為什麼歐洲作為最有文化教養的民族之一，極富組織性、紀律性、創造性的德意志民族卻俯首帖耳地為納粹服務，幾乎呈現出全民納粹，人人在黨的局面，在戰爭中實行種族滅絕政策，虐殺了幾百萬人？而更為可怕的是有的德國人這樣做不僅是出於自願，而且還認為這樣做是獻身於自己遵循的神聖信仰。
一直有這樣的思考，但是對於這種＂文化＂，我始終不能釋懷。
在這部書——《鐵皮鼓》中，我找到了答案。
作者君特·格拉斯是德國當代最傑出的文學家，與海因裏希·伯爾並列為戰後聯邦德國文壇的盟主，並在1999年獲得了諾貝爾文學獎。《鐵皮鼓》1958年未及出版就贏得了當年＂47社＂的文學獎，1959年發表之後，更是很快贏得了國內外的讚譽。
那麼讓我們來回顧一下小説的故事情節精華：我在療養與護理院（瘋人院）裏寫下我的故事，從自己出世以前很遠的時候寫起。1899年，外祖母還是一位年輕美麗的波蘭姑娘，她獨自在馬鈴薯地裏幹活，一名逃犯向她求救，騙過了追捕的警察，我的媽媽阿格內斯就是這名罪犯使我外祖母安娜受孕的結果。阿格內斯年輕時是個豐滿的能幹的姑娘，並以熱烈的感情愛上其表兄楊布朗斯基，由於近親不能結婚，她嫁給了萊茵蘭人馬策拉特。楊·布朗斯基和我母親仍是藕斷絲連，暗地裏是一對情投意合的情侶。3歲生日時我得到了媽媽送我的鐵皮鼓並與鼓形影不離。也就在此時，我決定連一指寬高度都不再長，保持3歲孩子的狀態，但是我相當的聰明，會敲鼓，並有一副超人的嗓音，能震碎所有的玻璃製品，並以此發泄對別人的敵意和憤怒。阿格內斯對丈夫從來就不曾有過愛，深愛着表兄，但對自己的行為又深感內疚。後來患了肥胖症後對生活失去了信心，自暴自棄，最後終因食魚中毒，年紀輕輕就離開了人間。我總是孤單單，有時便到三樓去找待我很好的特魯欽斯基大娘。馬策拉特請瑪麗亞（大娘的女兒之一）管雜貨店和照看我。她把我當孩子看待，對我毫無戒心，並無意暴露她的身體隱私在我面前。我雖不願進入成年人的社會，但我的本能又驅使我要求過正常人（包括性）的生活。當我同她睡覺時，有偶爾把我摟在懷裏，親吻我的臉，我常在瑪麗亞的懷裏想入非非。一個夜晚，我竟然不知不覺中與瑪麗亞發生了關係，生下了男孩庫爾特。就在瑪麗亞懷孕兩個星期後，我撞見了瑪麗亞躺在馬策拉特的下面……我父親娶了我未來的妻子，之後，我把我的兒子庫爾特叫做他的兒子庫爾特，把我所愛的、散發香草味的瑪麗亞認作繼母……
在這部作品中格拉斯從道德層面對剛剛結束的戰爭進行反思。正如1996年諾貝爾文學獎獲得者，尼日利亞作家沃勒·索因卡所言：＂君特·格拉斯的畢生作品是本世紀末文學世界裏的道德小説。＂
格拉斯沒有將重點放在戰爭本身上，而是放在了對德國社會中普通人的分析上。格拉斯通過自己的作品指出，納粹德國的興起，絕不是突然出現的偶然事件，它是與德國社會中的每個人的道德水平和劣根性分不開。
首先，普通德國人的渾渾噩噩是納粹德國興起的原因之一。《鐵皮鼓》中除主人公奧斯卡之外，幾乎所有人都缺乏思考的熱情，他們對於外部世界發生的一切無動於衷，像動物一樣被動地適應外界的政治環境的變化，不肯動腦思考變化的原因。所以他們缺乏自己獨立的判斷和明確的信仰，也就無法自己判斷自己的行動，最終只能隨波逐流。他們或是融入納粹狂潮中成為支持者，或是冷漠的納粹暴行的看客。
上學期期末，經學校研究決定，讓我擔任新一屆七年級班主任，得知這個消息後，我是既興奮，又忐忑。興奮的是自己終於有機會在自己的教育道路上又前進一步，挑戰班主任這項工作，忐忑的是自己畢竟工作時間不長，教學經驗還很不足，不知自己能否勝任這項工作。於是，我充分利用暑假時間閲讀了很多關於班主任工作的書籍和文章，其中《冬去春又來》讓我眼前一亮，雖然還沒有讀完，卻給我很大啟發。
