舞蹈藝術
摘要：舞蹈不僅是一門藝術，更是一門文化。舞蹈藝術具有審美、教育、認識三大功能，舞蹈藝術教育在高校文化建設中具有不可替代的作用。要加強和改進高校的舞蹈藝術教育，應從素質教育的高度認識舞蹈藝術教育。關鍵詞：舞蹈藝術；高校校園文化建設；作用
高校校園文化建設是社會主義文化建設的重要組成部分。高校校園文化是指高校校園內所呈現出的一種特定文化，它是以大學生為主體，以課外文化生活活動為主要內容，以校園為依託，以校園精神為主要特徵的一種羣體文化現象。高校文化建設有四個方面的基本內容：第一是共創校園精神。它是整個高校校園文化的核心和靈魂，以愛國主義、集體主義為主旋律，培養愛國愛校的家園情感，強化成才意識和建立文明校園。第二是發展智能結構。高校校園文化建設可以擴大知識面，發展多種能力，提高藝術素養，從而為社會培養和輸送高層次複合型人才。第三是培育健全的人格。注重培養以動機、興趣、性格、氣質等為內容的非智力任務，使得大學生的自我意識、心理素質、良好個性得到健全地培育和完型。第四是豐富業餘生活。用高校校園文化來豐富全體師生的業餘文化生活，使他們生活得健康、有趣、愉快、充實。
舞蹈藝術教育作為藝術教育的一種，是高校校園文化建設中不可缺少的一個重要環節。它所創造的文化功能包括審美、教育、認識三大功能。高校校園文化的總體功能從本質上講是育人，表現在教育學生樹立正確觀念、增加知識、培養能力、陶冶情操，提高綜合素質等。舞蹈藝術教育對於培養學生這幾方面的能力具有其他學科不可替代的重要作用，它是學生識別美、判斷美、發現美、創造美的重要途徑。舞蹈藝術教育，認識功能都是在審美的基礎上進行和實現的，審美是藝術的主要功能。人們在藝術中可以獲得全身心的審美教育，這是美育教育的重要組成部分。舞蹈藝術教育作為美育的主要內容和手段不僅可以陶冶性情，而且影響着人的世界觀，增強自覺性，求得自我解放。它和説理教育相比具有懇切真摯的情愫，所以能擯棄強制性，牽動人的心靈，起到積極主動的教育作用。
在高校中，加強大學生舞蹈藝術教育有利於促進大學生的思想道德教育，心理素質教育以及創新 教育，從而提高大學生的綜合素質。主要涉及如下幾個方面。
（一）舞蹈藝術的美學教育與思想道德教育
高校肩負着培養德、智、體、美、勞全面發展的大學生的任務，其中美育的根本目的是美化人們的心靈、美化人們的行為，提高人們的文化素質。實施美育的途徑中，舞蹈藝術的美學教育是提高一個人思想品質、陶冶道德情操、淨化人類靈魂的一種教育方式。舞蹈藝術是以人的肢體動作為舞蹈語彙，表現人們對真、善、美的追求和嚮往，也通過舞蹈語彙表現人們對真、善、美的歌頌和讚揚，對假、醜、惡的鞭笞。大學生學習舞蹈表演，通過肢體表現出舞蹈語彙，把靈魂深處的真、善、美表達出來，就是接受美學教育的過程。
（二）舞蹈藝術的意識教育與心理素質教育
在舞蹈藝術教育活動中，舞蹈的表演意識與大學生的心理素質、思維反應關係十分明顯。心理素質好、思維反應敏捷的大學生，對舞蹈表演意識就強烈。在舞蹈教學和創編過程中，根據大學生的思維反應能力和心理條件反射情況，選擇恰當的節奏和身段韻律、肢體動作，讓學生體會動、靜的心理反應，體驗靜中有動、動中有靜的舞蹈韻律感，在心理上能使大學生很好地樹立自我形象、自我獨立意識的概念。
（三）舞蹈藝術教育促進大學生創新能力的培養
舞蹈藝術教育在學校開展創新教育中，對增強學生創新意識，提高創新能力發揮着一定的積極作用。舞蹈藝術教育的創編活動，可以讓學生盡情地對於自我追求的未來事物展開無限的空間想象，通過有意識的搜索，從而選擇恰當的主題、題材，構思創編出自我認知世界和想象世界的表現形式，創造出各自想象世界中的動態形象。這些活動通過舞台表現出來，獲得觀眾的認可，使學生得到心理上的滿足，增強創新慾望，從而不斷地積累知識，努力學習，培養、增強自己的創新能力。
（四）舞蹈藝術可提高大學生的文化素養
