今天讀了一本垃圾書。叫什麼《鐵皮鼓》，還是寫作課老師推薦的，還要寫讀後感。528000字啊！臭長臭長。。。我能説什麼呢。第一節《肥大的裙子》我還認認真真、頗感興趣地看完了，也有一些精彩獨到的地方
。但是後來我越來越不知道這拖拉的作者想要表達什麼東西了，所以我越看越快，把那些不知道為什麼會突然冒出來的情節大段大段的跳過了。看作者的生平簡介，也許能更好的理解這部作品。二戰、德國、波蘭。。。貌似在作品裏有很多隱喻。但是對於像我這樣的讀者，無論生活年代還是生存地域，理解這麼怪誕畸形又含蓄的作品，是有很大的隔閡的ok?不過，也許是這故事事情節真的太新奇了，所以我還是決定，要堅持到最後，看看結局如何。
———————關於這個故事的簡介：故事敍述方式開頭是倒敍，在護理院的病牀奧斯卡觀察周圍的世界，並決定寫自傳，於是開始回想其他的祖母，他的童年。奧斯卡從一出生就聰明異常，後悔離開孃胎，覺得來到人間非常不幸，但是護士已經剪斷他的臍帶，而且他的母親在其出生時，承諾給他買一個鐵皮鼓，他對人生才有所期待。在三歲生日那天，他策劃了一場意外：故意從九層台階摔下，摔成重傷，導致從三歲起他就再也長不高了。他也一直裝成小孩子般的天真幼稚，這樣就可以與成人的世界保持距離。其實他的智商是成年人的三倍。奧斯卡性格怪異，在孩子的軀體裏有着比成人更深刻複雜的心理活動。然後就是一些瑣碎混亂的情節了，他母親與舅舅曖昧不清的關係、其實他是母親與舅舅的孩子，母親夾在兩個男人之間貌似有不可調和的矛盾，所以導致了後來母親的大量吃鰻魚自殺的情節。後來16歲的奧斯卡遇到了17歲瑪利亞，他的初戀。他們之間有一種特殊的刺激遊戲，貌似和性經歷的快感差不多，把汽水粉灑在身體上，用唾沫潤濕。。。情到濃時瑪利亞就懷上了奧斯卡的孩子了。這有一段難得的寫的很奇妙曖昧玩汽水粉的經歷：“瑪利亞的掌心裏開始發出磁磁聲，並泛起泡沫。車野草像一座火上似的爆發了。我不知道是哪一國的人民在那發出的狂怒。那裏發生了瑪利亞還從未見過的、從未感覺過的事情，因為她的手在抽搐，在顫抖，想要溜走，因為車野草在咬她，因為車葉草鑽進了她的皮膚，因為車葉草刺激了她，給了她一種感情，一種感情，一種感情……”但是瑪利亞又和奧斯卡的父親糾纏不清，後來還嫁給了他的父親，並生下了奧斯卡的孩子。錯綜複雜的亂倫真挑戰讀者的邏輯（ ⊙ o ⊙ ）啊！父親不就戰死，奧斯卡出走，遇到了他的妻子，和他一樣長不大的小矮人，兩人建立起了正常的家庭，但不久妻子又死於炮彈襲擊。奧斯卡又孤獨一人。他回到了家裏。埋葬父親時丟掉了鐵皮鼓，同時，親生兒子庫爾特用石子擊中了他的後腦勺，使他倒在墳坑中流血不止，不過他就此開始長個兒。。。奧斯卡寫下自供狀，成名之後又產生厭世情緒，故意冒充嫌犯被抓進精神病院，末片是真相大白，奧斯卡無罪開釋，迎來它的三十歲生日。
以我的感覺，作者格拉斯真就像個精神病患者一樣，把一些雜亂無章素材粗糙的安裝在一起，囉囉嗦嗦，沒完沒了。當然，在一些很平常的情景裏，格拉斯會把一些人們無意間隱藏的感受、意識揭露並誇大。烙上自己的風格。像一個孩子一樣因真實而無禮，又像一個孩子一樣因率性而孤獨。
安娜親身經歷了《鐵皮鼓》長達四年之久的創作過程。她經常想聽，有時也務必聽我講述小説的臨時結局，這些尚未最終確定的結局常常只是在細節上有所不同。我在寫作時經常出神，並且不停地吸煙，以致室內煙霧繚繞，安娜也許很難確認這個男人就是她的丈夫。作為她的伴侶，我肯定讓人受不了，因為我整日沉迷於我所虛構的人物世界中。我是一台操縱着許多電路的配電設備，我與若干相互穿插的意識層面緊密聯接在一齊。人們稱之為“瘋魔”。
