(一)繼承與弘揚歷史文化
舞蹈不僅是社會生活的一種反映，是表現人類思想感情最有效的一種藝術形式，也是文化的傳承載體。雖然社會歷史在不斷進步發展，舞蹈也順應了發展的潮流，有了發展和創新，但舞蹈仍然是最接觸歷史文明本源，需要在這些基礎之上對其進行創新。一部舞蹈史雖説是舞蹈藝術本身的歷史，但也是反映社會生活的一個重要方面。通過各個時期的舞蹈發展歷史，可以直接或間接地窺視到不同國家、不同民族、不同歷史、不同地域的社會政治、經濟、倫理、哲學、思想、文化以至和風俗習性等各個方面。這種反應，就是舞蹈所帶有的認識功能，即通過舞蹈，瞭解和認識社會特徵、心理氣質、精神風貌以及生活的各個側面。在藏族舞蹈《牛背搖籃》中，舞蹈在兩隻犛牛和一個藏族小姑娘間展開，表現了藏族少女在草原放牧犛牛嬉戲歡樂的童趣。犛牛被譽為“高原之舟”，世世代代生息繁衍在世界屋脊的藏族人民對犛牛有着虔誠的崇拜感情，藏族人民喜歡犛牛，因為它堅韌、沉穩、吃苦耐勞，這正是藏族人民性格的化身。在舞蹈《牛背搖籃》中，以生動洗練的造型、動作，揭示了藏族人民與犛牛、與大自然和諧美好、相互依存的關係，把藏族人民與犛牛的歷史傳統聯繫及其情感以鮮明的藏族特色和濃郁的生活韻味表現出來，是對藏族傳統犛牛文化的總結。蒙古族古代以狩獵為生，屬於遊牧民族，他們的舞蹈渾厚、含蓄、舒展、豪邁。蒙古族自古就是生活在草原上的民族，自古以來崇拜天地山川和雄鷹圖騰，遊牧生活深入到他們文化的各個方面，舞蹈也不例外。蒙古族舞蹈造型中有很多獵人狩獵時的動作，騎馬、射箭彎弓等是他們常用的動作，也是其民族文化的體現。
(二)滿足當代大眾舞蹈審美需求
進入知識經濟時代後，我國實行了改革開放戰略，經濟快速發展，人們的物質生活越發富足，與此同時，人們對自身精神世界滿足的要求也越來越高。知識經濟的高效率、快節奏，人們普遍處於疲憊的生活環境中，自然更加需求一些輕鬆越快的活動放鬆自身，平緩煩躁的心情。舞蹈作為一種特殊的意識形態，能夠鮮明地反映出人們不同的思想、信仰、生活理想和審美要求，不僅有審美、娛樂、放鬆的作用，也有宣傳教育的社會作用。舞蹈讓人們在審美中體驗了生命的活力與熱情，愉悦自身，提升自我。因此越發被人們所重視和需求。2005年中央電視台春節聯歡晚會舞蹈《千手觀音》中，21名聾啞男女演員縱隊疊加模仿千手觀音像，在燈光和音樂節奏的變化中，“觀音”的千手伸出、抖動，將千手變化過程展現在觀眾面前，惟妙惟肖，令人沉醉。這種嶄新的舞蹈藝術形式所表現出來的韻律美、動作美和情感美，被祖國廣大人民所接受，並獲得了一直好評。此外，此舞蹈全部運用了聾啞人，在無聲的世界裏，她們用自己對音樂的獨特鑑解、以自己的形式演繹着最美的舞蹈。她們不僅感動了自己，更感動了所有人，提升了自我的精神境界。此外，在現代激烈的社會競爭中，人們在工作和生活中都積攢着很大壓力，人們需要一些出口來宣泄這些壓力，而舞蹈審美就是宣泄口之一。可以説任何民間舞蹈從根本上來説從始自終都是為了滿足受眾的精神需求。勁爆、激烈的現代霹靂舞，熱烈的彝族跳腳舞等都有利於滿足現代人們生活中的精神需求，迎合了現代舞蹈審美的需求。
(三)促進舞蹈藝術自身發展
“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。”人們的舞蹈審美不是生來就有的，是通過在舞蹈欣賞中不斷積累審美體驗，從其他藝術門類中吸取經驗，得到提升。“藝術洗盡世俗生活蒙在靈魂上的煙塵”，通過舞蹈審美，大大地提升了受眾審美能力的提高，個人的藝術積澱也不斷豐富，提升了舞蹈審美興趣，對大眾的綜合素質的提高也有不小的做用，反過來審美能力的提高對舞蹈藝術有了更高的要求，從而促進了舞蹈藝術的長遠發展。例如：將經典與創新完美結合的愛爾蘭重建家園之舞—《大河之舞》，就是在舞蹈創作者在大眾對愛爾蘭傳統風格的標準踢踏舞步已有足夠審美之後的一次創新。相比傳統踢踏舞而言，《大河之舞》不僅將愛爾蘭舞、踢踏舞、俄羅斯民間舞蹈等多種舞蹈形式相融合，還加入了管絃等新舞蹈音樂元素，組合了多種不同藝術表演形式，如合唱、舞台佈景、燈光設計等。《大河之舞》那充滿夢幻的海藍色燈光，輕快與奔放並存的舞蹈音樂，充滿青春與性感的舞姿，充分展現了愛爾蘭人民歷經磨難後，重建家園的可歌可泣的歷史和民族精神。這一切極大地促進了人們對愛爾蘭踢踏舞的熱愛，以及踢踏舞藝術的創新發展與生命的延續。將視線轉回國內舞蹈，歌舞團1986年的作品《踏着硝煙的男兒女兒》(雙人舞)，是在觀眾對我國現代舞蹈審美達到一定高度後，對現代舞的一大突破。將民族傳統藝術虛擬寫意手法與現代舞的編舞技法充分融合，在舞蹈中把革命英雄主義和當代意識完美地結合起來，深入地挖掘了中國軍人高尚的人情美和人性美，整個舞蹈力量與意向美令觀眾如痴如醉，回味無窮，充分運用舞蹈肢體語言揭示人物內心世界方面令人耳目一新，為之後軍事題材舞蹈創作的發展開創了寬廣的廣闊空間。
(四)推動社會經濟進步舞蹈的審美
在認識、社交、消費、教育等方面都有一定的社會經濟價值。首先，舞蹈是一種國際流行的社交藝術形式，是一種用形象美的無聲語言來反應現實生活的藝術，它能夠幫助各國人民相互瞭解其歷史和民風民俗，認識社會，促進人們的社會交往，具有明顯的認識、社交功能。舞蹈《黃河》運用了交響式編舞手法，層層遞進，虛實結合，有助於我們瞭解到抗日戰爭時期，中國人民的苦難與英勇鬥爭，他們同仇敵愾，保衞家園，保衞黃河，不甘奴役，充分呈現出中華民族不可戰勝的力量。通過欣賞我國的民族舞，可以發現北方漢族舞蹈大多粗狂剛強，熱情奔放；南方漢族舞蹈大多優美委婉，秀麗別緻。少數民族裏蒙古族舞蹈的節奏鮮明，熱情豪放，韻味優雅，維吾爾族的歡快活潑、優美抒情的獨特風格，傣族的婀娜多姿等，擴大了人們的眼界，有利於人與人之間的交往，提高了人們的認識，增進了友誼。其次，舞蹈審美的發展提高了文化產業的經濟價值，舞蹈審美不僅可以和文化傳播、發展等緊密聯繫，創造一定的經濟價值，還可以通過舉辦舞蹈比賽或者表演，產生觀眾門票消費以及場館內產品廣告消費，此外舞蹈審美對舞蹈的外部條件也有了較高要求，因此舞蹈培訓班、服裝等在我國也有很大的消費市場。舞蹈審美的進一步發展，有利於社會就業，促進了社會經濟和發展。最後，舞蹈是以肢體動作作為主要表現手段的藝術，通過對舞蹈的表現力和張力的審美，鮮明藝術形象和深沉感情的傳達，以及作者與時代聯繫的思想傾向，使人們耳濡目染地接受教育。如舞蹈《天邊的紅雲》中謳歌了一羣在長征路途中，面對前所未有的艱難險阻，仍然保持着不屈不撓革命意志和戰鬥精神，為新中國誕生獻出熱血與生命的紅軍女戰士。觀眾從而在淡雅浪漫的舞蹈審美中體會到了美麗的人性和生命的意義和幸福生活的來之不易，教育受眾和平觀念。
二、總結
舞蹈同樣擁有教育功能，甚至隨着其教育功能的進一步擴大，將成為學校教育中不可缺少的一部分。舞蹈作為豐富人類精神文明的一種重要藝術形式，文化觀念是其根本出發點，在我國文化觀念的推動與指引下，社會大眾的舞蹈審美觀念不斷提升，表達審美態度的意願愈發強烈，各民族的審美差異不斷融合。因此，舞蹈審美價值中文化的繼承與交流，在滿足人們舞蹈審美需求以及舞蹈長遠發展和促進社會經濟發展等方面的重要作用不斷凸顯，從而“按照美的規律構建自己、追求自己的審美理想”，被大眾所重視。
關鍵詞：舞蹈教學主體獨立學習創新思維
專業藝術院校肩負着培養和造就適應社會發展需求、具有高素質和綜合能力的舞蹈專門人才的任務。然而舞蹈教學中，一些習以為常的問題得不到重視和改進，這在一定程度上妨礙了高校人才培養目標的實現。就此，筆者談談自己的思考。
一、舞蹈教學應體現以學生為主體的教育理念
中共中央、國務院《關於深化教育改革全面推進素質教育的決定》指出：“智育工作要轉變教育觀念，改革人才培養模式，積極實行啟發式和討論式教學，激發學生獨立思考和創新的意識……要讓學生感受、理解知識產生和發展的過程，培養學生的科學精神和創新思維習慣，重視培養學生收集處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力……”①長期以來，舞蹈教學貫穿着老師教、學生學，老師怎麼教、學生就怎麼學的教學模式。在這樣的模式下，我們培養了眾多符合學校規範、符合教師要求的舞者。然而，如何在教學中體現以學生為主體的教育理念、如何真正地為培養人才服務，卻是我們缺少研究的。如果説，中專階段是以模仿學習為主、以掌握技術技能為主，那麼大學本科階段的學習，就應該在中專的基礎上，以理性學習為主，以關於方法的學習為主，以培養學生獨立學習的能力為主，以提升學生的實踐能力和創新能力為主。但在教學的過程中，我們常常看到，一些教師一味地講述訓練的要求，周而復始地糾正學生的錯誤，而學生對訓練的要求是否理解、內心存在什麼疑問、還有什麼問題沒有得到解決等，我們卻很少去了解，很少給學生提出問題的機會，教學成了教師的一言堂。這種缺少互動的學習，學生缺少思考的空間和質疑的空間，使得他們的大腦習慣於接受外來的信息，缺少處理這些信息的能力，更難以談得上以這些信息為知識儲備去提出新問題、解決新問題。正像有人到國外學習考察後歸納説的：“在中國，學生是容器，等着接收老師的知識；在美國，學生是主體，教師只是主導，擔任引導性角色。課堂的討論很多，提問很多。老師的教學方法一般是激發學生參與和發現。”
