多，那又如何，至少戰爭爆發時，他那廂勾勒幾位身邊的平常人，我這廂立即聞到了銷煙。《鐵皮鼓》的奧斯卡也經歷戰爭，君特·格拉斯替他枚舉數據史料，描述死人、傷人、在戰爭中失去孩子的人，甚至讓奧斯卡親歷波蘭郵局保衞戰。但作為讀者的我，仍沒有“現場感”。我——作為讀者，被禁錮在奧斯卡3歲的身體裏了。這不是敍述方式的問題，《塵埃落定》也傻子視角，但有歷史現場感；《大師與瑪格麗特》也誇張荒誕，也有歷史現場感——甚至有着作者布爾加科夫的血與肉。
相比之下，俄國人寫作像在掏心掏肺，想想陀斯妥耶夫斯基，想想帕爾捷斯納克。讀《日瓦戈醫生》時，我不僅看見戰爭，還在親歷戰爭。而德國人君特·格拉斯——擅於運用匠心的、知識分子寫作的君特·格拉斯，卻是那麼不動聲色。我看不到血，聽不到炮火，感知不到奧斯卡的身外在發生什麼，只有那個聲音——平靜、冷酷、乖戾的，是奧斯卡也是格拉斯的聲音，順着一條平緩的甬道上升。這種寫作風格，正是我想象的製造“納粹事件”的君特·格拉斯可能的風格。但在《鐵皮鼓》面前，“納粹事件”一點不重要。因為君特·格拉斯本人如何，一點不重要。重要的是，他塑造了小奧斯卡！
這部作品中，戰爭不是主角，而是背景。真正的主題是人類靈魂的一次漫遊。像典型的歐洲知識分子寫作那樣，這部層次豐富的作品，離不開希臘和希伯來兩大傳統，有神話原型如弒父，也有上帝與撒旦。事實上，撒旦是奧斯卡的一部分，奧斯卡是撒旦的一部分。格拉斯幫助我們理解撒旦。在此意義上，這部作品比絕大多數戰爭寫實小説來得偉大，它接近了戰爭的本質——惡。
作家需要發現、探索、理解惡。他首先要看到自己的惡。惡應該是文學的重要主題，但長久以來它不是。惡是有罪的，不該的。所以被忽略，摒棄。文學史出現薩德這號人物，完全是壓抑過久的大爆發。只有正視惡，才能更好地理解善。我想，這是《鐵皮鼓》的偉大。
君特·格拉斯是我迄今最喜愛的知識分子作家。我對那幫“新寓言”的知識分子，沒有太大感覺。法國人，喜歡玩精妙。可惜無論法國人的精妙，還是日本人的曖昧，我都感覺不強烈。我需要的是當頭一棒，讓我震撼與暈眩。力量感，是我個人評價作家的重要標準。俄國作家、美國作家，總體而言力量感強。前者的力量來源偏重於精神，後者偏重於現實。中國作家中，北方作家的力量感比南方的強(想想莫言和餘華的作品差別)。 回到“知識分子寫作”，幾年前，《玫瑰之名》讓我對這個詞倒盡胃口(依據上述，該作品力量感為零)。我一邊閲讀一邊疑惑：《玫瑰之名》作為一部文學作品，意義何在？不能帶給我任何感動、震撼和啟迪。如若一些捧臭腳的知道分子説的那樣，這是一部“引人入勝的偵探小説”，我真想把書中的大段理論以及更為大段的註釋剪下來，疊起來，戳到他們面前，讓他們摸着心口説説，這麼一堆聱牙詰屈的東西，是否真對“引人入勝”一詞沒有致命殺傷。如果知道分子們捧起另一隻臭腳，説該書闡釋了某種關於亞里士多德的理論，因此它比只知奪人眼球的偵探小説深刻許多。那我倒想問：為何不直接讀論文，豈不更深刻清晰、節約時間？最終，我意識到了，《玫瑰之名》——以及其他可以想見的艾科製造——被寫出來的唯一意義，就在於展示作者風采：這位學者小説家擁有相當的知識，掌握相當的寫作技巧。至少，他比偵探小説作家深刻，比哲學論文作者會寫小説。這種窮兇極惡的知識炫耀，讓我想起北京話的一個詞：提人。指提及各路要人，並作熟稔狀。事實上，提人不能使提人者本身成為要人，就像炫耀知識的小説家，不能使作品本身具備知識或者成為好小説。我曾被迷惑過，但越來越認識到：知識不是用來炫耀，而是用來幫助認清世界的。