舞蹈藝術來源於社會生活，隨着社會生活的發展而發展，它是社會生活、社會思想、社會風尚的一種反映和表現，既能反映現實生活，又能對過去歷史情況進行再現，同時還能描繪對未來美好生活的憧憬。在舞蹈教學中，通過對舞蹈作品的分析，歷史背景的介紹，對作品的欣賞和復排，使大學生對舞蹈作品所反映的歷史、文學、社會生活有進一步的瞭解和領會。如中華民族舞劇《絲路花雨》三道彎為基本構圖，仿效敦煌壁畫為造型的新穎別緻的動態形象，讓人在欣賞唐代創造的舞蹈、音樂的藝術美時，也瞭解到我國曆史上盛唐時期絲綢之路上開展的政治、經濟、文化活動，感悟那別具特色、奇麗優美的敦煌舞蹈藝術，以及當時的風土人情、着裝愛好等人文景觀。
（五）舞蹈藝術教育促進大學生智力教育、思維方式教育
舞蹈藝術教育與智力教育有一定的互補性。舞蹈作為一門形體藝術，運用它獨特的藝術手段開發人們的智力，能使人們在精神上得到更大程度的滿足。舞蹈是一項對右腦發育極為有益的活動，聞一多先生説過：“舞蹈是生命情調最直接、最實質、最強烈、最單純、又最充分的表現。”在舞蹈的過程中，大學生盡力協調動作，進行形象設想，嘗試用正在進行情緒思維的腦同時去支配身體行動，大腦進行不斷的調整，開發了智力。
我國高校目前的舞蹈藝術教育尚處在發育成長過程中，處在一個新舊交替的轉型時期。由於觀念上的滯後，目前不少高校在文化建設中尚沒有將舞蹈藝術教育普及展開，或對舞蹈藝術教育的認識和理解僅限於課程的開設，沒有上升至素質教育以及同校園文化建設相結合的高度來認識，導致許多大學生對舞蹈藝術的認識膚淺，審美素質偏低。針對當前我國高校舞蹈藝術教育的狀況，應採取以下措施加強和改進舞蹈藝術教育。
（一）從全面實施素質教育的高度認識舞蹈藝術教育在高校文化建設中的重要性
舞蹈藝術教育長期以來受重視程度不高，根本原因在於過去一直片面強調學生專業知識和技能的傳授，忽視了學生綜合素質的提高。另外，理論界對舞蹈藝術教育與素質教育以及高校文化建設的關係缺乏深入的研究和認識。因此，加強和改革高校舞蹈藝術教育，必須從全面實施素質教育，培養適應！" 世紀時代發展要求的高素質人才的高度，認識開展舞蹈藝術教育的重要意義，健全和完善高校舞蹈藝術教育管理體制，在高校文化建設中順利開展舞蹈藝術教育。
（二）全面提高大學教師的專業水平和文化素養
教師作為育人的主體，在教學中言傳身教、潛移默化地影響和引導着學生向正確的方向發展。要使教師的整體素質得到提高，首先，教師要有敬業精神，在自己教學的深度和廣度上不斷開拓，鋭意創新、精益求精；其次，教師還要認真探討舞蹈藝術教育自身的規律性，合理解決藝術專業與其他專業知識的銜接問題。第三，教師還應加強自我教育和職業道德教育，為人師表，身教重於言教，教學中善於用美的人格力量教育、感染、引導學生，努力成為先進文化思想的傳播者。
（三）多渠道構建高校舞蹈藝術教育的實施途徑
第一，充分發揮課堂教育的主渠道作用。舞蹈藝術課程教育是實施藝術素質教育的主要渠道，因此充分發揮第一課堂的主渠道作用，科學合理地設置教學內容是搞好舞蹈藝術教育的前提。可根據不同專業的特點特定教學計劃、教學大綱，通過開設藝術公共必修課和藝術公共選修課的方式，對大學生進行課堂舞蹈藝術
教育。第二，開展多形式的課外和校外舞蹈藝術教育活動。學生通過經常性地參加這些活動，既可提高美學修養和審美能力，又可掌握一定的技巧，使校園文藝舞台湧現出一大批主題鮮明，內容積極、健康，形式多樣的高品味佳作，並以 此推動和帶動整個校園文化的開展。還可在校內外定期舉辦不同規模、不同形式的藝術活動和文藝演出，舉辦各種藝術培訓班、輔修班、舞蹈藝術欣賞系列講座等，活躍大學生的校園文化生活，豐富大學生的閲歷，同時，也可贏得社會、家庭對學校舞蹈藝術教育的支持。