我在埋頭創作的同時，活得也很實在。我精心地烹調五味，一有機會就去跳舞，因為我十分欣賞安娜的長腿與舞姿。一九五七年九月，就在我專心致志地寫作《鐵皮鼓》第二稿時，我們的孿生子弗朗茨和拉歐爾出生了。這不是一個創作問題，而是一個經濟問題。我們每月有三百馬克的生活費，這筆錢是我隨手掙來的。在四七社一年一度的聚會上，我售出了我的素描與石版畫；瓦爾特·赫勒雷（注：瓦·赫勒雷（1922—），德國詩人、文學評論家，文學雜誌《重音》的出版者之一。透過向我約稿和採用我的稿件付給我稿酬，他生性樂善好施，間或來巴黎時就將錢帶給我，在遙遠的斯圖加特，海森比特爾（注：赫·海森比特爾（1921—），德國“具體詩”詩人。）將我從未上演的劇作製作成廣播劇播放；翌年，我已開始雕琢《鐵皮鼓》的終稿，此時我獲得四七社文學獎，第一次賺到了一大把鈔票，總額為五千馬克，靠着這筆錢，我們買了一台電唱機，這台電唱機這天還能出聲，它屬於我們的女兒勞拉。
我從未參加中學畢業考試，這個赤裸裸的事實常常使我的父母感到憂傷，但是有時我認為：恰恰是這一點保護了我。因為如果我獲得了高中畢業證書，那麼我肯定會擁有一個職位，我會成為夜間節目修改而將自己剛動筆的文稿鎖在抽屜裏。作為一位被埋沒的作家，我肯定會對那些文思敏捷的作家滿腔怨憤，這些作家在大自然中竟然能夠洋洋灑灑，下筆千言，上天常常賦予他們靈感。
上學期期末，經學校研究決定，讓我擔任新一屆七年級班主任，得知這個消息後，我是既興奮，又忐忑。興奮的是自己終於有機會在自己的教育道路上又前進一步，挑戰班主任這項工作，忐忑的是自己畢竟工作時間不長，教學經驗還很不足，不知自己能否勝任這項工作。於是，我充分利用暑假時間閲讀了很多關於班主任工作的書籍和文章，其中《冬去春又來》讓我眼前一亮，雖然還沒有讀完，卻給我很大啟發。
《冬去春又來》以隨筆的形式真實地記錄了鐵皮鼓擔任班主任工作的經歷。從某種意義上講，這是一個班級一學期的歷史，也是一個班主任的日常工作隨錄。
在所有的描寫中，鐵皮鼓沒有任何的豪言壯語，但我卻至始至終被他的真性情感動着。在他的日記中，我看到的並不是成功的案例，也不是可以效仿的完美示範，而是一些日常教育中很瑣碎的片段。他給我們的，只是一種真實的呈現，情境、事件、問題，以及教育者本人面對這一切時的焦灼、苦悶、彷徨，以及在這些困境中的苦苦探索與對答案的尋求過程。其中不乏無奈與困惑的情緒流淌。然而也正是這些情緒的流露，才更讓我們看到了教育的真實。鐵皮鼓對種種問題的憂慮和探索，讓我深深地體會到一個有教育理想的教育者對教育所懷有的可貴的擔當情懷！他一次次與學生的對話，包括面談和書信的交流等方式，讓我們看到了他為了追求教育理想所做出的艱苦探索與不懈努力。我想只有對學生有愛，才會全身心的付出，雖然鐵皮鼓從來沒有把愛掛在嘴邊，但他已用行動作了最好的詮釋！他始終沒有盲目地去走別人的路，他有自己的想法，是一個反思型的教師。很喜歡他這樣一段話“在我看來，每一個學生都是一個獨立活潑的生命，有着千姿百態絕不重複的個性。而教育本身是一種對話，是一種生命與許多種生命之間相互生生不已的一種交流溝通。這種交流溝通本身是一種非常複雜的過程，但毫無疑問的是，這種交流不是取消生命的個性，讓所有生命整齊劃一，而是在碰撞中相互理解相互妥協，形成一定的共識，然後在此基礎上彼此豐富。”
教育是一門藝術，教師要尊重事實，勇敢地面對教育本身，竭盡誠意與能力無限地靠近真實，把先進的理念與現實的教育相結合。