《冬去春又來》以隨筆的形式真實地記錄了鐵皮鼓擔任班主任工作的經歷。從某種意義上講，這是一個班級一學期的歷史，也是一個班主任的日常工作隨錄。
在所有的描寫中，鐵皮鼓沒有任何的豪言壯語，但我卻至始至終被他的真性情感動着。在他的日記中，我看到的並不是成功的案例，也不是可以效仿的完美示範，而是一些日常教育中很瑣碎的片段。他給我們的，只是一種真實的呈現，情境、事件、問題，以及教育者本人面對這一切時的焦灼、苦悶、彷徨，以及在這些困境中的苦苦探索與對答案的尋求過程。其中不乏無奈與困惑的情緒流淌。然而也正是這些情緒的流露，才更讓我們看到了教育的真實。鐵皮鼓對種種問題的憂慮和探索，讓我深深地體會到一個有教育理想的教育者對教育所懷有的可貴的擔當情懷！他一次次與學生的對話，包括面談和書信的交流等方式，讓我們看到了他為了追求教育理想所做出的艱苦探索與不懈努力。我想只有對學生有愛，才會全身心的付出，雖然鐵皮鼓從來沒有把愛掛在嘴邊，但他已用行動作了最好的詮釋！他始終沒有盲目地去走別人的路，他有自己的想法，是一個反思型的教師。很喜歡他這樣一段話“在我看來，每一個學生都是一個獨立活潑的生命，有着千姿百態絕不重複的個性。而教育本身是一種對話，是一種生命與許多種生命之間相互生生不已的一種交流溝通。這種交流溝通本身是一種非常複雜的過程，但毫無疑問的是，這種交流不是取消生命的個性，讓所有生命整齊劃一，而是在碰撞中相互理解相互妥協，形成一定的共識，然後在此基礎上彼此豐富。”
教育是一門藝術，教師要尊重事實，勇敢地面對教育本身，竭盡誠意與能力無限地靠近真實，把先進的理念與現實的教育相結合。
在王小波的書中不知一次提到了這本書，所以是仰慕已久。然而這本書的閲讀時間也實在拖的太久了，都感覺有點對不起格拉斯。俗務在身加心多旁騖，無法好好的閲讀這部精彩的小説實在是一大遺憾。今天閲畢，就算是對自己對格拉斯對王小波的一個交代了。
本書充滿了太多的隱喻，如果深挖，會有不少樂趣的。
逃避成人世界奧斯卡是一種消極反抗的象徵。可以隨心所欲的達到停留在3歲小孩的效果，我猜想這是大多數成年人的夢想。然而小孩是盼望早早長大的，除了早熟的奧斯卡。
然而身體停留在3歲的狀態，卻不能使心靈也停留在3歲的狀態，而成長的心靈使奧斯卡倍受慾望和邪惡的折磨的痛苦——終於有一天他要長大，雖然只是一點。
還好，有神奇的鐵皮鼓，這件孩童的玩具無疑是童真的外化。擁有鐵皮鼓的奧斯卡或者説奧斯卡擁有的鐵皮鼓具有神奇的耶穌般的魔力，這種力量正是童真的力量，他（它）能讓成年人舞蹈哭泣——回到遠離的童年時代。
還有一件奇蹟是奧斯卡孩童時的尖叫——隨意雕刻玻璃的工具，這是無力的孩童的唯一武器，它有神奇的力量同時也不具備絲毫真正的威力。在現實的磨練中，這件武器漸漸的失效了。
有一幕場景讓我很感動——在“洋葱地窖”中藉着洋葱哭泣。
安娜親身經歷了《鐵皮鼓》長達四年之久的創作過程。她經常想聽，有時也務必聽我講述小説的臨時結局，這些尚未最終確定的結局常常只是在細節上有所不同。我在寫作時經常出神，並且不停地吸煙，以致室內煙霧繚繞，安娜也許很難確認這個男人就是她的丈夫。作為她的伴侶，我肯定讓人受不了，因為我整日沉迷於我所虛構的人物世界中。我是一台操縱着許多電路的配電設備，我與若干相互穿插的意識層面緊密聯接在一齊。人們稱之為“瘋魔”。