筆者曾經觀摩並親自參加了一位在舞蹈界頗負盛名的教師的舞蹈課。這位教師對動作的方法、要領和細節都講得很到位，也很精彩。但學生並不都能很快地理解和掌握，在練習的過程中還存在着疑惑和難點，可他們都不敢去問老師，因為這位教師非常“嚴厲”，沒有與學生交流的願望，學生做不好動作就被大聲訓斥，課堂氣氛很壓抑。這樣的課堂缺少互動交流，教師所教的知識與學生的學習願望之間沒能架起有效的橋樑，學生的主體地位得不到體現。誠然，在舞蹈基本功訓練課中，我們不宜過多、過長時間地停下來進行互動交流和討論，但我們可以在課堂教學的導入環節，瞭解學生存在的問題和疑問，並提出本堂課要思考和解決的問題；在訓練喘息的間隙，也可以見縫插針地給予學生提問的機會；而在下課前的總結環節，也可以留出時間來進行師生交流和學生間的交流，還可以佈置一些思考作業供學生思考討論，以啟迪學生的思維，提高他們的質疑能力和思辨能力。其他的專業舞蹈課，如民間舞、作品排練、代表性舞蹈、中國古典舞身韻、教學法等，更是可以創設多種多樣的方式去與學生進行互動交流。由此可見，如何在教的過程中體現以學生為主體的教育原則，如何讓學生真正參與到整個學習過程中，成為學習的主人，是舞蹈教學中值得研究的問題。
二、舞蹈教學應面向全體學生
舞蹈教學中有一種一直沿襲下來、大家都習以為常的做法，就是在訓練中，教師常常是把條件好的、能力相對強的學生放在中間的把杆、隊形的前排，而把條件差、能力相對弱的學生放在旁邊的把杆、隊形的後排。這在舞蹈學習之初是有道理的。問題在於，這種做法一直維持到學期末，甚至是整個舞蹈學習的始終。大家知道，站在中間把杆、隊形前排的學生會得到這樣的暗示：你是最好的，你是最棒的！你應該成為大家的榜樣！而站在旁邊把杆、隊形後排的學生則會得到相反的暗示。除此之外，我們的教師還常常把更多關注的目光投向了前者，對前者的關愛之情溢於言表，對後者則更多的是批評和訓斥。長此以往，前者對自己充滿了自信，學習成績步步攀升；而後者則深感自卑，學習缺乏動力，成績提升緩慢，以至於一旦讓他們站到前排就感到侷促不安、極不自信。剖析教師的這種做法，原因是多方面的：其一，是傳統習慣在起作用，一直以來大家都是這麼做，很正常啊！沒什麼不合理的呀！其二，條件好的、能力強的學生都站在前排，看起來舒服，觀賞性強；其三，教師總是喜歡那些條件好的學生，他們常常能最快地領會老師的訓練意圖，最早地達到教學要求，等等。這樣的做法用在觀摩課、公開展示課上是可以理解和無可厚非的。但用在日復一日的課堂教學中就不妥了。我們的課堂教學，我們的教育要“面向全體學生”，要使每一個學生“生動活潑、積極主動地得到發展”，②而厚此薄彼、分等級的做法顯然是與教育公平的原則相違背的。誠然，舞蹈教學要因材施教，也要培養“尖子生”。但這種因材施教和對“尖子生”的培養必須是在公平的原則上、在面向全體學生的基礎上進行的。
在舞蹈教學中，很重要的一個問題就是使學生掌握學習的方法。達爾文説：“最有價值的知識，是關於方法的知識。”嚴格訓練是獲得舞蹈知識、舞蹈技能的必由之路，每個舞蹈學生，都必須經過千錘百煉才能由必然王國走向自由王國，從而成為一個成功的舞者。但這種千錘百煉又必須是在掌握正確的學習方法、在正確理解訓練要求的基礎上自覺地、能動地進行的。我們常常看到教師在課堂上不斷地進行示範，而學生在一遍又一遍地練習，周而復始，確實也看到了訓練的成效。但這種學習是被動的，是灌輸式的，學生在學習的過程中更多的是學到技能而不是學到方法。這對於學生獨立個性的形成和學習能力的培養是極為不利的。我們在授課過程中，除了告訴學生該怎麼做，還應該告訴學生為什麼要這麼做，這其中的原理、規律何在，進而使學生明白訓練的方法、目的和意義；還應該讓學生提出問題和質疑，培養學生勤于思考的習慣。如我們在教翻身類動作的“開法兒”③時，應使學生明白：“翻身的運動軸心在骨盆，頭頂固定在空中的一個高度上，腳下踩在地面的一個點上，在上下兩頭相對固定的狀態下，骨盆做着翻轉運動。它是所有翻身的規律與特點。”④又如我們在給學生上排練課時，首先與學生一起對舞蹈作品進行觀摩分析，使學生對作品的時代背景、表現主題、內容有一個理性的認識與瞭解，繼而分析舞蹈的種類，分析音樂、動作的特點及民族屬性，在這個基礎上再進行舞蹈動作的練習及排練。在排練完成後，我們又可以進一步去了解分析舞蹈的舞美構成及其在整個舞蹈作品中的意義和作用。通過這樣的學習，掌握了學習的方法和學習必經的過程、環節，學生就會在接受新知識的學習過程中進行思考和分析，就會自己“教”自己。而這種思考分析的能力就是一種獨立學習的能力，是打開知識之門、不斷獲取新知識的鑰匙。
四、舞蹈教學的評價體系應改進和完善
現代的教育，要求我們培養全面發展、具有綜合素質能力的舞蹈人才。可是一直以來，舞蹈教學中專業技能的訓練常常被擺在最重要的位置，評價一個學生能力水平的高低也是以技術技能的強弱為主要指標，而其他相關素質能力的培養、相關知識的課程則往往被輕視和忽略。這種現狀被人們稱之為“重技術，輕藝術”，或是“重技術，輕人文”現象。
實際上，我們培養的舞蹈人才應具備多方面的能力：能演、能教、能編、能研究，能組織開展各類舞蹈活動乃至相關的藝術活動，能在前人的基礎上去發展創新等。
能演，就必須熟練掌握舞蹈的語言表達方式，必須有一定的文學知識和理論水平；能教，就必須掌握教育學，掌握心理學和教學法；能編，就必須掌握編創的基本知識，必須具備一定的藝術素養和敏鋭的社會洞察力；能研究，就必須有較好的文學功底、豐富的學科知識和較強的辨析與寫作能力；能組織，就必須學習、瞭解和掌握舞蹈活動自始至終的每一個環節和要求，必須在實踐中不斷增強自身的操作能力和才幹；創新，更是要在整個學習的過程中培養和鍛造創新意識和創新思維，促進學生開放性個性和創新能力的形成。
既然我們的舞蹈人才必須具備多方面的能力，那我們的評價體系也應該是多方位和全面的。在平時的專業訓練課程中，我們除了要求學生身體力行地完成技術技能的訓練外，還可佈置書面作業，讓學生將感受寫下來，並要求學生對訓練的目的、方法、要領要點及風格特徵等進行分析理解，以提高學生的理解、寫作能力和理論水平。這些作業的完成也應作為考核學生的一項指標。在考試環節，除專業課堂的技術技能考試外，還可對相關的知識進行筆試、口試，考一些沒有標準答案、讓學生髮揮自己的理解想象和創造思維的內容。我們還可以通過各種講座及學術報告會的學習來考評學生，而對公共文化課、藝術理論課，更要嚴格執行教學大綱和教學計劃，按照大學本科的要求去教學、輔導、佈置作業和考試考核。總而言之，我們的評價體系應對學生的全面發展起到積極的引導和促進作用。
綜上所述，為使舞蹈教育跟上時代的步伐，使學生在社會競爭的浪潮中具有強勁的搏擊能力，我們應該對舞蹈教學進行反思和研究，不斷創新舞蹈教學體系，推動舞蹈教育邁上新的台階。
註釋：
①②摘自《中共中央國務院關於深化教改推進素質教育的決定》。
③“開法兒”：在一個動作的初始學習階段，對動作基本的、入門的知識和方法、要求進行講解、示範和練習，在舞蹈界俗稱“開法兒”。
自新疆舞蹈家協會成立至今已有五年了。過去的五年，新疆的舞蹈藝術取得了較大的發展和進步。五年來，新疆舞協在自治區黨委宣傳部和自治區文聯黨組的支持和領導下，在全疆各地舞協和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奮精神，努力拼搏，為新時期新疆舞蹈藝術的繁榮作出了重要的貢獻。
為了推動舞蹈創作和舞蹈理論研究，促進舞蹈人才成長，提高舞蹈水平，發展舞蹈事業，舞協於1997年4月在烏魯木齊舉辦了“新疆舞蹈作品分析研討會”。來自各地州的編導、理論工作者在研討會上對全疆各地近年來創作並在區內外各種舞蹈大賽中獲獎的優秀作品展開分析研討，並從理論上進一步總結經難，突出了學術性、技術性，促進了新疆民族舞蹈藝術的繁榮興旺。同時，與會代表從編導、教學、表演等方面還探討了建立少數民族舞蹈理論體系的問題。由於舞協重視了舞蹈理論研究，使舞蹈工作者的理論水平在實踐中不斷提高，兩次研討會前後，有126篇論文在全國和自治區的各種報刊和雜誌上發表，使新疆的舞蹈理論隊伍逐漸成熟和壯大起來。
有了舞蹈理論對創作的支持，五年來，由新疆舞協會員創作的優秀舞蹈作品和優秀個人在國內外及自治區頻頻獲獎。王小云參與編導的大型舞劇《大漠女兒》獲文化部“文華獎”和“五個一工程獎”。庫來西。熱介甫編導的大型歌舞詩《山水父母》獲文化部“文化獎”。艾合買提江編導的歌舞劇《多浪之花》獲自治區黨委宣傳部“五個一工程獎”。
“荷花獎”做為著名的藝術品牌，在海內外擁有十分重要的影響。“荷花獎”是舞蹈專業的權威性大獎，是舞蹈界的最高榮譽。在首屆中國舞蹈“荷花獎”中，新疆舞協選送的由海力且木。斯地克編導的《頂碗舞》榮獲創作金獎。庫來西。熱介甫編導吐爾遜娜依表演的舞蹈《天山姑娘》榮獲大賽特設的表演特別獎。新疆舞協榮獲組織獎。在第二屆中國舞蹈“荷花獎”中，新疆舞協選送的舞劇、舞蹈詩作品填補了新疆舞蹈創作的空白，新疆舞協榮獲組織獎。1997年古巴哈瓦那世界青年聯歡節上，由庫來西。熱介甫編導、吐爾遜娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，榮獲最佳表演獎。1997年在日本大孤舉行的國際藝術節上，由再娜甫。
關鍵詞：舞蹈專業班主任正確的指導嚴格組織紀律熱愛學生
一、在瞭解學生的基礎上樹立明確的指導思想
