元和觀位於遇真宮和老營鎮之間，始建於元代。明永樂十一年（公元14）至十七年重建，明嘉靖以後，又曾改建和重修。觀的主體佈局方正有序，隔斷適宜，院落深重，規矩謹嚴；石欄台階，曲折宛轉；殿堂大小均衡，其主體建築在高台之上。殿內現存神像、供器，大多為銅鑄鎏金，鑄造工藝精巧。正位的上方供奉着木雕飾金的真武神像，服飾富有宋代風格，是武當山現存最好的。木雕藝術傑作。六丁、玉皇等神像，形態各異，造型生動，是我國稀有珍貴文物，可供研究鑑賞。元和觀原為武當山道教監獄，是處罰違犯清規戒律的道士的處所。
口傳文學：作為元敍事的符號權力
如果説，文學權力是一種話語權力或符號權力；如果説，文學話語可以憑藉它所具有的文化能力、文化習性和文化產品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構成符號資本的一部分；那麼，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學權力的性質、範圍、大小等等並不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經歷了一個由盛而衰的過程。那麼，影響文學權力的因素又是什麼呢？我們這裏不能首先考慮政治權力、經濟權力、宗教權力、教育權力等權力，這並不是説它們對文學毫無影響，事實上，文學權力本身就可能是上述種種權力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權力在表徵領域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權力，文學權力與上述權力脣齒相依，不可相互取代；但至少就其現實性而言，上述諸權力不可能從根本上改變文學權力在社會世界中的地位和性質。它們可以讓文學穿上五花八門的服裝，但卻不能調整文學在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權力對文學權力的作用主要表現在對文學作品的內容、形式等方面的滲透或規定上，它至多隻是強化了文學權力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那麼，誰是文學權力的合法審判者呢？
從權力總是基於資本的佔有這一社會學常識出發，我們認為，文學權力決定於文學文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表徵領域裏所佔的比重。換句話説，政治權力等諸權力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務，因此，要探討文學權力，在圍繞着文學自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結合其他具有相同或相似性質的敍事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是説，文學曾經由於它在表徵領域的特殊地位，由於其文化資本的稀缺性，由於這些方面在極大程度上滿足了權力得以實現的條件，因此，文學在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構成一種文學權力；但是，當其他的敍事話語形式（如現代傳媒）基於另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權力得以實現的功能時，文學權力必然要呈現出全面萎縮的徵兆。
但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學觀念是一定歷史語境中文學權力的集中顯現，因為文學在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨着歷史語境的變遷而不斷投射到文學觀念特別是文學的合法定義上。當然，我們這裏所討論的文學觀念與文學權力之間的這種對應關係並不意味着文學觀念是權力意志的赤裸裸的表達，而只是強調一種內在的意義結構的同源性[1](P14)。文學觀念固然無疑是交織着政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權力的邏輯看，主要是從文學家對於社會所持的基本態度、傾向和立場——比如是認同現實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權力意志的曲折表達。與此同時，由於文學權力總是伴隨着其他形式的話語系統的興衰、伴隨着傳播媒介的變遷而發生歷史性演變的，因此，我們應該結合媒介技術的進步來理解文學權力的失落。
因此，我們的基本觀點是，由於作為文學載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數時段裏，曾經在傳播學意義上起過支配性的作用，文學由此得以壟斷表徵領域，成為最重要的敍事手段。此一階段是文學權力得到最大限度確認的時候。文學家與統治者具有一種同謀關係：一方面，統治者迫使文學成為自己的符號工具，迫使文學負載着與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學家們躋身於社會上層，在相當程度上控制了符號權力（注：當然還有許多其他敍事形式。比如哲學的敍事，宗教的敍事，道德信條的敍事等等，但在表達與知、意並列的情的敍事上，在追求與真、善並列的美的`敍事上，文學的敍事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學的敍事，表現為肯定現實的傾向。