舞蹈藝術教育是高校校園文化建設中不可缺少的一部分，也是全面素質教育的重要組成部分。高校中，舞蹈藝術教育的融入可使大學生的生活變得多姿多彩，舞蹈藝術的薰陶與訓練可使整日泡在實驗室，教室、圖書館裏的大學生對生活有進一步的理解，對文化藝術有所認識，也可使他們的思維方式從單元性轉向多元性，即不再以一種思維去套用任何事物。舞蹈藝術包含着抽象的形象，通過對舞蹈的感知、分析和辯別評價，學生能夠發展高層次的思維技能，通過舞蹈藝術的情趣教育功能帶動和啟發學生的多向思維。它是大學生實現自身美化、完善人格 塑造的重要手段，同時還促進社會主義精神文明建設。
舞蹈藝術是以經過提煉加工的人體動作來作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，一般分為、六大舞蹈，民族舞，通俗舞，廣場舞。古典舞，現代舞，機械舞，都充分表達了人類文明藝術和文化。
舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬於人體動作範疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同於別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、着重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾衝突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由於人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞台或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞台上表演，燈光和佈景也是不可缺少的。所以，也可以説舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
在哲學家，美學家的眼中，舞蹈藝術已經升化為一種生活，甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中，幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了－婚喪嫁娶，生育獻祭，播種豐收，驅病除邪，一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠古先民的質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方，市場店鋪裏商人輪流出來跳舞以展示他們的商品；北昆士蘭的居民跳着節日的環舞，一隻一隻地捕捉蝨子；非洲喀麥隆的酋長由於背叛被處死刑時，甚至唱着歌跳着舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對於古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的歷程成了一場追溯生命激情和復興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特。薩克斯從史學的角度，把世界的舞蹈分為了石器時代，上古時期，中古時期，18和19世紀的華爾茲，波爾卡時代，以及20世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態學》（於平著）中，則以整個世界傳統舞蹈的文化格局確立了八大文化圈－中國舞蹈文化圈，印度馬來舞蹈文化圈，印度舞蹈文化圈，馬來-波里尼西亞舞蹈文化圈，阿拉伯舞蹈文化圈，拉丁美洲混合舞蹈文化圈，黑非洲舞蹈文化圈，歐洲舞蹈文化圈。
據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。