我在埋頭創作的同時，活得也很實在。我精心地烹調五味，一有機會就去跳舞，因為我十分欣賞安娜的長腿與舞姿。一九五七年九月，就在我專心致志地寫作《鐵皮鼓》第二稿時，我們的孿生子弗朗茨和拉歐爾出生了。這不是一個創作問題，而是一個經濟問題。我們每月有三百馬克的生活費，這筆錢是我隨手掙來的。在四七社一年一度的聚會上，我售出了我的素描與石版畫;瓦爾特·赫勒雷(注：瓦·赫勒雷(1922—)，德國詩人、文學評論家，文學雜誌《重音》的出版者之一。透過向我約稿和採用我的稿件付給我稿酬，他生性樂善好施，間或來巴黎時就將錢帶給我，在遙遠的斯圖加特，海森比特爾(注：赫·海森比特爾(1921—)，德國“具體詩”詩人。)將我從未上演的劇作製作成廣播劇播放;翌年，我已開始雕琢《鐵皮鼓》的終稿，此時我獲得四七社文學獎，第一次賺到了一大把鈔票，總額為五千馬克，靠着這筆錢，我們買了一台電唱機，這台電唱機這天還能出聲，它屬於我們的女兒勞拉。
我從未參加中學畢業考試，這個赤裸裸的事實常常使我的父母感到憂傷，但是有時我認為：恰恰是這一點保護了我。因為如果我獲得了高中畢業證書，那麼我肯定會擁有一個職位，我會成為夜間節目修改而將自己剛動筆的文稿鎖在抽屜裏。作為一位被埋沒的作家，我肯定會對那些文思敏捷的作家滿腔怨憤，這些作家在大自然中竟然能夠洋洋灑灑，下筆千言，上天常常賦予他們靈感。
小説的初稿、第二稿和第三稿都被我扔進了我在下文中即將提到的工作室裏的火爐之中。那時我的行為相當古怪，我不願意用稿本的異文來滿足日耳曼語言文學學者獲取參考資料的慾望。
我信筆寫來：“供詞：本人系療養與護理院的居住者……”隨着小説首句的出現，障礙清除了，千言萬語噴湧而出，記憶與幻想展翅高飛，形式遊戲與細節描述獲得了自由的空間，一章又一章的資料渾然天成。當礁石阻礙着敍述之河的流動時，我就一躍而過。關於本地市場的故事湧入我的腦海，罐頭蹦蹦跳跳，釋放出特有的氣味。我構想出一個枝繁葉茂的家族，我與奧斯卡及其親友們爭論不休，我思考着如何描述有軌電車及其行車線路，如何安排同時發生的事件，如何擺脱時間順序的荒謬束縛，讓奧斯卡以第一人稱還是以第三人稱的形式來敍述，是否滿足他交媾生子的要求，如何賦予他現實的過錯與幻想的罪孽。
我試圖為奧斯夫這個孤僻的怪人配備一個邪惡的小妹妹，然而我的企圖在他的抗議下破產了。這個受到阻礙的小妹妹堅持她的文學生存權，她之後作為圖拉·波克里夫卡出此刻我的其它作品中。
此刻我要回答一個大家經常提起的、頗受歡迎的問題：我不為讀者寫作，因為我根本不明白有什麼讀者。首先我為自己寫作，其次我為安娜寫作，再次之我為偶然光臨寒舍並且傾聽拙作章節的朋友和熟人寫作。我用我的想象力召喚來了一羣讀者，我為這羣想象中的讀者寫作。生者與死者環繞着我的打字機，其中有忽視細節的友人格爾德馬赫，戴着厚鏡片眼鏡的文學導師阿爾弗雷德·德布林(注：阿·德布林(1878—1957)，德國小説家，著有長篇小説《柏林的亞歷山大廣場》(1929)、《王龍三跳》(1915)和《華倫斯坦》(1920)等。)，諳熟文學而相信真善美的我的岳母，風塵僕僕、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教師(我認為他的怪脾氣比當今教育體制的乾果供應更有效)，還有我已逝去的母親，我用各種文件來對付她的異議與修正，然而她只是有保留地相信我。