但是，隨着活字印刷術的升級所造成的技術可能性，出現了報紙，此後，在現代通信技術的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞台，並迅速取得話語場的領導地位。伴隨着可能的文學受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那裏，文學逐漸由稀有其匹變成稀鬆平常，文學權力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，並被迫走向邊緣。文學為了強化自己的獨特性，調整了自己的敍事策略。就其仍然追求稀缺性並在後來得到體制認可的所謂純文學而言，它使自己無論在內容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術。反映在文學觀念裏，就出現了追求藝術自主性，反對屈從於社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學的寫作變成了為小圈子而創作的精英寫作。與此同時，文學把傳統的文學寫作貶之為載道文學，把謀求讀者大眾認可的文學寫作斥之為商業文學或通俗文學，通過對文學場所強加的這種區隔，把它們合法地排斥在文學的神聖殿堂之外；另一方面，文學家與統治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關係。這樣，從權力的觀點看，文學儘管仍然擁有某種程度的符號權力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現代社會已經變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學儘管仍然以諸如文學教育、諾貝爾文學獎等種種形式被現存體制所繼續認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯後效應，最終改變不了其氣數已盡的歷史宿命。
限於篇幅，本文只討論文字發明之前即口傳時代的情況。在早期社會，文學權力不僅僅意味着一種話語實踐，而且是一種被合法承認的現實權力。在傳播學上，一般把人類通過運用口頭語言進行信息傳播的這一最原始的階段稱之為第一次媒介形態大變化時期，因而口頭語言成為人類傳遞知識、經驗和信仰的主要方式。正是通過口頭語言，原始社會的現實才能被構建、維持和變換。但是，正如菲德勒所指出的那樣，口口相傳在穿越時空時是不穩定和不可靠的，“當故事從一個族羣傳遞到另一個族羣或是代代相傳時，他們勢必丟失了許多他們原有的意思和來龍去脈，最終變得不可理解或成了隱喻。”（注：《媒介形態變化：認識新媒介》，第51頁。當然，原始敍事的傳播過程也即是演義過程，許多原本不存在的意義被髮明或增生出來，這導致了像《荷馬史詩》這樣的文化奇觀，這一方面也不容忽視。）這樣，為了挽救集體記憶，許多敍事採取了詩的形式。聞一多先生説：“説話時期當早於創造文字若干萬年，既能説話，必會唱歌。話既成為整個意志的代表，人們必須記它或誦它，這就是詩，並且為了便於記憶，故詩必有韻，但與後世用韻帶有音樂性者不同。同時必須有整齊句法，還要有連環句法，……又須有系屬之特點，即在文章中分別子目而加詳釋，也是為了便於記憶。再又有排比句法，不但字句整齊，連句的結構也是一致，作用都是一樣。”[2](P10-11)早期社會的文化，從某種意義上來説，其存在方式是與文學，或者更具體地説，是與詩密不可分的（注：維柯寫道：“各原始民族用英雄詩律來説話，這也是自然本性的必然結果。這裏我們也應讚賞天意安排，在共同的書寫文字還未發明以前，就安排好各族人民用詩律來説話，使他們的記憶借音步和節奏的幫助能較容易地把他們的家族和城市的歷史保存下
來。”《新科學》，北京：人民文學出版社，1987年版，第432頁。）。文學變成了包括宇宙論、世界觀、倫理信條、實用知識、神話傳説、英雄傳奇、抒情紀事甚至政府文告在內的元敍事。我們可以從中國最早的一些文獻中，例如《尚書》、諸子，對詩的韻律或敍事技巧一定程度的依賴中，可以推想上古文化泛文學化的一種慣性力量。實際上，在上古詩歌、音樂、舞蹈是結合在一起的。《詩經》中重章疊句的程式化技法，即是明證。這種情況在人類歷史上是具有普遍性的，“在各種藝術的原始混沌狀態中．功能迥異的不同成分自然和諧地交織在一起。例如澳大利亞土著居民的禮儀活動中，舞蹈表示日常的動物圖騰，歌唱是祖宗圖騰的一種讚美形式。休息時，由神職人員擔任的口頭評論則復原了祖宗穿越臨近部落領土的艱難而神聖的歷程。由原始樂器所演奏的音樂、舞蹈、詩歌話語和散文話語就這樣融亍一爐。”[3](P5)因此，在早期社會，口傳詩人的這一角色決定了他們不僅僅是文學家，而且是，或者説，更重要的是傳統智慧和部族歷史的保存者和傳播者（注：聞一多説：“古代的詩的功用，相當於後世的韻語歌訣，它是由一段生活經驗中所總結出來的精粹語言，可稱它為格言或諺語。為了便於記憶，才創造了上述句法，這就是詩的起源。那些格言的作者，就被人稱作聖人。”《聞一多論古典文學》，第11頁。），他們常常在一些諸如慶典、集會、祭神儀式等公共場合上吟唱和演奏，他們負責定義世間萬物，診斷社會萬象的各種症候，並且預言人類的未來，因此，理所當然，“詩人是公共輿論和公共判斷的創造者。”（注：Bloomfield,M.w.& Dunn,C.W.,The Role of the Poet in Early Societies,Cambridge:er,1989,p.7.口傳時代文學權力的慣性力量可以在《左傳》中人物頻頻援引《詩經》以強化自己發言的合法性這一事實來得到説明。魯文公在宗廟祭祀時，優先考慮自己的父親僖公而非列祖列宗，被人引用《魯頌》一段詩句而譏刺為逆祀，即是一個好例子。參見《左傳·襄二十四年》，載《新刊四書五經·春秋三傳》，上冊，北京：中國書店，1994年版，第265頁。）