這一次，他所虛擬的那個世界高密東北鄉，煥發出更為奇幻而自然的光芒。他就是那裏的締造者、魔法師甚至是神靈，又是那裏的人物草木塵埃，他超然物外，俯瞰着他所創造的芸芸眾生，將其領悟了生命大義的深情至性滲透於毫髮細微間，他沉浸其間，為人、為驢、為牛、為豬、為狗、為猴、為世紀嬰兒，遊走陰陽兩界生死輪迴之間，將五十年的坎坷多難悲欣交集的塵世百劫演繹得淋漓盡致，雖有輪迴往復的過程，卻沒有落入因果宿命的陳窠，雖有章回小説某些因素的借用與激活，卻又能出脱的無掛無礙無拘無束……。這部長達五百四十頁四十九萬字的《生死疲勞》，是他對自己的一次里程碑式的超越，比之十年前倍受矚目的《豐乳肥臀》來得更為成熟而精彩。
他能夠心平氣和地向他心儀已久的格拉斯大叔、馬爾克斯先生以及福克納老頭兒致意了，因為這部作品顯然是有資格進入《鐵皮鼓》《百年孤獨》和《喧譁與騷動》的行列的。然而這也是一部多多少少有些遲到的傑作。如果它出此刻九十年代，那麼它將會產生更為強大的閲讀衝擊力和更值得關注的文體好處。它是莫言對其十多年來持續走下去的那條道路的一次了斷。我們甚至能夠説，莫言此前的所有作品，無論是在法國獲獎的《酒國》以及他最喜歡的《豐乳肥臀》，還是兩年前信心十足的《四十一炮》，都是為了這本書所做的準備。儘管在這部作品裏莫言的敍述、語言、結構近乎完美，但是從文體的角度上看，它在很大程度上仍舊是一部總結完成式的作品，而並非是開創式的。這樣説絲毫沒有貶低這部作傑作的意思，實際上無論是對於莫言自己還是對於中國當代文學，它都有着異乎尋常的重要好處與價值，近二十多年以來能出其右者恐怕還沒有呢。
為什麼説它不是具有文體開創性的作品呢？這就需要從莫言所着力的敍事和結構上入手去分析。正像格拉斯大叔透過一個整天敲打鐵皮鼓、尖叫碎玻璃的畸體兒馬特拉策獲得了一個近乎全知全能的倒敍視角那樣，莫言透過幾經轉世投胎的世紀嬰兒找到了全知全能的倒敍視角。但是為了讓這部長達四十九萬字的作品顯得更有層次感和更富於變化，莫言又借鑑了一點點福克納老頭兒的《喧譁與騷動》的大框架結構，採用了多重敍述最後補述的方式。當然，莫言就是莫言，他十分清楚，僅有敍事角度和結構框架是遠遠不夠的，他最需要的還是很中國的東西，於是他引入了地獄閻羅審判、轉回投胎轉世，引入了驢牛豬狗猴的人性畜性相互參雜滲透的敍事視角，引入了章回體的小帽子戲法和説書人的某些方式，還有一些民間傳説的成份，收到了似真似幻、似虛似實、亦莊亦諧、五味俱全、趣味十足、起伏多變、生機盎然的敍事效果。然而從整體結構上看，這部小説仍舊是線性的敍事過程。這些因素的介入，確實是解決了線性敍事所容易產生的層次感不強、敍事角度單一的問題。由於線性敍事的大體存在，故事雖然講的精彩，但是更為重要的小説敍事空間的延伸拓展與靈活利用卻受到了很明顯的抑制。
雖然如此，這仍舊是一部寫作難度很大的傑作。其難度在於務必要應對那半個多世紀的複雜難解的大背景，同時也是構成這天我們這個鉅變中的世俗世界的基礎、我們中國人重回現代生活的史前時期。對於過去很多試圖以某種觀念化、道德化甚至歷史化、人性論的方式呈現或借它説事的小説家們來説，這五十多年既是誘人的礦藏，又是不能承受的重負迷宮，結果不是被它輕易地淹沒，就是無門而入，不是被事件的沉重所累，就是被人情世相的繁雜所困。如果以人性杯具的角度來看它，就會輕易陷入宿命論的狹隘泥沼；如果從歷史的角度來看它，又會拘泥於大的事實而忽略了眾生細節；如果從佛家輪迴的角度來理解它，那所謂的現世生活又會顯得太過無謂。它要求作者不僅僅要擁有極強的文字潛力，還要有能超越那諸多陳舊角度的闊大視野，將以前發生未曾發生可能發生的一切都變成小説的構成因素熔於一爐貫通一氣，於是那些點點滴滴的甚至是微不足道的東西才都能夠拿來翻出無數新鮮的色彩與花樣；它要求作者找到一個生髮與回落的基點，無中生有、一生二、二生三、三生萬物地構建起一個飽滿鮮活的世界來。莫言畢其十多年間積累的功力，緩慢而有力地克服了這部小説所要面臨的難度。