我國古代和古希臘的神話傳説中説，人類是從天帝那裏學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，並不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對於人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
1、律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裏又往裏，那裏許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化為無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成為了無所不在卻決不解説、不可解説、不存在解説、不解説的震顫，只源於人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化為一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
2、動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀幹的和四肢做
主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作為一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它為動作的藝術。
3、強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多説過：“舞是生命情調最直接、最尖鋭、最單純而又最充足的表現。”我們從古代文物和歷史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
4、虛擬、象徵性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象徵性。
從包容着我國漢族古典舞蹈的戲曲來説，它的舞蹈動作如騎馬、划船、坐轎、刺繡、揚鞭等等，都是虛擬和象徵性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象徵性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀眾承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的佈景，但是雙手示意攀登，向高抬腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀眾確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰鬥，深信這就是硝煙瀰漫的戰場。
5、造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀眾留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。
舞蹈以人體的軀幹和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
集形體之美，融情趣之雅
三個月的舞蹈鑑賞課就這樣匆匆結束了。記得第一節課開始時自己在想一個問題：舞蹈是什麼？或者舞蹈包含着什麼？此刻，經過12周的學習，我終於能解答這個疑問了。
觀看過“舞動無界”的兩個節目後，不難發現，這些節目和以前課上欣賞的芭蕾舞，現代舞是有很大的不同。提起舞蹈，總要糾結形式和內容哪方面更重要。可是正如老師所説，這兩個節目裏並沒有明顯透露出想表現的內容，可是我確也看的很入神，這其中的原因確實值得深究一番。