並不是任何人都有足夠的資格可以充當口傳詩人。這至少需要具備三方面的符號資本。首先，口傳文學是轉瞬即逝的，其發表的惟一途徑就是當眾吟誦表演。這除了需要精湛的表現技巧外，還需要良好的記憶力。由於盲人往往有着非凡的記憶力，因此，盲人每每成為一個族羣或部落的主要敍事者。維柯説：“荷馬自己曾稱在貴人筵席上歌唱的詩人們為盲人，例如在阿爾豈努斯招待攸裏賽斯的筵席上歌唱的以及在求婚者歡宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中國古代負責掌管文化的樂師如師曠，以及後世憑自己的記憶謀生的口頭文學家如説書人、瞽妓等，多為盲目者。其次，詩人還必須擁有一些專門的技藝，包括複雜的詩歌和音樂的韻律，部族的習俗和律法，並且熟諳神話和歷史（注：布羅姆菲爾德和丟恩寫道：一位口傳詩人為自己的造詣感到自豪，因為他“藉助於超越常人的旅行而獲得了宇宙知識；他懂得與世界的統治者們聯繫在一起的神話、傳説和歷史；以及，他在公開場合迎送的詩中頌揚了一些人的美名，並得到了他們的優厚酬報。”The Role of the Poet in Early Societies,p.96.）。早期社會的詩人被要求做一個文化上的通人。即以中國上古社會承擔類似敍事任務的巫覡為例，他們必須：“能知山川之號，高祖之主，宗廟之事，昭穆之世，齊敬之勤，禮節之宜，威儀之則，容貌之崇，忠信之質，yīn＠①jié＠②之服，……能知四時之生，犧牲之物，玉帛之類，採服之儀，彝器之量，次主之度，屏攝之位，壇場之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他們實際上就是古代社會最早的百科全書式的知識分子。最後，口傳文學儘管常常藉助於程式化的表達，但卻總是即興創作的，這就要求詩人具有普通人所無法擁有的靈感。因而，口傳詩人被認為擁有某種神奇的魔力，能夠洞察事物的本質，並窺見上天的祕密。這種信念在柏拉圖的詩人“迷狂説”裏，有着非常清楚的表達。布羅姆菲爾德和丟恩指出：“詩人被特別的認為是智慧的發現者、保存者和傳播者。這是因為，與普通的塵世中人不同，他們通過一種獨一無二的感知天賦而掌握了智慧，這種感知天賦是作為一種超自然的天賦而專門授予他們的。”[6](P111)
藉助於上述符號資本，他們就可以控制甚至壟斷話語場，因此，不難想像，口頭文學家所享有的符號權力在初民社會是不可匹敵的，而他們所陳説的話語也就順理成章成為不容置疑的永恆真理。本雅明寫道：“很少有人意識到，聽故事的人對於講故事的人的那種不加判斷，聽什麼信什麼的關係，其決定因素在於他全神貫注於把所聽來的東西記在心裏。”[7](P304)當初民們把故事牢牢記住的時候，他們也就在無意識之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明談到了這種實用智慧的具體情況：“實用關懷是天才的講故事的人所特有的傾向……這有三種情況：第一，有用性可能寓於一種倫理觀念；第二，可能寓於某種實用建議；第三，可能寓於一條諺語或警句。在每一種情況，講故事的人都向讀者提出了忠告。”見《本雅明文選》，第294頁。）。智慧，就是口傳文學的最基本的文學觀念。那麼，這些智慧究竟意味着什麼呢？布羅姆菲爾德和丟恩在研究了18世紀之前還不被人知曉的古代歐洲諸民族的口傳文學之後，得出結論，智慧，作為西方早期社會的口傳文學的中心概念，其根本的意義在於強調一種秩序：“那麼，古代的智慧概念就是早期人文科學的自然宗教。無論其形式是多麼離奇，那些神話和故事總是預設了秩序和合理性的觀念。”[6](P108)這種秩序的合法性來源於何處呢？先讓我們看看，古代口傳文學在內容上的一般特徵。在中國，遠古時代的口傳文學基本上已經失傳了，像後世記載在文獻中的女媧摶土造人、精衞填海或者夸父追日這樣少數孑遺者只是魯殿靈光，至於巫覡的作品雖然在《詩經》中“頌”的部分還保存有一鱗半爪，但絕大部分無疑已散佚不存了。但我們不妨説，窺一斑或可知全豹。這些敍事都是處理一個神的世界。放眼世界古代諸主要民族的口傳文學，特別是史詩，例如荷馬史詩、黎俱吠陀或《舊約·希伯萊詩篇》，這一特點，即敍述神的故事與展現神的觀念，更為突出。所以，我們不妨推論，口傳詩人所宣示的智慧，原本是藉助於神的權威，向初民社會強加以信念秩序的一種符號策略。我們不可忽視這些智慧在社會生活中的實踐意義，以及在整合社會時的功能意義，但在本文中，我們更感興趣的是詩人在傳播智慧時的特權身份：因為詩人秉有神奇的天賦和魔力，他們就可以以巫覡、先知或預言者的身份成為一個部族的精神領袖，成為神的代言人，成為天（神)和人之間的中介。藉助於他們所傳佈的智慧，他們不僅僅在社會世界裏灌輸了一個社會所必需的種種經驗和忠告，而且還控制了對於歷史和現實的理解，並