長期以來，筆者在從事教學管理工作的同時還擔任過多年班主任工作。例如，其中有個班級學生24人，多數是十七八歲的中專畢業生。他們從上國小、中專到大學都是在我國改革開放後的年代中度過的，屬於“現代型”青少年。從政治思想狀況看，有80%的學生在國小中曾被評為“三好生”，他們熱愛舞蹈事業，希望自己早日成為優秀的舞蹈演員教師等，迫切要求上台演出，取得成績，這是主流；但另一方面，他們政治思想觀念的塑造又比較薄弱，容易受社會上一些不良思潮的影響。從文化水平看，一方面他們都是從國小畢業生中擇優錄取來的，學習比較努力，熱愛專業；另一方面，他們的成績大多是近兩年針對大學的需要突擊上來的，掌握知識不繫統、不牢固。總之，他們既有青少年積極熱情、好學向上的優點，但也有專業學習技能“營養不良”的弱點。而進入大學學習的這幾年，對世界觀的形成和人才塑造來説，都是至關重要的階段。因此，做好班主任工作的指導思想應該是：充分認識學生的本質和主流，政治思想教育領先，從各個方面啟發誘導，充分發揚他們的長處，力爭把他們培養成優秀的舞蹈藝術人才。
二、建設一個好的班集體
管好一個集體，應當是具有正確的政治方向、嚴格的紀律、正確的輿論導向、勤奮好學的風氣和團結友愛的氣氛。筆者的班級從開始組建起，就是朝着這個目標努力的。
開學的第一天，筆者與學生見面就宣佈了嚴格的考勤制度，強調遵守這項制度是做一個學生的起碼標準。上課、自習、課外活動、集會、集合都堅持清點人數，節假日前都要開班會，以保證節後出全勤。對一學期全勤的學生提出表揚；違反紀律的，要開展批評與自我批評，或在評三好學生或積極分子時降一等或不評。執行這些規定，老師既要嚴格要求，又要獎罰得當。如有一次一個同學週日回家，正遇上親人去世，她打了電話請假，沒有打通，還是趕回學校上晚自習，但已遲到了十多分鐘，並向筆者做了檢查。筆者瞭解情況後，不但沒有批評，還表揚了她。這樣，經過一段時間的堅持，班上逐步形成了以講紀律、守秩序為榮，自覺從嚴要求自己的好風氣。
1.認真挑選和培養班幹部
班幹部是班級的骨幹力量，是班主任的有力助手，一定要讓那些品學兼優、關心集體、在同學中有一定威信的同學擔任。為此，筆者改變了僅看學生檔案來指定班幹部的做法，把選學生幹部的工作交給全體同學，在充分醖釀的基礎上，由同學們民主選舉自己的幹部。同時，不搞兼職，由同學們推選分別擔任宿舍長、課代表等職務。這樣，既能讓更多的同學得到鍛鍊，又不使學生負擔過重。幹部選出後，經常注意教育他們嚴格要求自己，努力做到品學兼優；對他們的工作有佈置、有檢查、有指導，幫助他們總結經驗教訓。這樣做，實踐證明，效果較好。學生會幹部、班級幹部，他們熱愛班集體，處處以身作則，工作大膽負責，學習刻苦，其中一些人被評為“三好學生”“優秀班幹部”等。班主任不在時，他們大多能獨當一面，管理好班上工作，能在工作和學習中起模範帶頭作用。由於有了這一批幹部各行其職、起骨幹帶頭作用，使全班很快成為了一個團結向上的集體。
2.努力形成正確的輿論導向
正確的輿論導向是學生自我教育的重要手段，是培養學生良好品德的重要條件。筆者的體會有兩點：一是堅持經常有針對性的時事、政治、思想、道德教育，從做人道理上幫助學生辨別是非、美醜、榮辱，逐步建立正確的是非觀。如：第一學期主要是抓紀律、秩序，做好班級的安定團結和專業思想教育；第二學期着重抓道德教育，開展對日常生活和學習中遇到的“若干個怎麼辦”的問題討論，並結合學習黃豆豆等舞蹈家樹新風，提出要思想品德和學習成績雙畢業，堅決服從組織分配的要求。二是大力開展表揚好人好事，批評不良行為、不良傾向的工作，具體辦法是以表揚為主。幾年來班上一些不好的苗頭一露頭，筆者就組織全班討論，心平氣和但又嚴肅認真地讓同學們開展批評與自我批評，以理服人，使全班逐步形成了“我們是未來的舞蹈家、教育家，處處要努力刻苦”“只能給班集體增光，不能給集體抹黑”的正確輿論導向。這對集體中的每一個成員都有一種無形的約束力，增強了每一個成員對集體的責任感和榮譽感。通過幾年的實踐，筆者堅持這樣做的結果是全班團結互助的好人好事越來越多。如一個學生因演出腳趾骨折，醫生讓她休息一個月，可是幾位班幹部為了使她的學業不受影響，每天輪流揹她上下樓換藥，其他同學則為她打飯、洗衣、打水，保證了她的正常學習和生活。家長知道後感激地説：“你們集體做了我們家長做不到的事。”
三、熱愛學生是舞蹈教學成功的基礎
教師熱愛教育事業，應當具體體現在熱愛學生上。愛生是教師的美德，是教師心靈美的表現，也是教師的天職。古今中外的教育史上，記載了許多教師成功的經驗。千差萬別，但有一條原則是共同的，這就是熱愛學生。熱愛學生是做好教育工作的基礎。有了這個基礎，教師對學生才有真摯的感情，才會產生強烈的責任感。沒有愛，教育就失去了力量。在藝術教育尤其是舞蹈教學中，熱愛學生顯得尤為重要。
1.舞蹈教學的對象一般具有年齡小、意志品質較為薄弱的特點，而學習舞蹈又是一件既需要付出腦力更需要付出體力的“苦差事”。試想，當家長滿懷希望把一個個孩子送到學校，交給老師的時候，如果我們毫無愛心，又怎麼能夠完成肩負的責任，怎麼能引導他們理解舞蹈的內涵，直至熱愛藝術，成長為合格的舞蹈人才呢？
2.常言道：“精誠所至，金石為開。”只要教師熱愛學生，久而久之，學生就能夠感覺到教師對他的關懷和愛護，從而信任教師，愉快地接受教師的要求和幫助。因此，熱愛學生能為學生接受教育創造有利條件，能在師生之間架起感情的橋樑，能打開學生心靈的窗户。
3.教師對學生的“愛”不是溺愛，更不是遷就與放任。愛學生，就要對學生提出嚴格的要求。所謂“嚴格”，就是教師要按照黨和國家對學生德、智、體方面的要求，對學生進行認真的教育和管理。當然，我們講的嚴格，要和那種對學生刁難、苛求、粗暴管理區別開來。
4．教師熱愛學生，意味着教師不僅要關心學生的學業進步，而且要關心學生的生活、思想、身體等各個方面。有時候，生活中的點滴小事，就可能造成學生的思想波動，進而影響到學生的健康成長。學習舞蹈的學生年齡小、閲歷淺，生活自理能力較差，尤其需要老師無微不至的關懷與愛護。
5．教師熱愛學生，還體現在對學生的一視同仁上。一般説來，教師關心和愛護那些品學兼優的學生比較容易做到。但是，對於那些學習較差，或者有這樣那樣缺點錯誤的學生，能不能毫無偏見地對待他們，真心實意地愛護他們，耐心細緻地幫助他們，就成為考驗一個教師事業心和責任感的重要標準。一棵幼苗，可能由於園丁的精心培養而茁壯成長，也可能由於園丁的粗暴砍伐而夭折。因此，教師能否一視同仁地關心和愛護每一個學生，對於學生能否健康成長至關重要。人民教師既然是園丁，就不能只注意“壯苗”，而忽視“弱苗”和“病苗”。相反的，越是“弱苗”和“病苗”，就越需要園丁更為精心的護理。如：由於身體發育狀況不同等客觀因素的影響，舞蹈學生經過一段時間的學習之後，非常容易在專業水平方面出現參差不齊的現象。這時候，就需要教師在認真調查研究的基礎上拿出辦法，對症下藥，因材施教，幫助那些“差生”儘快提高成績。要達到這樣的目的，教師無疑要付出更多的勞動，傾注更多的精力，花費更多的時間，沒有一顆無私的愛心是難以做到的。
四、專業課教師教書育人更有利於舞蹈學生的全面發展
有人説，學校教育中，“不抓智育要出次品，不抓體育要出廢品，不抓德育要出危險品”。可見，向學生傳授專業知識和技能，即所謂“教書”，僅僅是教育工作者的一項最基本的職責。一個真正稱職的教師，不僅要“教書”，更要“育人”。教書育人是所有教師的天職，而業務教師由於工作在教育戰線的最前沿，與學生接觸最多，最瞭解學生的思想狀況，最容易給學生以有力的影響，因此，更應該在“教書”的同時“育人”，從而為學生的全面發展和健康成長做出更大的貢獻。
首先，舞蹈專業特點決定了教師和學生關係的相對穩定性，即一位專業教師可能連續三四年為同一個班級的學生上課。這樣，教師對學生的影響就顯得更為重要，教師教書育人對於學生的健康成長就具有更為積極的意義。專業教師做思想政治工作，既不同於專職政工幹部，也有別於擔任學生班主任的教師，我們的大量工作是緊密結合教學工作來開展的。
其次，課堂講授是教學的基本形式，教師講授內容的科學性、系統性和思想性，本身就是對學生進行辯證唯物主義的教育，是培養學生正確的思維方法和實事求是的科學態度的重要一環。教師治學是否嚴謹，主要表現在能否精心組織教學內容，是否備好課、最大限度地提高課堂教學效果方面。筆者在備課和制訂教學方案過程中，特別注意精選教材內容，努力做到重點突出、主次分明，抓住關鍵和難點，把內容分成必講的、通過思考或作業實踐來完成的，把講課、自習、作業、實踐有機地結合起來，且各有側重，從而達到總的教學要求。由於備課充分、講課認真，因而課堂教學也能夠引起學生的興趣，啟迪學生的思維，吸引學生的注意力，調動學生的積極性。這樣，聽課效率提高了，課堂紀律增強了，學生不僅掌握了知識和技能，而且提高了分析問題、獲取知識的能力，培養了良好的學習和生活習慣。
再次，許多問題，如學生不認真聽講、遲到、早退、曠課以及教室衞生差等等，管理人員可能“管不勝管”，但只要專業教師肯抓，其實是容易解決的。例如，上課時發現有學生缺席，就要求班長查清缺課人的姓名和缺課原因，向老師報告。這樣一來，情況就大有改變，過去經常缺課的都能來上課，確實有事或有病的也能事先請假。