《北京水桶布魯斯》匯聚了水桶，水，演員，音樂和燈光五個元素。隨着音樂和燈光的緩緩展開，我能親切的感受到水的靈性；彷彿水自己富含生命，彷彿水花自己在舒展舞蹈，片片點點水花碰撞在舞台上，那片刻的清脆樂聲惹人停留。當整瓢整瓢的水澆灌在演員身上，那刺骨寒冷就如同透過人的感官感受真真實實的傳遞給自己，彷彿將將過去的一切都是真實發生在自己身上的。而那混雜着水聲的碰撞聲，此刻顯得那麼有序而又嘈雜，但是你卻感覺這聲音將將好，恰與這環境相互映襯。
燈光越來越暗，但那輕快清脆的鋼琴聲和那淅淅瀝瀝的水聲卻依舊清晰，彷彿在引導着觀眾劇情的繼續。四處行進的演員們，像是在尋找那生命的元素--水。
音樂終究是由輕巧變得沉重舒緩，時而顯現的人影，則更是為整個舞蹈畫面添出不小朦朧之感。在這一片朦朧中，這舞蹈終是緩緩收尾。
這個節目確是不含內容的，官方給出的總結是：《北京水桶布魯斯》講述舞者們一邊往自己身上澆水一邊隨音樂和水流的節奏起舞。但正是這種沒有內容，讓我們作為觀眾和這個舞蹈不再是單一的欣賞過程，而是一種探索中欣賞的方式。我們可以根據舞蹈中的各個元素自己在腦海中構建出不同的情景，極大的賦予這個舞蹈以想象空間。不同於芭蕾或者現代舞的感覺自己難以理解其表達內容，這個節目反而深深抓住自己了的興趣切入點。
另一出節目是《面具》，借鑑湘西民俗文化中的“儺戲”精神內涵，配合譚盾音樂《鬼戲》。
出場；滴答的水聲，整個舞台盡顯幽暗，如同讓人置身於一個巨大寂靜空幽的峽谷中。伴隨着音樂的響起和燈光的亮起，台上六位演員以一種飄忽輕柔的動作再現那種鄉村的神祕之美，那是一種幽幻而出的美吧，不時穿插出尖鋭的聲響，卻烘托出一種奇幻驚奇之境，動人心絃。
隨着演員急促的吶喊聲，整個舞蹈節奏隨之加快，彷彿是一場古老的狂歡盛典，歡快簡明卻不失神祕感。
伴隨着燈光的繼續加強，多種樂器混合發聲，身披面具的演員用舒展柔美的動作表現出那古***俗的整齊，莊嚴之美，令人不忍呼吸，彷彿隨時這一切都可能被之破壞。
暗淡下的燈光，斷點式的音樂，整個舞蹈就在這樣的氛圍中落下帷幕。相比第一個節目，這個節目我是更愛一點的。我能從中體會到那古***俗的神祕和美，我覺得這就很好的表達了這隻舞蹈的內容。
也許是之前沒有用心體會。今晚這些比起那些精美的芭蕾，現代舞，雖然名氣和演員可能差的不止一點點，可就是在這兩個舞蹈中，我自己感受到了屬於自己感官美。
如今終於能給自己的疑問一個答案了。舞蹈包含着什麼？形式和內容？以前可能會這麼想，但是今晚發現原來沒有內容也是可以通過引導觀眾從而達到一個特定的目的。舞蹈，可能就是集形體之美，融情趣之雅。形體美只是它的一個載體，通過這一點來吸引觀眾，來引導觀眾，來給觀眾帶來一種美的感官體驗。而觀眾和舞蹈表演者在舞蹈這個過程中，昇華出一種高雅的情趣。用一種美的眼光也感受生活。
《舞蹈藝術鑑賞》這門課雖然結束了，但它教會我的，帶給我的，才剛剛在我的生活中顯現出來。舞蹈，從來都是一種美的載體，不管是陰柔還是剛健，不管是輕緩還是急促，總有其無與倫比的部分。在之後的生活中自己也會注意繼續自己的舞蹈欣賞能力的培養，以一顆發現美的眼睛去感受舞蹈中富含的美和多彩的內容。
舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能
【摘要】 舞蹈的“結構”是一個作品的整體框架，編導在通過對舞蹈動作、舞段以及燈光、服裝、舞台效果等集中的安排，體現了舞蹈編導的邏輯性思維。這種邏輯性思維的出現，説明了舞蹈的“結構”是具有“舞蹈語言”功能的。
【關鍵詞】 舞蹈的結構；舞蹈語言；動作
[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A