以此建構起一個能夠最大限度突現自己符號利潤的精神秩序。韋伯在《經濟與社會》中，指出了合法統治的三種純粹的類型。即卡里斯瑪性質的統治，傳統性質的統治和合理性質的統治。我們認為，這三種統治類型恰好和前文字時代、文字印刷時代以及大眾媒介時代的文學權力的性質相互對應。所謂卡里斯瑪(charisma)型的統治，即是建立在“非凡的獻身於一個人以及由他所默示和創立的制度的神聖性，或者英雄氣概，或者楷模樣板之上”[8](P241)的一種統治。由上文的分析我們不難發現，前文字印刷時代詩人的符號權力實際上就是神的代言人的權力，因而從性質上來説，文學權力可以説是一種卡里斯瑪權力。在前文字社會階段，口傳詩人利用神賦的超人能力與統治者結成了一種現實上的同謀關係：一方面，統治者需要詩人為他們的權力、地位和歷史提供合法化辯護。這在殘存在文獻中的詩篇中可以得到證明，“保存在書寫中的最早的詩是為庇護人（保護神）、國王、首領和宗教領袖所創作的詩，創作要投合他們的口味，並以傳統的方式來錘鍊。”[6](P17)中國《詩經》中的“頌”的部分也是很明顯的例證。另一方面，詩人也需要與統治者分享權力，並得到實際上的好處。正像一位西方研究者所指出的，“這兩者具有一種互換或互惠的關係：詩人向庇護人獻上讚美詩，另一方面，庇護人也回敬以賞賜品給詩人。”[6](p76)這種相互依賴關係在一位口傳詩人的詩句中表現得非常露骨：“君無臣兮，無言可聽；臣無君兮，無詩堪吟。”[6](P86)在有些情況下，比如在中國口傳詩人由巫覡充當的情形下，他們兩者是合二而一的。張光直先生説：“從商人占卜的頻繁和內容我們可以知道在商人的觀念中是有先知的；他們知道生人計劃中要作的行為會有什麼樣的後果。生人對神鬼的這種智慧是力求獲得的。進一步的自然推論是掌握有這種智慧的人便有真正的權力。因此在商代巫政是密切結合的。”[9](P279)換言之，對於智慧——即祖先經驗、宇宙知識和語言能力，甚至通神術等等的總和的擁有，乃是統治者使自己的政治權威獲得合法認同的關鍵條件之一。
最後，還有必要強調我們開始所指出的事實，即與後代文學家所擁有的文學權力有異，口傳詩人（當然包括巫覡）所擁有的卡理斯瑪文學權力並不僅僅是符號意義上的，不僅僅只是話語實踐的一種能力，而且還具有操作意義上的實踐性。這是因為，如前所述，初民們相信：“我們語言的天賦是個神奇的天賦，由於它能導致或引起某種行為奇蹟的發生，我們便假定，要是我們知道適當的詞語，我們便能產生或影響幾乎任何事情。”[6](P14)因此，當口傳詩人在特定的公共場合例如祭神歌舞或宮廷飲宴時進行詛咒或歌頌某人某事時，人們普遍相信，語言的魔力會施加到其指涉的對象上去，最終迫使其發生蜕變。在《早期社會中詩人的角色》一書中，有很多這樣的例證。作為口傳詩人言説中心的智慧，並不是如同後代人所理解的某種沉思默想，其意義出場實際上總伴隨着明顯的干預性，“智慧必定不會被隱藏在某個角落，它是説服人、爭取人的。智慧必須激發人們行動，並進入到生活的鬧市街角中去。”[6](P24)口傳詩人的話語實踐不需要任何策略中介，就可以直接實現自身的權力意志。
收稿日期：-07-08
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字庫未存字註釋：
＠①原字示加湮去氵
＠②原字契去大下加系去丿
總體性或元敍事的合法性論文
內容提要：
詹明信的新馬克思主義立足於將經典馬克思主義基本理論觀點融入到後現代理論話語中，而這一點恰好是經典理論與後現代狀態的理論困境之所在。其中總體性問題是他與許多後現代理論家的最大分歧。本文就這一問題對其基本敍事理論的根基進行分析，以探討總體性觀點在當代理論中的合法性。
關鍵詞：詹明信/新馬克思主義/後現代/總體性敍事/合法性
正文：
詹明信的新馬克思主義後現代理論目標，如他自己所説，是想用一個有調解作用的中介性概念來準確表達和描述各種文化現象整體的構造模式，從而對晚期資本主義進行全面考察。這就表明了他的理論建構出發點仍然是在西方資本主義發展的歷史敍事框架內將經典馬克思主義融入到後現代的文化語境中，對後現代主義進行批評性反思。他的新馬克思主義實際上就是後現代主義理論與馬克思主義的一種綜合，是對馬克思主義理論進行的一種當代重構。而這一目標也決定了他的敍事視角的選擇。
在對後現代文化進行的全景式掃描之中，詹明信始終維持了馬克思主義的基本立場，仍然站在上層建築與經濟基礎關係立場上將後現代主義作為資本主義發展的一個相應的歷史階段所產生的一種文化現象來看待，並從理論上將後現代主義概括為與晚期資本主義經濟制度相聯繫的一種廣義文化邏輯。他甚至從文化層面上將美國乃至全球的後現代主義視為“美國在軍事上和經濟上統治世界新勢頭的一種內在的和上層建築領域的表達”[1]（P57）。這也可以看出，他的文化理論始終築基於馬克思主義政治經濟學的總體理論原則。他堅持認為，文化領域裏的每一種後現代立場從裏到外無一不是今天的跨國資本主義本質的政治姿態。
雖然詹明信與許多後結構主義者一樣，把後現代主義看作是一場文化災難。但他同時又運用馬克思主義的立場，辯證地指出這也是一種歷史的合邏輯的發展。他對後現代社會文化的基本認識和眾多的後現代理論家一樣，能敏鋭地察覺到當代社會中社會與文化結構存在着具有斷裂性特徵的根本性轉變，並將這種現象歸結為晚期資本主義的文化邏輯。而且指出，作為一種文化邏輯，後現代主義從文化上統治着晚期資本主義，並創造出一種超越既往的資本主義所有現代形式的全新經驗和意識形式。