最後，專業教師做政治思想教育工作，應合理利用管理和教育兩種手段。思想教育是基本的、第一位的方法，但思想教育也不是萬能的，管理是不可缺少的方法，況且管理本身也是一種教育。專業教師管理學生，要通過貫徹有關規章制度來體現。例如，一開始上課時，筆者就向同學們講清學校有關規章制度的內容和意義，同時“約法三章”，如規定作業必須按時完成，凡未經批准缺課的按曠課處理等等，做到有言在先，嚴格執行。這些針對性很強的規定，對少數自覺性差的學生是個約束，為建立良好的教學秩序起到了保證作用。
專科院校的學生，學習的目標性不強，頭腦聰明、個性叛逆。因為對未來職業的迷茫，造成其價值觀和人生觀的迷茫，很多學生都徘徊在十字路口，或者放任自流，或者醍醐灌頂，但絕大多數屬於前者。他們並不追求成績突出，主要以玩樂為主。對他們的教育十分重要，如果不重視對其教育，他們會在渾渾噩噩中度過大學這段最寶貴的時光，而前途渺茫，相反，如果能善誘利導，他們具有非常強的創造力和開拓精神，能變得出類拔萃。通過對此類院校形體訓練教師和學生的訪談以及多維度學情研究，在100名學生儀表、體態、語言、態度、熱情等方面的觀察，對學生的心理健康和未來就業比較擔憂。玩世不恭，不學無術或許會真的應驗在這些學生身上，對社會甚至會起到一些不良影響。原因是當今低端院校學生以前學習成績不高，很多沒有人生目標，或把目標定在賺錢和嫁個好老公上，多數嬌生慣養、放縱任性、缺少激情、承受能力差，而社會多方面的殘酷競爭和就業壓力又導致了這些學生產生一定的心理障礙問題。從調查中看，這些學生價值觀混亂、驕橫無禮者較多。多數表現出自以為是，目空一切，審美錯位。而這種現象的背後是這類學生自卑心理，或者自信心不足所造成心理偏差失衡。
2、形體訓練課教學方法探究
形體訓練課以培養學生健康的審美情操為切入點，通過恰當的教學方法，使學生在外獲得優雅的姿態，在內獲得積極健康的心理。修正人生觀和價值觀，通過特殊的教學方式傳播高雅的藝術文化，增強學生內涵修養，最終達到精神和形體之美的統一。在教學中教學的主要目標有兩個：一是增強身體的協調性、柔韌性、靈活性，改變人體原始動作狀態，增強人體動作美。達到改善學生的體態，增強學生美感，培養學生創造美的思維，提高學生自我表現能力，增強優雅風度氣質，增強時代美感，富有親和力，面對社會激烈競爭，能增強辦事能力；二是在舞蹈形體訓練過程中，融知識性、技能性、審美性、藝術性、實踐性為一體，集音樂、舞蹈、體育、美育為一體綜合訓練，能使學生獲得較豐富的藝術文化知識和基本的舞蹈表演技能。潛移默化的塑造學生的審美觀，能讓學生陶冶學生的情操，培養學生的審美能力，提高學生自身修養。
2.1建立良好的師生關係。在形體訓練的教學中，師生關係被擺在至關重要的位置上，因為喜歡這位老師就等於喜歡他所教授的科目。而反感或討厭一位老師，不願意見到他，對他所教授的科目也就心存牴觸，甚至厭學。形體訓練教師要採用積極的鼓勵辦法，而不能過分批評學生，在教學中如果經常批評學生，學生就很會產生消極自卑心理，影響教學。形體訓練教師要注意評價和交流的方式，使學生在平等、寬鬆的氛圍中學習形體動作，在喜歡教師的關懷和鼓勵中，體驗到形體訓練的益處並不斷進步，從而樹立自信心。
2.2強化形體訓練目的性。形體訓練每學期，每節課的目標性都很強，形體訓練教師要了解每一個學生的特點個性、興趣愛好、身體素質及技術水平，做到心中有數，並因材施教因人而異，使教學更具有靈活性。對個別缺乏陽剛之氣男學生和調皮隨便的女同學，可以讓他們多參加基本姿態練習，包括站立姿勢，腳位間距、手位放置等，結合舞蹈組合一起練習，達到站有站姿，坐有坐相，端莊穩重，落落大方，舉止自然優美。對一些逞能自負的學生，要有愛心，宜選擇一些難度較大動作較複雜的技巧性項目，他們參加這些難度大的項目後，參會認識到自己的不足，慢慢變得謙遜隨和起來，達到內外兼修的目的。
2.3重視心理健康藝術文化教育。體態言行都發自內心的意識指導，健康心理會培養出不卑不亢，堅強自信的外在氣質，會影響到學生的人生前途。豐富的藝術才識可以增強學生的自信，在關於任何的話題中學生都能參與其中，並接受更多的知識視野，形成良性循環。健康心理，更是教育者義不容辭的責任。利用形體訓練理論課，加強學生的藝術知識和心理健康教育，做到勞逸結合。在室內講授形體訓練課基礎理論知識時，設計出新奇的心理保健和心理疾病預防常識，以及藝術故事，能更好的調整學生心理狀態。
2.4改善教育教學環境。形體訓練課的教師和教學環境直接影響學生的學習熱情，藝術教師要熟知藝術課程理論實踐和改革標準，定期開展專門的教研活動，制定切實可行的活動計劃。學院要積極支持舞蹈形體訓練課程，在場地設備等方面提供支持，還要在政策上提高藝體教師的工作積極性。對於同一個動作，接受能力不同的學生會不同的情感體驗，教師要注意學生的情緒變化，從不同角度及時肯定和表揚學生的長處，讓每一個學生體驗成功，知道自己有優於別人的地方，最大限度地消除學生的消極影響，老師賞識對學生很重要，只要其真實存在，學生就會有成功的樂趣，在快樂形體訓練運動中達到內外兼修，完善自我。
回族舞蹈教學要想創新發展，只是分析本族的傳統文化和舞蹈特點是不夠的，還要多分析其他民族的舞蹈特點，多學習其他民族舞蹈學科的教學經驗，從而讓回族舞蹈教材內容更加豐富，讓回族舞蹈不僅有本民族的舞蹈特色，也有其他民族舞蹈的魅力，這樣才是真正的實現了回族舞蹈的創新發展。
1.對回族人民的典型動作進行歸類整理。由於回族人民生活的地區分散，所傳承下來的舞蹈形式也就多樣，這是一筆寶貴的資源。我們可以把各區域有特色的舞蹈動作進行歸類整理，整合成一本有教學價值的舞蹈書籍，它可以指導教學工作的順利開展，也可以保證學生所學的舞蹈更加系統化。例如：我們可以把花兒手、屈伸步、碎搖頭等動作進行整理，然後從新分析進行編排，讓這種動作更有節奏，從而提高舞蹈動作的觀賞性。
2.把回族風俗習慣中的重要動作融入舞蹈藝術中。回族人民的風俗習慣很有特點，在生活中的許多動作很有代表性，有些動作很能體現出人的情感，這些動作如果能夠融入到舞蹈教學中，不僅會讓舞蹈藝術更具魅力，還會讓民族文化得到傳承。例如：《花兒為什麼這樣紅》中的託耳手勢就是做禮拜的基本動作；還有回族舞蹈服裝可以選擇蓋頭，這個服裝不僅可以反映出回族人民的服裝特點，還具有很強的視覺效果。只要我們在教學中加以利用，一定會讓回族舞蹈得以創新發展。3.在民間藝術中提取有價值的舞蹈動作。回族地區的民間到處都有藝術表演，有些表演很有特色，也深受當地人民的喜愛。因此，我們如果把這些民間藝術融入到教學中，也會讓回族舞蹈表演更有表現力。例如：“蛙鳴”“賢孝”“踏腳”等民間藝術可以和回族舞蹈結合，讓回族舞蹈更具魅力，更有民族特色。
二、把回族人民日常生活中的重要元素編排到舞蹈中來，實現回族舞蹈的創新發展
把原生態元素合理的融入到舞蹈中，在經過加工處理，才能讓這些素材具有藝術表現力，讓人們體驗到藝術的美感，感受到文化的氣息。而且，創作者在對素材加工過程中，也是一種情感歷練，他可以感受到回族人民對生活的熱愛，對宗教的虔誠，這是一種心靈上的交流，創作者會體會到回族人民內心的情感。在回族舞蹈語言創編中，回族人民日常生活中的情態是發揮重要作用的。例如：回族人民做禮拜的叩首動作、女子懷抱湯瓶的姿態等都是非常好的舞蹈素材，在《心泉》作品中，回族女子懷抱湯瓶身體前傾，塌腰昂首，半腳尖碎步曲線流動，形成了曲線美，女子時而梳理蓋頭，時而移動湯瓶，更有一種含羞的氣質美，該舞蹈的基本動作都是來自宗教生活“淨洗”中的，通過提煉女子的體態來表達女性的宗教情懷。《洗禮》中回族姑娘痛快淋漓的淨洗，不僅表現了今天的回族婦女充分享受水帶給她們的無限歡樂與幸福的同時，也暗含着回族人民嚴格信奉伊斯蘭教的品格，生動的揭示出回族婦女心靈深處的純潔和美好，展現出她們含蓄與開朗、純真與熱情的雙重性格特徵。該舞蹈中還融入了阿拉伯音樂元素，利用交響樂器和管絃樂器來演奏，給人帶來更加流暢的意境，讓人情不自禁的聯想到和平的畫面。在舞蹈題材創作中，民間剪紙也能發揮作用。《剪花花》作品的成功就説明了民間工藝也能成為舞蹈創作的主題。在寧夏的南部，受自然環境的影響，當地人民一直生活貧窮，但是，當地的少女卻沒有受生活的影響，沒有抱怨生活的不公，而是揣着生活的夢想，她們心地善良、熱愛生活，她們最擅長的剪紙就是一種民間藝術的傳承，可見，生活上的貧窮並沒有給她們帶來壓力，她們生活的還是那樣幸福。該舞蹈在創作中就是以回族女人剪花花為題材，通過把她們生活中的態度利用舞蹈來反映出來，充分表現出人們對美好生活的嚮往和追求。該舞蹈的成功之處就是創意非常新穎，動作非常細膩，讓整個舞蹈充滿藝術性，讓人們感受到人物渴望幸福的內心情感。回族武術也是舞蹈創作中可利用的重要元素。“踏腳”本是一種回族武術，而且是武術中的打鬥動作，有很強的攻擊性。但是，在舞蹈《啊吆喂》中，創作者卻是把“踏腳”中的一些武術動作編排到舞蹈中，從而讓男子的舞蹈動作更有霸氣，能體現出男人的那種氣魄。而哎呦喂又是一句地方語言，是女人對男人欣賞時所説的歎語，在舞蹈編排中，女子的舞蹈動作多是回族舞蹈的基本動作，創作者這樣編排可以反映當地女子對哥哥的愛慕之情，讓人通過觀看舞蹈就能看出人物的內心情感，這個舞蹈中的動作儘管是經過重組改編而成，但是卻很能體現民族特色，給觀眾留下很深的印象。
三、結語
回族舞蹈是一種重要的藝術表現形式。因此，回族舞蹈一定要儘快創新發展。在創新過程中，我們要在舞蹈構思、音樂搭配、情感表達上下功夫，多吸取其他民族舞蹈藝術的創作經驗，從而提高回族舞蹈的藝術魅力。而且作為從事該科教學工作的教師一定要認清自己的責任，做好回族舞蹈教材的選編工作，儘量多的蒐集回族舞蹈素材來豐富回族舞蹈教材的教學內容，完善回族舞蹈的教學方法來提高回族舞蹈的教學水平，從而為我國培養出更多優秀的回族舞蹈人才。