讀這本書時，在剛開始並沒有什麼感覺，但隨着情節的發展，總讓自己想到自己曾經經歷過的一些事，終有些感同身受，這本書的故事大部分的情節，都讓我感到很直觀的看到了自己的影子，故事中的主人公林冰在一次偶然中得到了一個鐵皮狗，而鐵皮狗總是在事情發生之後出現，彷彿是對林冰的一種感情的寄託，裏面的林冰有過自負，讓他自負並讓他在自己喜歡的女生曹卉面前可以抬得起頭的是自己拉的二胡，但在趙一亮的面前，讓他感到自己拉的二胡實在是太遜色了，我們也許有過自負，但理應知道人外有人，天外有天，自己並不是最強的，但也更不應該在自負過後留下的僅是自卑，從主人公林冰剛進入國中，認識了成熟的喬桉，總是汗淋淋的謝百三，和自己很要好的朋友馬水清……
在從紅瓦房到黑瓦房，也就是從國中到高中，林冰在經歷了不能去黑瓦房的失望和妥協後，有好巧不巧的進入了黑瓦房，而後由於趙一亮未進入黑瓦房，趙一亮便也終究妥協了，在閲讀有關趙一亮的情節時，有更多的無奈，也許認為趙一亮有點慘，最終落得個進入監獄的下場。
在閲讀時，也許猜到了後面的情節，但又不想後面的情節發生，我讀的時候，就會有一些矛盾的心理，這裏面的情節雖然只是發生在油麻地的很樸實的故事，但有時總會讓我有很多感觸，也許內心總是在不經意間就會被觸動。
《鐵皮鼓》的作者剛修改完最終校樣，這本書就離他而去。最終校正發生在十四年前，從此我就失去了《鐵皮鼓》。這部小説被譯成了克羅地亞語、日語和芬蘭語，我料定它會使各國的小資產階級坐立不安。但澤市郎富爾區是我失去的故鄉，它的聲名在世界各國不脛而走。
評論與成見堆積如山，它們似乎阻擋了我通往此書的道路，因為我從未首尾連貫地閲讀過印刷好的《鐵皮鼓》。五年以來，《鐵皮鼓》的寫作計劃或底稿，它的第一稿、第二稿和第三稿決定了我的生活習慣乃至睡夢。此刻這一切都已結束。隨後出版的幾本書，例如《狗年月》和詩集，當時都已近完稿，唾手可得。
迄今為止我從未讀過裝訂好的《鐵皮鼓》，這能夠歸因於職業習慣所產生的厭惡感。即使是此刻，當有人要求我講述我的第一部長篇小説的產生過程時，我也只是漫無目的地翻閲某些章節的開頭幾頁。起初我並不太情願回顧我往日的狀況和寫作《鐵皮鼓》的起因，我害怕作繭自縛。《鐵皮鼓》的作者談《鐵皮鼓》，而他是一位可疑的見證人。
正因為我承認自己沒有資格評述這部小説，所以我能夠成堆地清掃垃圾，並且能夠避免有益的謊言。這些謊言像插枝一樣使日爾曼語言文學的温室欣欣向榮。
既不是創作欲（諸如我肯定要寫並且明白怎樣寫），也不是蓄積已久的決心，（諸如我此刻要動手寫了！）更不是某種高尚的使命感或指標（天賦的義務之類），促使我坐在了打字機前。小市民的出身也許是我的最可靠的推進器，因為我要縮短自己與上流社會之間的距離。我雄心勃勃，立志要幹一番驚天偉業。時斷時續的文科中學教育（我以五年級高中生的身份肄業）更助長了這種臭不可當的雄心。這是一種危險的動力，它常常通向傲慢。恰恰因為我瞭解自己的出身及推動力，所以我在寫作時總是簡單而冷靜地控制這種動力。我將寫作視作一種有距離感的、帶有諷刺色彩的過程。這種過程是個人的，而它的結果（無論是成功還是失敗）則是公開的。
一九五四年我的母親海倫·格拉斯溘然長逝，享年五十六歲。因為她不僅僅懷有小市民的情感，而且熱愛戲劇，所以在她的兒子十二三歲時，她就不無嘲諷地叫他培爾·金特（注：培爾·金特，易卜生的劇本《培爾·金特》的主人公，利己主義者。）。她的兒子喜歡虛構故事，並且向她許諾將給她帶來財富、送給她波斯羊羔皮大衣和去尼泊爾以及香港旅遊的旅費。《鐵皮鼓》在她去世五年之後面世，並且獲得了培爾·金特所想象的那種成功。母親在世時，我總想向她證明自己的潛力；然而直到她謝世之後，我的能量才得以釋放。
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