正是這一經驗意識形式構成的邏輯導致了當代西方社會一系列的深刻文化轉變：高雅文化與低俗文化界線被打破；對現代主義作品的推崇和同化使其喪失批判顛覆鋒芒；文化的全面商品化所導致的社會批判性距離的消失；異化感、焦慮等現代人的困擾消失；主體性急劇解體引起的資產階級個人觀的終結；過去與未來的歷史感在現代觀念中的不斷弱化；以及後現代的虛擬性超維空間導致的方向感的喪失。從總體上看，後現代主義是一種由圖像與幻影構成的文化所投射出的巨大超現實，它具有零碎或片斷性的基本特點。
指出並承認晚期資本主義文化或後現代主義所具有的這種明顯的斷裂性特徵是詹明信與多數後現代理論家的共同之處。但與其他許多後結構理論觀點不同的是，詹明信是從經典馬克思主義的認識基點出發，認可盧卡契的總體性理論角度，對晚期資本主義社會進行文化批判。但他的批判目的不僅僅是對當代潮流的一種抗拒，更重要的是尋求歷史感的恢復或重建。因此他的理論始終保持着一種總體性的歷史敍事框架。而拒絕放棄馬克思主義描述資本主義發展的基本歷史敍事理論的基點，堅持歷史敍事的總體性觀念則是詹明信與許多後現代理論家理論分歧的一個根本出發點。
對總體性持否定態度的理論家一致認為，總體化理論意味着對多元的差異性事物進行鎮壓的圖謀，是為一種總體性的暴力提供法律上的依據。現代資本主義社會就是在此基點上構築其合法性。利奧塔認為，總體性觀念依據的是一種普遍性價值尺度，而現代理論描述正是以這樣的一般理論來解釋社會的所有方面，但卻又是不可靠的。這便導致許多後現代理論家對總體性話語提出質疑。在利奧塔看來，這樣的一個能夠支配我們所有領域原則的總體性敍事是不存在的，這是由不同語言遊戲的不同規則，如科學與藝術之間的。不可通約性決定的。語言遊戲的這種不可通約性表明，語言遊戲具有多元性和迥異性特點，它們不可能被統一在某一敍事之下。所有對總體化理論的質疑便指向了總體性敍事的圖謀，即力圖向人們提供一個將所有證明的規則整合成一個總體性的證明的陳述――元敍事。在利奧塔那裏，對於這種元敍事的不信任便是“去合法化”，被合法化的經典敍事，如馬克思主義關於人類解放的元敍事話語便遭到顛覆。因為在他看來，馬克思主義的元敍事話語在今天已經失去對一切可能事件的合法性作出決定的能力。“宏大敍事已失去它的可信性，無論它採取什麼統一方式，也無論它是思辨的，還是解放的敍事。”[2]（P66）。在多數後現代主義理論家那裏，在像後現代社會這樣一個分裂或斷片似的狀態中，存在着只是許多不同的，互不相容的價值觀和社會準則，差異或異質性才是其根本。
詹明信對後現代社會或晚期資本主義的分析雖然主要也是依據現代語言學與敍事學理論，但他始終堅持馬克思主義意識形態批評理論的基本觀點，聲稱“文學文本的政治闡釋是所有解讀與闡釋的惟一視界”[1]（P17），並堅定地維護總體性理論的合法性與有效性。他用“主導敍事”（Master Narrative）來説明總體性的主導敍事的合法性。這一術語，在其他後結構理論者看來，是帶有權力話語的霸權特徵的總體化敍事，是將自己定位於所有敍事之上的一種元敍事。而在詹明信看來，主導敍事或總體性敍事並非像利奧塔等人所認為的那樣，已經從人們的視界中消失。相反，它以一種寓言的形式在繼續構築着人們的意識。更為嚴重的是，它已經進入到人的無意識深處，悄然地產生着無法抵消的作用。對後結構主義理論的非因果論，將社會歷史結局視為任意性的結局的觀點，詹明信持堅決否定的態度，他堅持社會總體性決定論模式，將歷史看作是一個階級鬥爭的連貫敍事。在對利奧塔等人質疑馬克思主義總體性敍事理論合法性的迴應中，他指出，資本主義已經將商品化的原始動因伸展到社會與個人生活的每一領域，貫穿於知識、信息以及無意識自身在內的每一領域。依據資本主義的商品化基本特徵，詹明信斷定，資本主義發展的每一歷史階段都有其相應的文化類型。與現實主義、現代主義和後現代主義相對應的便是市場資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義的相應文化階段。從資本主義發展的歷史考察中我們可以看出，在某種新興的文化與此前的某種主導性文化形式之間的關係上，“各時期之間的急劇變化並不普遍地涉及內容的完全改變，而更多地是一定現存因素的重構：前一階段的或制度的從屬性特徵如今可成為主導性的，再往後又從主導性成為次要性的了。”[3]（P123）這一分析既辯證地包含有對後現代形式的斷裂特徵的強調，同時又含有對與後現代形式之前的形式在邏輯上的延續性推論。這一論述表現出詹明信的敍事理論是在資本主義發展的歷史框架內對後現代主義進行語境化闡釋。
詹姆遜對文學文本的闡釋角度可以讓人更為深入地理解他的總體性立場。他接受了盧卡契的馬克思主義的批評理論，認為在文學敍事中更能使人看到總體性的方式。不可否認，在資本主義歷史階段產生的文學作品大都顯現出一致的社會批判傾向，而這種總體性傾向是在對矛盾的各個階級和對抗的生產方式的綜合連貫的敍述中表現出來的，文學文本正是以其完整的自主性和整體性對抗着資本主義的歷史總體性對它的同化，行使着社會批判的功能。詹姆遜闡釋文學文本的基本出發點是，首先應承認作品自身的整體性；其次，對一部完整的作品必須“依靠一般的背景（當然，這些背景也在每時每刻以及不同時代之間發生變化）來理解”，必須將它置入不同的閲讀語境中來理解，這實際上就是把作為完整作品的個體放到一個較大的關係範疇中去進行解釋。就文學的形式而言，他也認為，“即使是藝術作品的自足性也是有變化的，這取決於作品是否有意識地引發與業已以這種形式存在的整體進行對比，因為各種文體是先存在於相對而言是一種系統的複合體中的，而這些複合體本身又能以它們的歷史共存或連續構成為研究對象”[3]（P125）。這樣，單個的文學文本就被聯繫到更廣的同類文體或不同文體的共時和歷史的範圍中得到對比研究，並通過這種對比研究獲得更全面的辯證的説明。