賈作光寫到：“（我）從師於日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳説中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在飢餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那悽哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見於面部，深情凝於形體，我赤着腳，喘着氣，吃力地拖着一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困悽慘的生活……這部作品抽象多於具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語彙，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。
在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光説：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄於舞，舞表於情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯於時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利後，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑑戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我後來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。
“到了解放區以後，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以説進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑑傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，並創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻並非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。
最後，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創作。他説：“我在1980年創作的《任重道遠》，藉助駱駝的形象，以比興的手法，讚美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌。《海浪》則以同樣的表現方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶湧中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞台時空框架中，創造了無以制約的藝術時空；擺脱了傳統舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注於可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，並把它們提純、復現、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節奏、舞蹈造型以深刻內涵……”（第307頁）。
雖然在此後賈作光還創作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創作自析”已基本上闡明瞭他的創作主張——這首先是“創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創作的目標。實現這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發把具象動態美化、優化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創作思想的主導方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統地把握賈作光的舞蹈創作思想，我認為還要關注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所説的“舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓練舞者敏鋭地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎上的“舞蹈審美”——即“從體現思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。
一、創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象
透過賈作光的舞蹈創作和“創作自析”，我們可以看到其舞蹈創作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關注。他説：“舞蹈以它獨自的動律表達人們的思想感情——由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間裏演變，並在音樂的伴奏下表達一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節奏的、區別於生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還説：“舞蹈形象在通常情況下所表達的作品內容，都是緊密地和主題結合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現在屬性上，還直接表現在以民族的形式去完成表達感情的任務”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經涉及到對“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動作層面而言要區別於生活中人體的自然動作；2、舞蹈形象在表達作品的內容和主題時要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應立足於以民族的形式去完成表達感情的任務。結合賈作光對幾部作品的“創作談”，我們可以更深入地瞭解他對“舞蹈形象”塑造的主張。
《海浪》是賈作光一部重要的舞蹈創作。對於這個舞蹈，他説：“我早就有用舞蹈來表現海的意圖……我要使人們在海燕矯健的飛翔中得到美的啟示，在海浪的波濤起伏中得到奮進的力量，我力圖用身體為時代、為青年唱出一首讚美詩；我還想破除一種習慣的直觀的敍事性舞蹈的概念形式”（第217頁）。“《海浪》通過兩個形象來體現主題。在舞蹈的處理上，開端是‘剪影處理：演員背向觀眾，坐在平台上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此後的動作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個形象互相配合而且有機地聯接起來，讓人們在產生美的聯想的同時，在視覺上構成一個具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復調式手法來處理舞蹈內容的，我努力通過海浪和海燕兩個具體的舞蹈形象的對映，勾勒人的性格，着意刻畫細緻入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現在觀眾的眼前，與大海擁抱着，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，並努力使它們融合在海浪這一具體形象之中”（第218頁）。
《海浪》無疑是一個舞蹈形象鮮明、形象個性新穎、個性藴含豐厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鮮明性，依存於舞蹈動作的典型性，如賈作光所説：“（《海浪》）舞蹈動作的處理、選擇是經過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統形式的束縛，但它仍是借鑑於蒙古族舞蹈肩部動作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調，所以我把‘軟手波浪式稜角屈伸兩臂’的動作作為主題動作的基礎，並使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個基本動作語彙加以延伸、變化和發展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點，而海浪更偏於力的表現，二者剛柔相濟，無論獨立出現或交替進行變化，立意不能含混，使每個舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個支點——即提煉生活形象、借鑑傳統形式和寄寓詩的意境的統一。