當我回首往事時，我還記得我與這羣品頭論足的讀者進行過長時間的交談。如果有人將我們的交談記錄下來並且編成小説《鐵皮鼓》的附錄，那麼成品的篇幅將足足增加兩百頁。
也許意大利大道一百十一號的火爐吞噬了這篇附錄，也許我們的交談純屬虛構，因為我對寫作過程的回憶是十分模糊的，而對我的工作室的回憶則歷歷在目。那是一間潮濕的、底層的陋室。從我開始寫作《鐵皮鼓》時起，這間陋室也就成為我從事時斷時續的雕塑創作的藝術家工作室。與此同時這間工作室又是樓上我們狹小的兩居室住宅的供暖鍋爐房。我既是作家，又是司爐。每當我才思枯竭時，我就走出工作室，從臨街的棚屋裏提兩桶焦炭回來，我的工作室散發出地窖菌的味道，並且瀰漫着煤氣，使人備感親切。淌着水珠的牆壁使我的想象如大河奔流，一瀉千里。房間的濕氣也許有助於奧斯卡·馬策拉特的幽默感。
因為安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的提契諾州待上幾個星期，並且在户外寫作。我坐在爬滿葡萄葉的涼亭中的一張石桌旁，眺望着熠熠發光的南國風景，熱汗涔涔地描述結了冰的波羅的海。
一九五二年春季與夏季，我搭車旅行，周遊法蘭西。我沒有謀生的職業，只是在包裝紙上畫素描，並且不停地寫作。我文思泉湧，下筆千言，除創作了模仿宗師巨匠的頌歌《昏睡的舵手佩林努魯斯》之外，還寫有一首臃腫的長詩，長詩的主人公柱頭修士就是奧斯卡·馬策拉特的前身。
囿於時尚，我將長詩的主人公確定為一個年輕的存在主義者。他生活在我們這個時代，職業是泥瓦工。他狂野而博學，經常引用名言。就在富裕生活到來之前他已厭倦了富裕，噁心成了他的嗜好。他在無名的小城中砌起了一個高柱，蹲在柱頭上坐禪。他的母親對他罵不絕口，用一根長木棍挑着飯盒將飯菜遞上去供他食用。她力圖引誘他回家，她甚至獲得了一個帶有神話色彩的少女合唱團的支持。小城的社交圈子環繞着高柱，敵友皆麇集於此，最終構成了一個仰望高柱的團體。了無牽掛的柱頭修士俯視下方，沉着地變換重力腿與虛立腿，找到了他觀察世人的視角，並且滿口隱喻。
這首失敗的長詩被我束之高閣。從它僅存的斷片中能夠窺見：當時特拉克爾(注：喬·特拉克爾(1887—1914)，奧地利表現主義詩人，作有詩集《塞巴斯蒂安在夢中》(1915)等。)、阿波利奈爾、林格爾納茨(注：喬·林格爾納茨(1883—1934)，德國作家，作有《體操詩》(1920)等。)、里爾克和蹩腳的加西亞·洛爾卡德文譯本，對我的影響多麼巨大。唯一搞笑的是詩中對一種超然的視角的尋求。高高在上的柱頭修士的視角太靜止了，而奧斯卡·馬策拉特三歲男孩般的身高則恰到好處，這種侏儒視角既靈活多變，又可造成距離感。我們能夠説矮子奧斯卡·馬策拉特是柱頭修士的對極。
同年夏末，當我離開法國經由瑞士前往杜塞爾多夫時，我與安娜初次相遇，並且透過直觀廢除了柱頭修士的形象。一天下午，在一個普通的場合，我看見在喝咖啡的成人之中站着一個脖子上掛着鐵皮鼓的三歲小男孩。男孩的神態引人矚目，深深地嵌入我的腦海之中。這個三歲頑童對他的樂器相當痴迷，甚至到達了忘我的程度。與此同時他對午後邊喝咖啡邊聊天的成人世界作出一副不屑一顧的表情。
這次“發現”被遺忘了整整三年。我從杜塞爾多夫遷往柏林，認了一位新的雕塑老師，與安娜重逢，次年結婚，將誤入歧途的妹妹從一86.座天主教修道院中接出來，畫素描，製作飛鳥雕塑、稻草人和用金絲編成的母雞。我的第一部長篇散文習作《柵欄》採用卡夫卡的小説模式，並且借用了早期表現主義者豐富的隱喻，然而這部習作卻失敗了。隨後我一揮而就，創作了第一部結構鬆散的即興詩集。這些簡潔明快的詩歌逐漸脱離了作者的控制，獲得了相對的獨立性。這就是《風信雞的優點》，是我出的第一本書，它採用平裝本形式，包括詩歌與插圖。