作為馬克思主義學者，他在關於總體性問題上表現出的堅定性表明，這一問題恰好是他與後結構主義為代表的各種非馬克思主義理論之間理論分歧與論爭的焦點。他指出，後結構主義的一個根本思想是反對任何形式的總體觀，認為無論社會制度、藝術作品或哲學，只要試圖從總體上去把握它，就會帶有總體的壓制性質。詹明信在研究了流行於歐美社會中的各種闡釋馬克思主義的新理論後發現，對待各種非馬克思主義理論的修正與挑戰，能完滿地闡釋馬克思原著中根本的哲學觀念的便是盧卡契的思想理論。而盧卡契理論的最突出建樹和核心觀點就是總體化理論，它堅持了馬克思主義的總體觀認識論原則，並把所有對世界進行感知和認識的不同方式融會其中。他的先決觀念就是視整個社會生活為一體。更進一步地説，儘管馬克思主義承認，每個人的心智會受其自身和社會環境的限制，但就人類總體來看，所有的人都置身於某個讓人難以直接把握，有着它自身規律的大網之下。因此，當今某些學者指責馬克思主義過時的地方，恰恰能證明它的生命力優於所有現存的資產階級思想體系和哲學流派。基於這一認識基點，詹明信大膽地聲稱，馬克思主義作為科學研究基礎的意義是不能低估的，尤其是它旨在聯結打通不同學科及其學術語言之間關係的觀點不容忽視。由於辯證法規則是唯一不受制於某種專業語言，而超越各專業之上的，詹姆遜稱之為“超規則”系統。有了這一認識基點，詹明信便能對當代資本主義社會進行全面的考察。
而就晚期資本主義社會文化狀況而言，詹明信進而指出，後現代主義的理論表述首先要求建立一個能將其置放在更廣的歷史語境範圍內，並能對其進行階段性劃分的敍事框架。後現代文化在詹明信那裏便被解釋為商品化的更高級和更純粹的階段。詹明信同時堅持後現代文化的異質性不可還原，聲稱後現代主義是一種主導性文化，意味着抗爭性、抵消性的邏輯和傾向在一個複雜的力量場裏的運動。建構這樣的一個描述模式就必須對資本主義文化進行整體性考察。《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一書便體現了他的這一總體性理論構想。語境化是評估後現代文化多元性的有效途徑，“只有依據某種主導性文化邏輯觀念或霸權主義式樣，真正的差異才能得到估價”[4]（P146）。
詹明信對後現代理論的最富挑戰性的理論便是在資本主義生產模式之內將現象進行連接。他從兩個方面為其總體化理論的合法性進行辯解：首先，差異自身不可能在關聯着的系統的語境之外得到理解。也就是説，任何文化符號或代碼意義都產生於它自身所在的系統之內，都是在其具體的語境中被理解的，因此，這一文化語境就具有總體性的價值特徵。其次，總體化的分析對於描繪資本主義霸權化和體制的效果圖式是必不可少的。詹明信認為，對差異性、獨特性和異質性的強調一方面會產生一種混淆視聽的虛構來將單一性、特異性實物化，又可能將人們關注資本主義的發展傾向轉移，忽略了大規模生產消費、大眾媒體宣傳、社會一致性以及全球性市場關係產生的雷同、無個性、統一制式的弊端。
毋庸諱言，詹明信對總體性敍事的合法性問題的認識基於這樣一種認識觀，即人類社會的發展築基於其發展進程中所依循的內在的邏輯發展規律。而這一點又必然傷害到他的後現代文化批判立場，即認可西方後現代社會或晚期資本主義的合法性。這顯然與他的社會批判立場相矛盾，似乎也是其理論立場的致命傷。
從另一方面看，對於普遍標準和原則的放棄排除了常規的批評立場，對總體化思想、宏大敍事以及其他現代知識的特徵的攻擊便會陷入另一困境。否定總體性理論的後現代主義理論家在批評現代性的同時肯定了總體性的存在，因為他們所謂的那個與現代性斷裂的後現代狀態的概念實際上也是一種理論預設。而且這個後現代性概念的預設實際上是設定西方社會從舊的歷史階段向新的歷史階段過渡的這樣一個總體敍事，因此他們同樣無法迴避這樣一種總體化的立場。正是現代性及其急劇的歷史斷裂的理論預設導致了對一個全新狀態的描述，並以此證實後現代術語的合理性。總之，後現代的觀念必須建立在某種總的控制性敍事和總體性的概念的基點上。
從總體上看，詹明信的總體化理論比較令人信服地迴應了後結構主義者對元敍事的批評和質疑。事實上，任何一位後現代主義理論家如果始終堅持對總體性理論原則或元敍事的否定認識，就無法再進行他的後現代語言遊戲。因為被標上“後”這一前綴的術語終究會將人們帶入歷史的連續性的話語之中。任何承認後現代狀態存在的理論都必須面對此前的存在，而對“前”與“後”的歷史敍事本身就預設了這一話語中所暗示着的某種總敍事、總體化的歷史階段劃分以及歷史的相繼性的思想。後結構主義理論對於普遍標準和原則的放棄使他們排除了常規的批評立場，而他們對總體化思想、宏大敍事以及其他現代知識的特徵的攻擊又恰恰使他們陷入另一困境。如果我們在描述中承認後現代主義文化狀態確實存在，並在這一前提下進行我們的文化批判，那麼，我們對其進行批判的立場所依據的理論前提又可能將我們帶入到某種理論預設之中，從而使我們陷入現代思維模式，承認元敍事的存在。從某種意義上講，詹明信對總體化理論的堅持正好可以使我們避免這種理論的困境。
參考文獻：
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[4]son，1984，Postmodemism，or the Cultural Logic of Late Capitalism，in New Left Review，No。146。