賈作光還談到了《希望在瞬間》的創作，他説：“時代在前進，任何人都應抓住每一個瞬間進行衝刺和拼搏，否則又怎能進入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現這一主題，而要表現這一主題就必須要抓住時代的特徵——時代的感情、時代的節奏、時代的風格、時代的形象。那麼，什麼最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術語言的真諦。我認真考慮了作品的標題，立意怎樣能出新？如何塑造一個鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內容的統一？我到生活中去，當看到體育運動員在起跑線上飛馳前進的形象，大大啟發了我……選擇運動員的形象很有時代特徵，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現。因而在舞蹈的開始，把運動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。
“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同於“海浪”。如果説，後者是在生活形象向舞蹈形象的轉化中，被賦予了詩意的藴含；那麼前者則是為一個比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現手段和藝術形式上採用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現一個在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運動員奮進的美的動作過程，由此也可以展現演員那訓練有素的形體表現力。這樣，舞蹈的形象和人的表現力都可以得到充分的發揮……總體設計上，舞蹈以慢速動作來展示運動員在瞬間中美的姿態，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體並非舞蹈的實質，但那衝刺、拼搏、奮進的舞步和身段卻是揭示主題的本質……中段採用了兩個難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動作的連續性、流暢性，接着從高空落地，目的是表現拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運動員”來表現“瞬間”之時，十分關注“舞蹈形象”和“舞者形體表現力”的統一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創作談”綜合起來看，賈作光創造的舞蹈形象不僅關注民族精神和時代精神，而且強調“生活源泉”和“舞蹈本體”——後者又主要是指傳統的舞蹈形式和舞者的形體表現。
二、從生活出發把具象動態美化、優化、韻律化
早在50年前《牧馬舞》的創作中，賈作光就意識到舞蹈動作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對生活原形的美化、優化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動作、並進而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然後把自然形態上的人體美給予加工，創造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個舞蹈編導應該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術的表現能力，要按照舞蹈藝術自身的表現規律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導還不明白什麼是舞蹈特點？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創作的編導很容易從舞蹈形式出發，不太注意舞蹈形象的生活基礎”（第12—13頁）。
“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個優秀舞蹈編導的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導的專業職能》之時，許多“專業職能”都是針對舞蹈編導“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所説：“舞蹈編導的專業職能，是作為對舞蹈編導的一項特殊要求而提出來的。並且，它絕不同於製造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創作舞蹈作品的每一個環節中……這是編導以舞蹈藝術特有的‘動作感’的眼睛把握現實、表現生活的能力；但與此同時，在這雙‘動作感’的眼睛後面，卻藴含着一個社會的人所具有的生活觀、藝術觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎。這種廣博的意義，決定於舞蹈作為動作藝術所能負荷的深廣的社會生活內容”（第154頁）。
賈作光首先認為舞蹈編導應具有觀察生活的能力。他説：“在深入生活的時候，重要的是找到最開始引起編導創作感情衝動的生活起點，這就取決於編導所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動作表現內容，這種‘動作性’的基本特徵，從一開始就應體現在編導觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導的眼睛，應該是具有專業特徵的眼睛，他對於生活的分析感受始終應是透着‘動作感’的，以此來達到主觀的記憶。比如對傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉動、眼睛的表情，表現出一種歡悦、優美的情態與性格；而西雙版納的孔雀舞，節奏頓挫感鮮明，粗獷質樸，體現的是一種樂觀豪爽的性格氣質……在動作風格的區別中又可間接地感受到不同地域培養起來的既相聯繫又相區別的生活習俗。我在深入北方農村生活的時候，曾經看到過東北平原的秧歌是歡快節奏串連下的小步快走，而陝北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個地區不同的自然環境對人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適於流暢的快步行進；陝北的黃土高原，溝壑縱橫，地形複雜，高抬腿的動作來自於日常生活中的習慣動作。由於生活動作的產生，本身就藴含着豐富的生活內容，因此舞蹈編導通過動作觀察生活是不乏其客觀依據的”（第157—158頁）。
在生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉換過程中，舞蹈編導很重要的一項專業職能是“摹仿能力”。賈作光認為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點，尤其強調它在舞蹈創作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導創作思路指向現實的一個途徑；其二，在舞蹈創作中，動作的摹仿是編導對生活的情感感受、文學式感受轉化為舞蹈創作的動作感受的契機……舞蹈是用動作形象表現內容，編導首先就需要學習、熟悉生活動作。無論經過藝術加工之後的舞台動作離生活距離多遠，而加工這些動作的藝術化過程，經常需要從摹仿開始。這包括現實生活中那些構成人物關係、矛盾衝突的動作行為，表達人物感情的表情神態，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悦心理，動作在舞台上儘管帶有藝術化的、誇張的成份，但是卻不能脱離日常人表現這種心理的基本形態。如果你不能熟練地掌握普通人的習慣表情，生造出來的動作，就會誰也不能理解究竟是什麼意思。所以説，摹仿各種喜怒哀樂的動作表情，是創造具體人物在具體生活環境中喜怒哀樂的藝術形象的廣泛生活依據……舞蹈創作是從動作入手，認識生活本質，再為動作運動找到節奏規律。這個起點，正是通過形象把握生活，以形象表現生活的藝術創作規律所決定的。而動作的摹仿，正是這種規律在舞蹈創作中的特殊表現”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導對生活的把握都是透着“動作感”的，都是自覺地將生活中的具象動態去美化、優化、韻律化的。