最後，扯一下另一位知識分子作家米蘭·昆德拉。我曾將他貶至一無是處。但這有感情色彩。就像初戀，開始期望得完美，結束未免失望得慘烈。米蘭·昆德拉，就是我的文學初戀。
《鐵皮鼓》的主人公奧斯卡就是一位有特異功能的小孩，聲音能震碎玻璃，哪裏不爽吼一嗓子，玻璃杯、窗玻璃、燈泡全都能報銷了。這項特異功能一向到他30歲才逐漸喪失。
如果把這部小説完全看成歷史和政治的隱喻是不公平的(即使能夠説得通)，我更願意把它看成一部寫給大人的長篇童話。童話當然是帶有奇幻和弔詭色彩的。其實我想説是魔幻現實主義，但我只看過莫言，沒看過馬爾克斯，不敢輕易下這樣的結論。
我是用Kindle的PDF影印看完此書的。用Kindle的缺陷就是無法自由標記，細讀中引起的感想只好放棄或者零星散落在便籤。閲讀過程其實也是另一種形式的創作，這個過程會激發起無盡的聯想力(非想象力)，將生活中遇到的事件、看過的書籍、甚至是個人性質的暢想統攝到感性思維升起的時刻。我大概一個多月之前看完的這本書，由於沒有細緻的標註和筆記，只好藉助便籤的隻言片語來恢復我當初閲讀的真實感受。
開始看的時候，並未注意到版權頁的字數。之後看到450000這個數字，直接想放棄不看了。但不到一百頁的時候，我就被故事吸引了。等到將近看完，又有幾分捨不得、不想看完，不然這個會特異功能的侏儒就要不陪我玩了——一種內心自知即將走向終點似的悵然若失，不知你在閲讀時可有過同感？
將格拉斯稱作“德國的莫言”是我的獨創，是我即將恢復文學自由身的自由。將二人放在一齊，自然有我的理由。如剛才所言，我不會説得那麼複雜那麼充分(沒時間也懶得費事)，只把一個多月前模糊的感性閲讀印象作稍微書面化的呈現。
一、缺陷或傻子的視角
“諸君請勿問我是從何得知這一切的。奧斯卡當時差不多樣樣事情都明白。”
“之後，大家都在談論這件事。音樂家邁恩明白蔬菜商的種種事情…”
敍述者站在第一人稱的位置，而為了敍述的方便，不得不重拾全能全知的視角，但“我”與“全能全知”是矛盾的，怎樣辦呢？作者狡猾地以一種看似“魔幻”“弔詭”的口氣直接説出“我”的名字，頗為無賴。莫言在《豐乳肥臀》《檀香刑》中沒少用這樣的技巧。
上官金童成為乳罩專家，奧斯卡成為繪畫裸模，其實這些有缺陷的主人公擁有自卑與自戀的雙重身份意識。我早在大學時就對傻子視角感興趣，表面上傻子迷迷糊糊，血肉裏卻是聰明之極，往往敍述者還會對這種自以為是的聰明洋洋自得，比如阿來《塵埃落定》中傻子所想的這段話：
我突然明白，就是以一個傻子的眼光來看，這個世界也不是完美無缺的。這個世界任何東西都是這樣，你不要它，它就好好地待在那裏，持續着它的完整，它的純粹，一旦到了手，你就會發現，自己沒有全部得到。
這就好比作者的宣言，傻子視角雖好，但往往需要凌駕於“我”之上才能到達敍述的完整。
這種缺陷或傻在一些特定場合卻能產生驚人效果，是心智正常、身體健全的人所達不到的。《鐵皮鼓》有一次是奧斯卡與護士在公共場合跳舞，儘管奧斯卡是個“古怪”的侏儒，但詳細描述舞姿以及由於身體缺陷帶來的驚險動作，但是最後最後是“有了觀眾”“聽到了驚呼聲”“回到座位上時，還始終有人在鼓掌”。這種缺陷與成功的反差不禁使人想到《聞香識女人》中艾爾帕西諾跳舞時氣質的優雅、動作的嫻熟，《盲探》中劉德華的那一段舞步絕對受到了《聞香識女人》的啟發吧。