元秋，本名張轉男（Cheung Cheun Nam），香港前武打電影演員，用過的藝名還有甘家鳳、林秀等等。元秋早年是以武打演員身份出身。她是元龍（先洪金寶再成龍）、元樓（成龍）、元彪、元奎、元華、元武、元泰七人擔任的《七小福》的'師妹，從十歲開始便接受師傅于占元訓練，七年後踏入電影圈擔任替身，為當時少見的女替身。她曾在007電影《鐵金剛大戰金槍客》中飾演Lieutenant Hip的niece “Nara”，不過戲分少，字幕上沒提到她的名字，不算是正式的邦女郎。隨後因為結了婚而於八十年代息影。
目錄演藝經歷主要作品獲獎記錄演藝經歷元秋在息影后，得到周星馳再三邀請而復出，演出電影《功夫》。她在《功夫》飾演豬籠城寨的女房東，與元華飾演一對夫婦。 11月，元秋憑《功夫》奪得台灣金馬獎最佳女配角獎、10月，獲得大眾電影百花獎最佳女配角。
主要作品參演電影
1974年： 《007大戰金槍》 1975年： 《黑龍》 1978年： 《洪拳大師》 1978年： 《青龍探爪》 1978年： 《五大弟子》 1979年： 《龍鬥破戒弟子》 1979年： 《五爪十八翻》 1981年： 《勇者五懼》 1982年： 《天蠶變》 1984年： 《新飛狐外傳》飾 胡夫人 合作演員：樑家仁、萬梓良、黃日華 1984年： 《遊俠情》 1985年： 《霹靂十傑》 1985年： 《弟子也瘋狂》飾 苗翠花 合作演員：汪禹、劉家輝、錢小豪 ： 《功夫》飾 包租婆合作演員：周星馳、元華、陳國坤 20： 《野蠻祕笈》 年： 《雀聖》 飾 十三飛 2005年： 《雀聖2》飾 十三飛 2005年： 《功夫狀元》飾 戴三 20： 《得閒飲茶》 ： 《美女食神》 20： 《雀聖3》 年： 《東方海盜傳奇》 飾 竇太太 ： 《大四喜》 20： 《桃花運》合作演員：葛優、范冰冰、郭濤 ： 《尋找成龍》飾 女道長 合作演員：張一山、成龍 ： 《越光寶盒》飾 包租婆 合作演員：孫儷、鄭中基、黃渤 20： 《功夫詠春》飾 樑博濤母 合作演員：餘少羣、白靜 年： 《笑詠春》合作演員：田亮、元華 ： 《桃姐》合作演員：葉德嫻、劉德華
綜藝節目
第一、二屆國際影視新星選拔特邀嘉賓。
獲獎記錄台灣金馬獎（2005年)：最佳女配角獎《功夫》 第二十八屆（年）百花獎：最佳女配角《功夫》 第一屆全球華人全藝獎 ：最佳演員獎（和元華一起獲得）
衚衕來了個捏麪人的老藝人，大家都説他捏得好。買的人也多。這讓我有了很大的好奇心。
我半信半疑的走進衚衕，只見那裏圍了許多人。我好不容易才擠進去，裏面坐着個瘦小幹練的老頭，黑黝的皮膚，一雙粗糙的大手拿着武松的半成品。只見他拿起一團子麪糰，捏成細絲，粘在武松的手臂上，就成了暴露的青筋。接着又拿起一個小紅球，用針挑幾下。插在武松的帽子上，就成了紅絨球……此時，人羣中響起“蓋了，絕了，神了。”一陣讚歎聲。不一會，做好了“賣我”。“賣我”一羣人沸沸揚揚，爭得不可開交。最後，老爺爺説：“嗨，總得先來後到吧！”他笑着説，於是一手交錢一手交貨。
接着捏的是“李白醉酒”也是精美絕倫呀。只見老爺爺拿出一團面，捏出一個基本形狀，他捏出了眼睛、耳朵，粘在臉上，又拿出一片扁面，站在“李太白”的嘴邊，“李白”一副爛醉如泥的樣子。他靠在酒罈旁，手裏還端個酒杯。“多精妙呀”……我正要掏錢。忽然，有個年輕人擠了進來。向木箱扔了十元錢，拿起麪人，匆忙的走了。老藝人喊道：“小夥子，找你錢。”“得了，甭找了”老爺爺緊走幾步追上他，把錢塞在他手裏，拿回泥人。氣憤的説：“你以為俺家少這幾個錢嗎？告訴你，我家年收入六萬八！六萬八呀！俺到這不是為了錢，是為了讓天下人知道中國還有這門子手藝。”
沒幾天，他走了。但他的話還在我的耳邊縈繞……
七年級：楊齊明
延州之戰
西夏天授禮法延祚三年(北宋康定元年，1040年)，在宋與西夏的戰爭中，夏景宗元昊率軍進攻宋西北要地延州(治今陝西延安)的作戰。
元昊繼西夏王位後，對內鋭意改革，立法建制，厲兵秣馬，逐步加強了党項貴族的專制統治；對外聯遼拒宋，不斷向外擴展，形成宋、遼、夏鼎立之勢。北宋寶元元年(1038年)十月，元昊正式稱帝，國號大夏，建元天授禮法延祚。旋遣使至宋，要求予以承認。宋廷不允，並下詔停止互市，懸賞捕殺元昊，宋夏矛盾激化。次年，元昊加緊攻宋準備，遣人多方刺探宋軍事、政治情報；採取離間、策反、詐降等手段，分化瓦解駐金明寨(今陝西安塞東南)宋軍，企圖攻取延州。金明寨系延州北部門户，周圍有36寨互為依託，由都監李士彬率蕃兵扼守。元昊知強攻難破，先使人誘李士彬叛，被李斬殺。繼又置偽書、錦袍於邊境，詭稱李士彬約降，被宋都部署夏元亨識破。後又利用李士彬對部下嚴酷，上下不和的矛盾，以金帛、爵位收買其部將為內應。並示以卑弱，令夏軍遇李士彬不戰而遁，以驕其氣。又使人詐降，宋鄜延、環慶路經略安撫使範雍不察實情，令李士彬納降，於是“降者”日增，分隸諸寨。
天授禮法延祚二年末，元昊聲言將攻延州。範雍聞訊，令諸軍據寨抗擊。元昊為麻痺宋軍，遣牙校賀真至延州請和，謊稱願歸命朝廷。範雍輕信，放鬆戒備。次年正月，元昊率兵數萬乘隙猝然從土門(今陝西安塞西北)突入，明攻保安軍(今陝西志丹)，暗襲金明寨。範雍獲知夏軍來攻，令鄜延、環慶路副都部署劉平自慶州(治今甘肅慶陽)至保安軍，與鄜延副都部署石元孫合軍趨土門，阻遏夏軍深入；命李士彬嚴兵以待，分守諸寨。十八日晨，李士彬方釋甲就寢，夏軍驟至，叛降者起而內應，李士彬未及應戰，即被擒獲，諸寨不攻自破。夏軍乘勝南下，直逼延州。