舞蹈語言是以經過藝術加工、變化而成的舞蹈動作為基礎，結合舞蹈語句和舞蹈段落兩個方面組合的語言，它具有塑造人物形象、表現人物情感以及渲染舞蹈氣氛的功能。舞蹈動作、舞蹈語句和舞蹈段落三方面不同的形式和內容構成了舞蹈作品。在舞蹈作品中，舞蹈結構是指舞蹈情節發展脈絡的起承轉合，是編創者在作品編排中精心設置的開始、展開、推進和結尾的環節設置。舞蹈結構是情節發展、時間長度、舞蹈風格、舞段安排、舞台調度以及燈光、服裝、道具、佈景等方面高度濃縮的結果。其中某一方面不同的變化都有着深刻的含義，而且不管是哪一方面的變化都會有不同的表達方式，都會帶給觀眾不同的感官體驗和信息接收。所以，舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能。
《last goodbye》是Kynan根據自身的生活經歷和舞蹈經歷創作的作品。作品通過重複和疊加舞蹈動作的手法，大篇幅地採用舒緩的音樂，以及橫向、豎向的空間流動，凸顯出編導內心想要表達的某種情緒和內容，較好地展現了編導的創作意圖。
一、《last goodbye》的結構邏輯
一般來説，舞蹈結構確定以後，一個舞蹈作品的大致形象就依稀可見了。舞蹈結構的邏輯性是其具有舞蹈語言功能的重要原因之一。當一個作品有了巧妙的結構設計，舞蹈的發展就有了邏輯性。這樣，舞蹈作品中的動作在舞蹈結構大的邏輯環境下就有了較為深遠的語言涵義。
（一）舞段的結構邏輯
舞蹈結構是作品內部的組織和排列方式，是作品內容尋求形象外化的載體。要想編出一部好的舞蹈作品，首先要把結構勾畫出來。一個好的舞蹈作品往往要有一個好的結構，讓人們明白編導所要傳達的信息。結構是編舞者充滿聯想的作品的雛形，它決定着舞蹈作品的輪廓和基調。
《last goodbye》共有七段長短不一的舞段，在這些大的舞段裏又進一步地逐一劃分了內部結構，其中不同的舞段分別包含了單、雙、三的舞蹈組合形式。這個作品瀰漫着一種淡淡的悲傷，具有一些灰色基調部分，但又有經歷悲傷後積極面對的正能量情緒在裏面。最為明顯的灰色基調部分是從第四段開始的，首先以最為直接、緩慢、憂傷的情緒藏在音樂當中，淡淡地鋪墊着。三人舞的一系列纏繞和緊密相連的舞蹈動作，也像是思緒的憂愁不斷湧動，緩慢而悠長。而從第七段開始，音樂節奏逐步加快，與之前的情緒完全區分開來，表現出經歷悲傷後積極面對的感覺。編導在整段作品中大量運用了由左腳出前腿開始，加上上身肩膀的動作，到右腳出後腿，再換重心到左腿，加上上身的來回交替重心的舞蹈動作。編導通過這一段大量動作的堆積，大幅度地在舞台上橫向穿插，夾雜着少量較短的縱線或斜線的變化，讓我們認識到這是一個沉澱的過程，也許是在沉澱情緒，也許是在整理自己。
這段動作雖然不只出現在第七段，但是在不同的舞段裏，由於用了不同的音樂以及舞者表現出不同的動作節奏和張力，它們所表達的內容都不一樣。在舞台上，為配合舞蹈段落所具有的流動性，每個舞者用相同或者不同的舞蹈動作，流動出的不同路線：讓它在慢板音樂的舞段裏質感較為輕柔，漂浮不定，像是我們的思緒一直不斷地跟隨着某個事物而動，也許是在回憶，帶有灰色基調；在快板音樂的舞段中，從動作的外形上看，將身體不斷地旋擰以及伸展的動作，又讓它像是一種處於糾結之中同時又帶有正能量的情緒，彷彿表現我們在經歷困難之後逐步成為更好的自己的過程。編導把這些動作放在不同舞段當中，創造出不一樣的情緒，又具有其所想要表達某些內容的邏輯。
（二）動作的結構邏輯
在舞段的結構之下，舞蹈動作也是有結構的。因為無論是編排那些動作較單純、情緒較單一的情緒舞，還是構思那些動作多變、情節複雜的情節舞，編導都會精心選擇、反覆確定舞蹈作品的主題動作。由於結構動作的自然流出或精心安排，使得一部作品不僅有一條“線”貫通始終，而且它的每一組動作必然都產生某些寓意深遠的韻味，鮮明地體現出舞蹈作品的主旨立意和中心思想。