二、多情女人多情郎
看看《豐乳肥臀》的女人們，命運的杯具賦予她們堅強的性格，但在男性話語主導的社會，收穫的卻是不對等的感情。《鐵皮鼓》的兩個最重要的女性主角母親阿格奈斯與瑪利亞，都與不止一個男人發生感情糾葛。當然不是説作品中出現這樣的情節就拿來放到一齊比較。而是按量化來看，莫言是熱衷於敍述這樣多情的主角的。我沒看過格拉斯的其他作品，但是《鐵皮鼓》人物的感情之熱烈，讓我想起以前看過的獲過法國龔古爾文學獎的羅歇·瓦揚《律令》，對於感情，有一種野蠻的強力湧動在人性的地表。
女性主角是個大方向，感情線索也值得考究，仔細揣摩會有很多話能夠説，但説多了，好像又成了車軲轆話。
緊之後想説性或性器官的頻現也是二人能產生聯繫的元素。大概是對女人、感情而起的濃烈而不可自持，所以經常在作品中肆無忌憚地抖露私貨一樣的性暗示。在這一點上，不少作家還真是構成了獨特的個人氣質，比如茅盾的“乳房”，馮驥才的“金蓮”，初讀就留下了深刻的感受。
三、泥沙俱下的敍述語氣
敍述語氣是我自己發明的詞語，真正的文學評論者大約是不會這樣説的。但我總覺得《鐵皮鼓》中洋溢着一種信馬由韁的語氣，或者叫腔調。這在我閲讀莫言的《豐乳肥臀》時有相似的感受。“泥沙俱下”這個詞是我同學在課堂上提出的對莫言的評價，我覺得極恰。據説58萬字的《豐乳肥臀》八十多天就完成了，所以感情是飽滿的，但是語言上欠收拾，不簡潔、弱化語言美感幾乎是繞不開的評語。《鐵皮鼓》以地點的不同共分三部分，每部分再用十多個小標題來組織。由於新人物中有舊人物的影子，那麼在説到新舊人物共同經歷的事情上就必然陷入不厭其煩地反覆敍述之中。有些重複是創新，但是弱化審美的重複還是少一點好。
尤鳳偉《一七》採用類似的結構，也有很多相似的主人公感受性語言，説得好了是復調是交響，説得差了就是雷同與重複。其實太長的長篇都會出現反覆言説，尤其是不必要的重複，有沒有想到《平凡的世界》?
但《鐵皮鼓》的語言也有心酸的幽默(我發明的詞)，這是在閲讀中間隔幾頁就能發現的。舉個例子，把死人在地底下的腐敗説成“分解自己”，當時我就有一種異樣的感受，這是怎樣的一種修辭呢？是雙關還是戲謔？其實書中有不少這樣的言語，以至於譯者思考到外語國家的人羣可能體會不到其中的妙處，不時用註釋來解釋原語言的內涵與用法。即便如此，我想，也不能完全展現原文語言強大的本土性。這就像我一向認為《圍城》被譯到國外，但其中的中文限制的幽默能被髮散出十之一二就不錯了吧。
就在我這篇讀後感寫到中途的時候，突然想到別人是否已經注意到了莫言和格拉斯的可比性？於是以“格拉斯”“莫言”為關鍵詞在中國知網搜索全文，得到了驗證。看來這一次我的感性閲讀感受還是有可信度的。
當然，這篇讀後感或許能夠按照學術的要求來結構來謀劃，比如題目寫成《現實的貼近與分裂：論莫言與格拉斯的敍事》，依次分為幾個小標題，每個小標題開頭結尾的論述部分必有一些文學理論或者西方哲學的理論強調……我不是否認一切論文的功用(相反，一篇優秀的論文令人着迷)，而是我覺得這樣很累(可能是劣質論文太多了)，不用那麼多奇奇怪怪的論據，就明顯能看出這麼個東西，收穫到知識性或者美學性的情感，何苦勞己累人呢……