三、舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性
賈作光的舞蹈創作十分強調舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動態美化、優化、韻律化的基礎上，而且要求舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結構對於舞蹈形象的總體構成是至關重要的；而要研究舞蹈結構的“形象色彩”，又必須從舞蹈語彙的“規範發展”起步。賈作光説：“所謂舞蹈語彙的規範化，就是要求舞蹈的民族風格、特點及其表現形式的準確性，也即舞蹈語彙的標準普及……任何民族語言都有自己獨特的語音特點和標準，有了這個標準就有了發展本民族共同語言的堅實基礎。舞蹈語彙的規範化與語言的規範化有共同的道理。在民族舞蹈發展的長河中，逐漸形成優良的藝術規範，肯定這種規範，對我們保持民族藝術的純潔性，對我們學習、繼承、發展舞蹈的民族風格，都有極重要的意義”（第5頁）。
為了説明舞蹈語彙如何在“規範化”的同時強化民族舞蹈的風格特點，賈作光舉例説：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認為其風格特點是肩膀動律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據蒙古族人民的歷史、經濟、文化的發展、風俗習慣、勞動生產而形成的藝術傳統。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏鬥，這些生活特徵便構成蒙古族舞蹈的個性和感彩：舒展優美的動作勾畫着風吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩的風格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特徵在動作特點上也強烈地表現出來，比如肩膀動作就和牧民的生產方式有關：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術風格特色。牧民套馬、馴馬無不花費最大力氣，拽着套馬杆或勒着馬韁都要移動雙肩，時而向前向後，時而提肩扭肩；婦女擠奶時雙手上下移動也無不動着雙肩。表現在舞蹈上就出現了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至於滾肩、笑肩都是從肩的基本動作發展的”（第6頁）。強調舞蹈語彙與生活的關係，是因為不同舞蹈語彙的不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。所以賈作光説：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規範化’；而所謂講‘規範化’就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來”（第7頁）。
舞蹈語彙的“規範發展”是舞蹈結構的“形象色彩”得以成立的一個前提。賈作光認為：“舞蹈結構是指如何用動作語彙編成獨立的舞蹈組合，又怎樣用獨立的舞蹈組合構成表現舞蹈內容的舞蹈段落乃至舞句，並最終結構成獨立的舞蹈作品……如果一個舞蹈的結構比例不清楚，時間把握得不準確，動作無目的，那麼舞蹈在展現思想、塑造形象上就會發生困難，就不會有深刻的表現”（第45頁）。為了説明舞蹈結構對舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來説明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象徵擁抱着大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物……當‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關係。演員表現了兩個不同的舞蹈形象，把兩個形象交織在一起，顯示出海浪的洶湧澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順着舞蹈時間的延伸去產生聯想，如海燕的高飛，海浪衝擊着礁石……這時要用最好的舞蹈語言來發展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內容發展到這一步，音樂的和聲、效果、動作中的速度、節奏性都發生顯著的變化，接着舞蹈就進入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續卷體的高難技巧來象徵滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最後的‘結局’部分，風平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現出來；此時，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強觀眾對舞蹈形象的印象”（第46頁）。
應當説，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結構，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析後的理論總結中説到：“舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿着形象色彩的鮮明性。舞蹈結構又必須和音樂的佈局、音樂的結構密切地結合在一起，因為音樂是舞蹈的時間、性格和所表現的感情……‘引子’是引入舞蹈內容開始之前的第一次介紹，時間不宜過長，長了就會把展現的情節拖得鬆散乏味；它不擔負發展的任務，介紹登場人物是它的目的。‘開端’是解決登場人物之間的關係，使觀眾隨着編導的意圖去進入劇情，它是為舞蹈內容情節的展開做準備的。這部分舞蹈動作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關係時，便開始舞蹈動作的變化，就不能一味重複已出現過的動作，要設法為發展舞蹈形象給以適當的鋪墊……在整個佈局上可以看出‘發展’在舞蹈結構中所佔有的中心地位。……‘發展’是什麼呢？是揭示人物內心複雜歷程的過程，是通過舞蹈的發展來表現的；在發展變化中，由不穩定到穩定，使觀眾看出這個人物的命運和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的衝突、矛盾、情緒發展到頂端的結果，是‘發展’的需要。如果一個舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節發展的曲線上升，就會使人感到平淡；時間過長容易拖拉，也容易削弱藝術感染力，所以‘高潮’之後應很快進入結局。‘結局’説明舞蹈或舞劇中所發生的一切都得到解決，‘結局’處理得好壞對全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應當説，這段關於“舞蹈結構”的理論表述確實是賈作光的“經驗之談”，是其“創作經驗”的“理論昇華”。
四、通過‘即興舞’訓練舞者敏鋭地用形體動作造型的能力
如果結合賈作光精湛的舞藝來進一步考察其舞蹈創作思想的話，我們會發現其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張並不是一個容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動作感”的眼睛，“內法心源”則是他有昇華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對於他各個舞蹈形象的創造，都是會產生積極的影響的。正如他所説：“即興時所產生的新的舞蹈動作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動作相結合的一種完美創造”（第74頁）。
賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節奏、速度、和絃效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結構和構思完全在表演的流動中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化着動作，組合舞蹈，使舞蹈動作向和諧方向發展；舞蹈者思想高度集中，在動覺辨認中進行創作，因此其動覺和聽覺的反應能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節奏準確地得到表現”（第69頁）。在定義“即興舞”之後，賈作光繼續説到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動作的流暢、協調，要具有以下一些元素：音樂感、節奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術性、流動性、準確性、貫穿性、對比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術質量的即興舞，應具備以下條件：1、有豐富的藝術實踐經驗；2、積累和儲藏着豐富的舞蹈語彙；3、有敏鋭的樂感、節奏感並有組織動作的能力；4、有嚴肅認真的藝術家的品質和勇氣；5、有藝術美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產生‘即興’的動力”（第71頁）。