從《last goodbye》第七部分的舞段開始，編導運用了大量帶有走和跑交叉的一系列幅度較大的動作貫穿整個舞段。這套動作是由一開始肩膀的動律出發下沉到膝蓋帶動着身體走一個圓，從立圓到桌圓，每個不同面的圓組成起來的不斷變換的舞蹈動作。很明顯，編導在考慮這套動作組成的元素時運用了“圓”的概念，將身體的動律及動作的形態上都圍繞着“圓”走。而這些動作的創作、手腳的路線以及身體的整體路線，都是編導根據作品的內容和整體情景氛圍所編排的。動作與動作的連接，也並非是簡單的拼接而成，而是經過了處理，質感發生了變化。從這段舞蹈的主題動作來看，由肩膀帶動下身然後出現的腳下的步伐移動，連接到忽然靜止的狀態，接着利用忽然剎車的動力去轉換重心進行反向的旋轉等一系列動作，這當中每個動作的質感和要求都是不盡相同的。肩膀的動作要緩慢，隨着呼吸路線的“圓”需要飽滿，帶上胸腔以上的身體部位做動作，甚至影響到頭的變化，手也隨着肩膀的運動而放鬆地劃出圓的路線。在這段舞蹈動作中，由肢體不同部位組成了不同的動作，這段動作本身其實就含有它的結構。同時，在高空間的動作之後則轉為低空間的膝蓋彎曲、重心下沉、腳向前大步滑動的動作，此時，上身的動作不？，配合上腳下的步伐，不僅是空間上的大幅度變化，動作上的幅度也被瞬間拉開。
試想一下，編導為何不選擇將這兩個動作規定為同時完成？筆者認為，相較於全身一起動，不如只動某個部位，這樣不僅可以在一定程度上抓住觀眾的眼球，也使得動作更加具有明確的指向性。隨着移動步伐的加入，舞者位置發生變化，不再是原地動作，有了空間的流動性。流動之後的“靜止”使得動作在這一段舞段裏有了切分點，進而反向旋轉，出現不一樣的動作元素。舞蹈動作連接的動作順序的選擇以及動作本身的結構，讓舞段的產生必定有着舞段的結構。一旦編導的舞蹈結構形成，舞蹈結構中的邏輯便存在其中，舞蹈結構也就成為了“舞蹈語言”。
二、空間結構以及舞台效果的結構邏輯
（一）“時、空、力”要素中的邏輯性
舞蹈的構成一般包括動作（空間）、節奏（時間）、表情（情感）三大要素，三者缺一不可。而舞蹈的空間結構既包括舞蹈的隊形、構圖這樣的物理空間，也包括舞蹈作品情節上的心理空間。
《last goodbye》第一段的開始和最後一段的結束，從物理空間上看，它們在那個時間段是將整個舞台空間佔滿的，而其他的舞段部分多為幾組演員同時或者在相差不大的時間段裏，在面向不同的方向，進行着不同空間的相交叉或重疊的線路移動，流動的性質較強一些。在作品情節上的心理空間方面，筆者認為當舞者獨自一人在solo時，其動作就像是徐徐不斷訴説着的話語，和其他人的靜態相對比，突出了環境的安靜和人物內心的孤寂。最後一段的結束編導選擇了回到最初，但此時的“最初”已非彼時的“最初”，在經過了中間舞段的表演以後，結束的solo不再是第一段的演員來做，最後一段的“最初”也顯得沒有那麼安靜，分不清誰是誰的回憶和回憶是誰的，但是這個過程卻都讓我們成為了更好的自己。第一段的開始和最後一段的結束，兩段之間相互呼應。編導通過複雜多變的物理空間，襯托出了作品情節上心理空間的變化，讓作品不管是在空間上還是情感上都更加飽滿。
此外，編導在處理動作的節奏和整體作品的節奏上也有自己獨特的方法和風格。特別是在整個作品的節奏上，舞段與舞段之間連接得不太緊密，分得很清楚，讓觀眾有休息的時間，心理上的壓力也不太大。每個舞段的整體節奏也不太一樣，動作和音樂節奏快慢的感受最為明顯。第一段由舞者的solo為主要組成部分，過渡到第二段變成了兩對雙人。在這過程中，儘管音樂節奏有些相似，但是整體的內容和動作上卻完全不一樣。第三段的前奏依然是慢板，隨着音樂的速度變化，動作的質感也逐漸改變，力度加強，速度提升。第四段至第六段音樂變得更加抒情，在考慮到作品整體內容的情況下，編導選擇了使用大部分較為柔緩抒情的音？罰？襯托了灰色的情緒氛圍。小部分的節奏較強較快的音樂，體現了編導的內心中一部分積極的、渴望的、正能量的情緒。第七段編導在動作上運用了反覆疊加變換的手段配合音樂的沉澱和爆發，讓情緒表達出來。