是的，我將恢復文學自由身了，所以放肆了起來。
在王小波的書中不知一次提到了這本書，所以是仰慕已久。然而這本書的閲讀時間也實在拖的太久了，都感覺有點對不起格拉斯。俗務在身加心多旁騖，無法好好的閲讀這部精彩的小説實在是一大遺憾。今天閲畢，就算是對自己對格拉斯對王小波的一個交代了。
本書充滿了太多的隱喻，如果深挖，會有不少樂趣的。
逃避成人世界奧斯卡是一種消極反抗的象徵。可以隨心所欲的達到停留在3歲小孩的效果，我猜想這是大多數成年人的夢想。然而小孩是盼望早早長大的，除了早熟的奧斯卡。
然而身體停留在3歲的狀態，卻不能使心靈也停留在3歲的狀態，而成長的心靈使奧斯卡倍受慾望和邪惡的折磨的痛苦——終於有一天他要長大，雖然只是一點。
還好，有神奇的鐵皮鼓，這件孩童的玩具無疑是童真的外化。擁有鐵皮鼓的奧斯卡或者説奧斯卡擁有的鐵皮鼓具有神奇的耶穌般的魔力，這種力量正是童真的力量，他（它）能讓成年人舞蹈哭泣——回到遠離的童年時代。
還有一件奇蹟是奧斯卡孩童時的尖叫——隨意雕刻玻璃的工具，這是無力的孩童的唯一武器，它有神奇的力量同時也不具備絲毫真正的威力。在現實的磨練中，這件武器漸漸的失效了。
有一幕場景讓我很感動——在“洋葱地窖”中藉着洋葱哭泣。
安娜親身經歷了《鐵皮鼓》長達四年之久的創作過程。她經常想聽，有時也務必聽我講述小説的臨時結局，這些尚未最終確定的結局常常只是在細節上有所不同。我在寫作時經常出神，並且不停地吸煙，以致室內煙霧繚繞，安娜也許很難確認這個男人就是她的丈夫。作為她的伴侶，我肯定讓人受不了，因為我整日沉迷於我所虛構的人物世界中。我是一台操縱着許多電路的配電設備，我與若干相互穿插的意識層面緊密聯接在一齊。人們稱之為“瘋魔”。
我在埋頭創作的同時，活得也很實在。我精心地烹調五味，一有機會就去跳舞，因為我十分欣賞安娜的長腿與舞姿。一九五七年九月，就在我專心致志地寫作《鐵皮鼓》第二稿時，我們的孿生子弗朗茨和拉歐爾出生了。這不是一個創作問題，而是一個經濟問題。我們每月有三百馬克的生活費，這筆錢是我隨手掙來的。在四七社一年一度的聚會上，我售出了我的素描與石版畫；瓦爾特·赫勒雷（注：瓦·赫勒雷（1922—），德國詩人、文學評論家，文學雜誌《重音》的出版者之一。透過向我約稿和採用我的稿件付給我稿酬，他生性樂善好施，間或來巴黎時就將錢帶給我，在遙遠的斯圖加特，海森比特爾（注：赫·海森比特爾（1921—），德國“具體詩”詩人。）將我從未上演的劇作製作成廣播劇播放；翌年，我已開始雕琢《鐵皮鼓》的終稿，此時我獲得四七社文學獎，第一次賺到了一大把鈔票，總額為五千馬克，靠着這筆錢，我們買了一台電唱機，這台電唱機這天還能出聲，它屬於我們的女兒勞拉。
我從未參加中學畢業考試，這個赤裸裸的事實常常使我的父母感到憂傷，但是有時我認為：恰恰是這一點保護了我。因為如果我獲得了高中畢業證書，那麼我肯定會擁有一個職位，我會成為夜間節目修改而將自己剛動筆的文稿鎖在抽屜裏。作為一位被埋沒的作家，我肯定會對那些文思敏捷的作家滿腔怨憤，這些作家在大自然中竟然能夠洋洋灑灑，下筆千言，上天常常賦予他們靈感。
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