賈作光十分看重“即興舞”對舞者的訓練作用，認為“即興舞的訓練可以豐富舞者的想象力，充實其表現手段，啟發其靈感，鍛鍊其樂感和敏鋭地用形體動作造型的能力”；認為“即興舞的訓練在於使受訓者適應即興而舞的習慣，掌握表演和創作同步進行的方法”（第72頁）。與此相關聯，賈作光還提出“舞者要加強音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個單一動作連續而成的表現感情的組合，它是在音調的高低、節奏的長短、節拍的強弱、速度的快慢中進行的。音樂的旋律除了形式上所表現出來的技術性，主要表現在旋律對舞蹈形象的塑造上；音響表現在思想感情上，感情強烈、高亢、激動時，音區便高，節奏也快，隨之而來的舞蹈動作也會速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動舞者感情的鑰匙。“舞者必須有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節奏、空間和時間，其核心是要體現音樂的內在衝動……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節奏，如在情節結構中的前奏、開端、發展、高潮、結局的整個佈局裏所出現的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節奏均是體現舞蹈形象的感彩，也是舞者掌握舞蹈動作的符號”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。
關於“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個十分重要的命題，即“節奏的動力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導，必須注意時代的脈搏，不能只以形式去構思舞蹈，節奏的內涵是不容忽視的。舞蹈節奏表現在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節奏中表現出來，否則舞蹈形象就不會有鮮明的個性……舞蹈是伴隨着節奏而存在的，凡是舞蹈動作開始時也就產生了節奏。如果説生活給予藝術節奏的組織基礎，那麼藝術更不能離開節奏而存在。然而，從生活中搬來的節奏可能是零散的、不明顯的、不規則的和不十分固定的；為了表現出生活的真正節奏，把生活中的動作提煉成舞蹈語言時，就需要從節奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內容中找到節奏。必須注意舞蹈節奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強弱中或幅度的大小中看到節奏的變化，更應該把舞蹈、舞劇內容的戲劇情感作為表達作品主題思想、節奏的槓桿……舞蹈是複雜的藝術形式，它的節奏是由各個場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動作中的發展創新會促進舞蹈節奏的變化，舞蹈節奏的變化發展也會帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）。可以認為，在對“即興舞”乃至“節奏性”的種種論述中，賈作光已經把他關於“舞蹈形象塑造”的創作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以説本身就是賈作光舞蹈創作思想的一個顯著特徵。
五、從體現思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”
由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性了。所謂“本體性”，是指他立足於舞蹈的本體特徵並探求舞蹈的“自律”現象；所謂“科學性”，是指他的創作思想來源於親身的實踐並具有明顯的可操作性；而所謂的“系統性”，是指他關於形象、生活、結構、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術理論的層面而上升到了舞蹈審美的範疇。在研習新時期“舞蹈美學”研究的文獻時，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時覺得此文過於“形而下”，不夠“思辨”。現在換一個視角來看，發現他是從體現思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實上是他強調“本體性”的舞蹈創作思想的進一步展開。
賈作光指出：“舞蹈是動的藝術，它要求每個舞姿造型在變動中顯得結實有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現人的思想感情和美的線條。那麼，以什麼樣的標準來衡量舞蹈藝術的美呢？就我個人總結有十個字：穩、準、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述後，“美”指的是什麼？按賈作光的説法：“美的一個基本特徵是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個性鮮明，感情健康，藴情於理；情節的生動性與合理性；在體態線條方面表現出的流暢性、協調性、均衡性、規則性；舞姿構圖的富有層次感、雕塑性、色彩對比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這裏。舞蹈技巧概括凝鍊地表現了人們的技術能力的藝術創造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現手段……舞蹈美是通過舞蹈編導和演員、作曲家、舞美設計的表現技巧、感情、色調及他們的生活積累和藝術實踐創造的總和表現出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標準、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現手段和技術能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術能力。而事實上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對象這“兩重性”的。
在賈作光“審美十字”的另外9個字中，除“韻”與“情”涉及的是舞蹈形象賴以構成的多方面的“美”之外，其餘7個字基本上是對舞者肌肉能力和技術能力的審美評價。“穩”字，指的是“穩定、平衡感。對舞蹈演員的技巧表現來説，要做到在流動過程中的每個舞姿造型都穩定平衡。穩是衡量舞蹈演員技術能力的一個重要標尺……”；“準”字，指的是“動作要準確，符合規範……準是舞蹈藝術的槓桿，動作準、形象準、節奏準、表情準，總之要使藝術的準確達到高水平”；“敏”字，“是指速度而言，有靈敏、迅速、快捷的意思。舞蹈演員在台上兩條腿必須做到靈活自如，腿腳的功夫是十分重要的；動作要做到敏捷如燕，使人感到舞姿流暢，不笨重……從舞蹈技巧的觀點上看，腿腳的敏捷、身體的靈活是舞蹈演員的基本功”；“潔”字，“是指動作乾淨利落，不拖泥帶水，沒有糙疵。每一個線條的延伸、收放，動作在空間的起落無不講求乾淨……動作的大小、快慢、剛柔的對比，虛實的結合，節奏的強弱起伏，方向位置，舞台的畫面變化等等，均和‘潔’有着密切的關係”；“輕”字，“是舞蹈家表現美的形式的一種藝術手段，是用呼吸來控制體重的能力……演員要排除人體動的自然形態，舞蹈起來使身體做到靈活輕巧，身輕如燕，這就要求演員強制自己的身軀化為舞蹈技術的能力”；“柔”字，“是體現身體軟度的一種表現。如果説舞蹈線條必須體現韻味，那麼柔便是舒展舞姿的軟色彩……如果腰腿沒軟度，許多高難動作技巧就很難完成，或者完成得不好”；“健”字，“指舞蹈的力度而言。它和‘軟’相對，指舞姿挺拔剛健，舞蹈演員常稱之為力度感……剛健是舞蹈動作的支柱，有了支柱架勢才穩妥有力，動作起伏跌宕，才能爆發能力”（第77—79頁）。琢磨“審美十字”中的這7個字，的確是非常非常“形而下”的。但這就是藝術家的美學，尤其是以自己的身體作為表現手段的舞蹈藝術家的美學——沒有人體線條的美，沒有體態運動的美，沒有體能技術的美，我們從哪兒去談“舞蹈美”呢？
蒙田範文網