（一）“橫切懸念，倒敍事件”法
這是指作者為避免平鋪直敍，在小説首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會説：“同志，注意，前頭有條溝！”一會，又指點我：“同志，注意左邊是口 塘！”最後，進了村，又指着一條巷子説：“裏面住着咱們隊長，他會招呼你的。”可第二 天清早，我從隊長屋裏出來，看到一個強壯的中年人，挑着桶，哼着輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？ 正想着，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“…… 是塘，你不要掉到水裏了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？”……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地 引 人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等 着作者“倒敍事件”——讀者也就非讀下去不可了。
（二）“意料之外，情理之中”法
世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的 ，是所敍述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小説中人 物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當然。如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小 説是敍述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個祖傳的金錶，但沒有錶鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了 ，並用賣金髮的錢去買錶鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金髮，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿着妻子送的新錶鏈，表沒有了；妻子拿着丈夫 送的一套新梳子，長長的金髮沒有了！夫妻倆只好悽然相對而笑。在這裏，儘管有對故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金髮”、 “錶鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來説，也只能是這樣辛 辣的結局。
（三）“淡化情節，形散神聚”法
這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾****，而且平鋪直敍，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敍中，帶有湧襲心靈的感情；在這淡淡的淒涼中，帶有一 種説不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家裏很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地裏拾麥 穗 。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，説她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎 麼懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等着，等着……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這裏面有説不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結構”的結構，是用一種內在精神編織的“情結”文體。
（四）“一箭雙鵰，一點兩面”法
作者在寫小説中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用 這個“道具”，不只讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關係；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者 就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服裏，然後讓她的 僕 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，並把這二十先令花掉，然後她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下 ＊ ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙鵰”了。既展現了 世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，並深刻地揭示了這個世界人與 人之間的關係是多麼殘酷！這篇小説的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想鬥爭後， 總算沒用這個“設下圈套”的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二 十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海裏打下了烙印。
（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
小説作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏着的必然性，學會在寫小説時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小説《項鍊》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人豔羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鍊配戴。當晚，這項鍊加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鍊。為了賠償這項鍊，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鍊所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鍊是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項鍊”——“失 項 鏈”——“賠項鍊”——“還項鍊債務”——“發現項鍊是假玩意”的一系列情節，節節都 隱 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發人深省。
（六）“銀絲串珠，數點一線”法
當今現代派小説家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現 實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想象的“抽象”物於以編織描繪——以反映他們的世界 觀 。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發 現 ，這些小説內部是互為聯繫，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為“銀絲串珠，數 點一線”吧。如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小説《……以後》。它是反映核戰爭恐怖， 談世界進行核大戰以後的情況。核大戰如今沒有發生，如何描繪？現代派的作家就用他們打 碎當代世界的“碎片”，主觀荒誕地串起來敍述。《……以後》共分四段：“博士”、“律 師”、“商人”、“酋長”。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯繫，似乎風馬牛不相 及。但“博士”段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六 本 這方面的專著。可核戰爭後，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶！所以 ，他只好改教“速成課程”——“如何忘記”。“律師”段講的是：過去的殺人犯是要判極 刑 的，但核戰後，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人 犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。“商人”段講的是：原來他 以為核戰後，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他説，由於原子 輻射，變種生育—一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65％，所以，包括帽子的服飾用 品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。“酋長”段講的是：幾個文明的白種人跑到一 個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器—一個開着小口的金屬物。凡 是有原子幅射
毒的人，只要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面後，就 用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫 。白人大喜，請求留下。可白人進村後，酋長下令把他們殺掉，並與部下吃了他們的肉，結 果 染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能倖免了。這四 段無連貫的情節，堪稱“筆斷意不斷”，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映了世 界一些階層在核戰爭後的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來採用他們的人生觀穿起 來了。
（七）“明線暗線——雙環連套”法
這種小説技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交＊，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關係，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小説《藥》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們説此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿着洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥” 並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交＊，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《藥》的主題：“愚昧的羣眾享用革命者的鮮血， 不 是醫治病苦的良藥；資產階級脱離羣眾的革命，不是療救中國社會的良藥。”就自然而然地 從墳地裏奔出來了。
（八）“欲揚先抑”和“欲抑先揚”法
這種創作技巧是，作者把自己準備着力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭 ，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準備貶低的人物，則不妨先讓他“威風威風”，然 後，讓他從“威風嶺”上掉下來，便“摔”得更慘。這裏，先看看“欲揚先抑”的典型 例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。小説中的主要人物是縣農建局的田副局長。從 表 面看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導 樣子。可隨着作品的逐步深入，突然異峯崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒 地帶頭在大風大浪中搏鬥，一直到戰勝險情才收兵！作品正是運用“先抑後揚”的手法，塑 造了一個活生生的社會主義英雄人物。而“欲抑先揚”的例子，各類小説中都有，象《水滸 》中的 “武松醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人 都不是他的對手，這是”先揚“，可武松一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托 了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交＊使 用，互輔互補。
（九）“盆中藏月，以小見大”法
用這個技法的小説，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如 何從單純的題材和不長的篇幅裏塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得“盆中藏月，以 小見 大”了。下面是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一箇中學教師楊健，領回了學校發 給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之後，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間裏，現在是連一把椅子也擠不進去了。於是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學校。看，這個作品，一無傳奇色彩，二無複雜的情節，就這麼平凡人小 事，就這麼平鋪直敍，就這麼淡淡然，悽悽然……但它確實震撼了讀者的心！解放三十年了 ，一直勤勤懇懇幹教育事業的楊老師一家，為什麼還窩在蝸牛似的小房裏？！誠然，是“四人 幫”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散發的精神污染……除此之外，我們是不是應
該 清醒清醒，儘快地、實實在在地清除這些“愚民”的餘毒和“白卷”的偏見！讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。
（十）“餘音繞樑，三日不絕”法
這是講小説收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。
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