（二）舞台佈景、燈光服裝元素的邏輯性
舞蹈的空間結構在舞台呈現過程中形成了一定的意象空間，這個意象空間可以分為兩個層次： 一個是表層的、可視的；一個是深層的、體悟的。一個好的舞蹈作品應在其現有的結構語言中為觀眾呈現出一個無限想象的意象空間。舞台空間是有限的，但是作品所要表達的思想是無限的。這些舞蹈語言的表達正是藉助舞蹈結構這一基本的形態來體現和表達的。
道具和佈景也是構成舞蹈空間結構的重要元素。在舞蹈作品構思過程中，燈光、服裝和道具等要素也同樣被編導考慮在整個作品結構裏，它們要根據作品的主題表達和情感抒發不斷地進行調整，使其邏輯性合理的同時，人物形象和所要表達的精神主旨更加鮮明突出，從而保證整個作品舞蹈語言的説服力和藝術水準。
舞蹈結構不僅僅是一種組織手段，它要和作品所要表現的主題情感高度融合。如果僅僅為了組織而結構，為了技法而技法，作品往往會變得沒有支撐力，沒有了情感的支撐，整個作品是沒有説服力的；如果只是為了表現而結構，作品往往就會成為啞劇而沒有了舞蹈獨特的身體語言魅力，也會變得索然無味。為此，編導不僅要有豐富的生活閲歷和舞台經歷，還要具備良好的邏輯思維能力。
結 語
一個作品如果有一個好的舞蹈結構，那麼編導所想要表達的某些內容或情緒也會被很好地詮釋出來。舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能，它從一定程度上使作品的表達更完整，幫助編導將邏輯思想傳達給觀眾，是編導與觀眾之間溝通的橋樑。
舞蹈藝術中的社會文化功能變化
事實上，在中國新舞蹈藝術語言體系的時代建構中，思想啟蒙的功能在抗戰時期很自然地讓位於拯救民族危亡的政治宣傳功能。而這種社會文化功能的實現，終於使舞蹈在一定的時期內上升為一種比較重要的藝術形式。
其中，“邊疆舞運動”在當時負有特殊的政治使命，並迅速傳遍全國。這種舞蹈文化運動開始於戴愛蓮、彭鬆等人旨在蒐集傳統民間舞蹈素材的採風活動，並通過傳習等手段迅速將其傳播給廣大民眾和大學生羣體。正是在這些中國舞蹈藝術拓荒者的努力下，民族舞蹈語言超越了藝術的範疇而成為對社會發展有實際效果的文化運動。這種文化運動帶有明顯的自我性質，是一個古老民族走出殖民地半殖民社會階段的集體性文化衝動的自然流露。藝術家貼近自然、貼近民間的舞蹈語言採風行為不僅為中國舞蹈藝術語言建構提供了必要的文化及動作素材，而且還以新的舞蹈方式鼓舞了全國人民行動起來拯救中國的政治激情。在那個民族情緒高漲的救亡運動時期，中國舞蹈以其獨特的語言方式讓許多中國人找到了一種表達和溝通的工具。此文由才子城畢業論文網蒐集整理
事實上，無論是這種“邊疆舞運動”，還是曾經風行一時的“新秧歌運動”，其實質都是政治性的文化運動。對於舞蹈藝術的本體語言建構來説，這種藝術與社會的直接互動都在某種程度遮蔽了中國舞蹈藝術語言自身的創造。值得慶幸的是，自20世紀中國舞蹈藝術語言的本體建構工程自發啟動以來，中國舞蹈人始終以一種高度的使命感在推動着這種民族藝術的本體發展。
這種高度的使命感與一個時代的身份政治意識相結合，最終促使中國舞蹈的第一批實踐者開始了以藝術語言鼓勵社會進步的藝術創作實踐。這就是關於舞蹈藝術語言本體的“新舞蹈藝術運動”。這一運動包括兩個主要層次：一個是新舞蹈藝術的專業教學和人才培養，另一個就是新舞蹈藝術的創作實踐。
直到1954年，中國政府成立了第一個國立的專業舞蹈學校——北京舞蹈學校。吳曉邦、戴愛蓮、彭鬆等早期新舞蹈藝術運動的實踐者，都以某種方式推進了這個學校學科體系的建立。根據筆者在2004年所做的一份關於當代著名舞者的訪談，他們在這一時期初步確立了中國當代舞蹈訓練體系的實踐基礎。
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