劉平率兵急趨4日，與石元孫合兵抵土門，又接範雍還救延州之令，復引軍至保安，經萬安鎮(今陝西志丹東南)趨延州。元昊偵知宋軍動向，於三川口(今陝西延安西北)設伏打援。劉平恃勇輕敵，貿然輕進。二十二日夜，進至三川口西10裏駐營，令騎兵先趨延州奪門。次日晨，因步卒未至，折返回迎，途中與奉命增援的鄜延都監黃德和、巡檢万俟政、郭遵等會師，合軍萬餘，結陣東進。郭遵建議先偵後進，劉平不聽。行至大柳樹(延州西20裏)，元昊遣人偽裝範雍使者謊報：範太尉已在東門等候，令將士分隊行進，以防奸細混入。劉平不辨真偽，放及50隊，偽使逃失，方知中計。復整陣前進，進抵三川口，遭夏軍阻擊，激戰多時，宋軍小勝，然郭遵戰死，劉平負傷。黃昏，夏軍重兵圍攻，居於陣後的黃德和見夏軍兵多勢眾，率部先逃，宋軍大潰。劉平遣子宜孫馳追黃德和，令其勒兵還擊。黃德和不從，逃往甘泉(今屬陝西)。劉平仗劍阻攔，僅留1000餘人，被迫退至西南山下，立7柵抵禦。二十四日，夏軍四面衝擊，攻破山柵，俘劉平、石元孫等。繼元昊集兵攻延州，7日未下，適逢大雪，氣候嚴寒，難以久戰，又聞宋麟州團練使折繼閔、並代鈐轄王仲寶率軍從側後攻入夏境，乃回師。
點評：此戰，夏軍準備充分，以詐和假降及聲東擊西之策，巧取金明寨。圍延州據險設伏打援，以眾擊寡，大敗宋援軍。宋經略安撫使範雍疏於方略，不察夏軍動向，指揮失措。劉平輕敵冒進，指揮不當，招致大敗。
5角，1元的敍事作文500字
呀！教室中傳出一陣陣痛苦地尖叫抱團遊戲開始了，哼，我們女生為廉價的5角，男生則是1元！全班同學手拉着手圍成一個圓圈，吳老師則站在中間，笑嬉嬉地看着我們，嘴中還唱着小曲兒：找呀找呀找朋友我們也隨着老師的歌聲跳了起來，可是，氣氛並不是那麼和諧，空氣中瀰漫着火藥的味道，氣氛是那麼緊張，我的心提到了嗓子眼。只聽吳老師從嘴中快速地報出了數字：一元五角。
我的好朋友相繼被男生給搶去了，數秒以後，我便聽見了一陣陣海豚音。我觀望四周，試圖尋找一個獵物，在人羣中，透過同學們的縫隙，我看見了一個瘦小的身影，是男生1元，不正是我所缺的嗎？正當我發呆之時，他立刻像一隻青蛙似的`飛撲過來，還沒等我反應過來，他已經一把抱住了我，我那顆懸着的心，也漸漸落了下來。
第二輪遊戲開始時，我再也不緊張了，因為我自認為感覺不錯，便隨着吳老師的歌聲興奮地跳起了小步，當老師報出：二元五角。時，原來一片寂靜的教室，現已亂成了一鍋粥，尖叫聲，歡呼聲凝成一片。我的大腦正在飛快地運轉，二元五角，等於5個女生，等於我時不時伸出手指頭數，兩位一元先生正在四處遊蕩，突然，像似被一陣風吹來似的，只感覺有兩人在不同方向拽着我的衣服，把我向兩邊拖，我感覺身體快要被撕成兩瓣，我大聲尖叫，可絲毫沒有用，我被他們活生生地拉到一個角落，其中一個人用了鎖喉功，死死地壓着我的喉嚨，壓地我喘不過氣來，直到吳老師宣佈結束時，他們才肯放過我。5角，1元遊戲結束了，但歡樂仍在繼續
男孩走出書店，手裏拽着自己的錢包，好幾次迴轉頭去。
那本書還真是好看，可就差那麼1塊錢。男孩心裏思量着這事。
他一步一挪，不情願地走在馬路上，像有什麼東西牽住了他似的，讓他難以邁開步子往前走。
那本書啊，多有趣，多刺激啊。男孩滿腦子都是那本書，他依舊沉靜故事的'情節中。他好想好想買回那本書。
嗨，就差那麼1元前，早知道就多帶些錢出來了。
咚！噢不，男孩一心不在焉，就撞在了樹幹上。
真是倒黴，禍不單行呢……男孩還抱怨着，突然，他眼前一亮，1元錢！
男孩又驚又喜，拾起1元錢，左瞧右看，貼在心口，舉過頭頂，似乎不敢相信這真是1元人民幣。
看來上帝真的很公平，讓我頭上撞了一下，又讓我拾到了寶貴的1元錢。男孩美滋滋地想着。他可不管錢是誰掉的，撒腿就衝向書店。
真爽！男孩抱着那本已屬於自己的書，洋溢着幸福快樂的笑容。
他哼着小調，一蹦一跳地走在回家的路上。
到了剛才撞腦袋的大樹前，男孩看到一位老奶奶貓着腰，一手拄着枴杖，一手託着眼鏡，像在找什麼東西。
老奶奶，您在找東西嗎？男孩問道，大概因為心情比較愉快吧。
是啊。老奶奶吃力地回答道，眼睛裏流露出一絲憂慮。
找什麼，我幫您找吧
那就謝謝你了，好孩子。老奶奶面帶着慈祥和藹的微笑。
我乘車的1元錢丟了。我正沿剛才的路找呢。老奶奶一臉無奈，又是一臉焦慮。
這三個字彷彿晴天霹靂，男孩愣住了。
他不知接着該説什麼，幹什麼。
男孩低下頭，摸了摸心愛的書，又看到老奶奶焦慮的眼神。心亂如麻，是慚愧，是抱歉，是內疚，是不捨……
老奶奶，這沒有1元錢，天快黑了，我送您回家吧。不知為什麼男孩吐出這麼一句話。
好吧，那就謝謝你了，多好的孩子啊
是嗎？好孩子？我是個好孩子嗎？男孩一遍遍質問自己。
他默默地護送老奶奶回了家，也許是作為彌補，也許是良心的譴責，也許……
元憲宗
中文名稱： 元憲宗
又 名： 蒙哥
性 別： 男
所屬年代： 元代
民 族： 蒙古族
生 卒 年： 1209—1259
相關事件： 宋蒙釣魚城之戰 蒙古攻宋
相關人物： 忽必烈 成吉思汗 窩闊台
生平簡介
蒙哥(1209～1259)，即元憲宗(1251-1259)，蒙古國大汗，成吉思汗孫、拖雷長子。元太宗七年(1235年)，與拔都、貴由等西征不裏阿耳、欽察、斡羅思等地。元憲宗元年(1251年)，被拔都等擁立即大汗位。隨後，鎮壓窩闊台后王，制定限制諸王的措施，又以弟忽必烈領漠南漢地軍政事務，派親信分管各地，加強統治。元憲宗二年，命忽必烈攻大理，也古攻高麗。三年，命弟旭烈兀西征。八年，大舉進攻南宋，並親率主力攻入四川。次年，在圍攻合州釣魚城(今四川合川東)時，死於軍前。在位九年，廟號憲宗，諡桓肅皇帝。
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