此後，我在主要從事雕塑家職業的同時，還完成了一些短劇，例如獨幕劇《叔叔，叔叔》和《洪水》。當我應邀出席四七社(注：四七社，聯邦德國的文學團體，主要創作傾向為批判現實主義。)的聚會時，我朗誦了這些短劇，取得了一點點成功。因為安娜是個舞蹈家，所以我也為她創作芭蕾舞劇腳本。我嘗試着起草了幾部芭蕾舞劇，舞劇的情節之後成了小説《鐵皮鼓》的章節，例如小説的開篇“肥大的裙子”、關於船艏石像“尼俄柏”(注：尼俄柏，希臘神話中的底比斯王后，她的十二個子女被阿波羅和阿耳忒彌斯殺死，因此她整日哭泣，最終變成石像。)的故事和“末班有軌電車”，在小説中，奧斯卡·馬策拉特和他的朋友維特拉乘坐着這班電車穿越夜幕下的杜塞爾多夫。此外還有波蘭騎兵進攻德國裝甲車的場景。這些芭蕾舞劇草稿被我棄置一旁，均未發表，最後都化作了史詩般的小説《鐵皮鼓》的章節。
我全副武裝，攜帶着長期積累的素材、不明確的計劃和確鑿無疑的功名心，開始了長篇小説的創作。安娜想理解更為嚴格的芭蕾舞訓練，因此我們於一九五六年初離開了柏林，前往巴黎。雖然我們此時一無所有，但是我們的旅行卻無憂無慮。在皮加勒廣場附近，安娜拜諾拉夫人為師，諾拉夫人在安娜心中是一位令人尊敬的俄羅斯芭蕾舞教練。就在我為劇本《惡廚師》作文字潤色的同時，我寫下了一部長篇小説的初稿，這部長篇小説的標題屢經變更，從《鼓手奧斯卡》到《鼓手》直至《鐵皮鼓》。
與那些具有社會職責感的作家相比，我肯定處於劣勢。這類作家在社會義務的旗幟下敲着打字機，他們毫不關注自我，而是以社會全局為出發點來履行他們的職責。根本沒有什麼高尚的企圖促使我為戰後德國文學奉獻一件璀璨的珍品。我不想，也不能滿足那時文學界提出的“澄清德國曆史”的合理要求，因為我的努力無法給人帶來慰藉，無法使人釋懷。我試圖丈量我自己的失去的鄉土，並且首先一層一層地剷平所謂的中產階級(即無產者與小市民的泥礫)的垃圾堆。《鐵皮鼓》的作者也許成功地發掘了某些新的認識，揭穿了某些人的偽裝，用冷笑實實在在地打破了國家社會主義的魔力，瓦解了人們對它的虛假的敬畏感，並且重新賦予了迄今為止被縛的語言以行動自由。但是他原本不想，也不能夠澄清歷史。
鄙人滿足於藝術創造的快樂，欣賞變幻的形式，喜歡在紙上描繪反現實。簡言之，藝術嘗試的器官早已存在，它期盼着克服阻力，吞食龐大的素材。然而素材也早已存在，它等待着基礎代謝。出於對大規模的素材的恐懼，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。
私生活的誘因再次解放了我的創造力。一九五四年春，就在我母親去世後不久，我與安娜·瑪佳蕾塔·施瓦茨結為伉儷。婚後的我專心致志，恪守市民的勞動道德與奉獻精神，並且下決心要向突然闖進我的陋室的姻親們證明我的才能。我的姻親都是循規蹈矩的瑞士公民，他們像清教徒一樣質樸，寬容大度，用藝術鑑賞家的眼光注視着活蹦亂跳的我在過於龐大的器械上作體操表演。
這是一種可笑的冒險行為，因為安娜剛掙脱大資產階級的保護，轉而尋求不安定的生活，並且留意翼翼地在戰後柏林的藝術家圈子中初試身手。那時她肯定沒有作一個所謂的大作家妻子的野心。
儘管小市出身的飛黃騰達者的興趣經常與大資產階級家庭出身的豪門閨秀追求婦女解放的願望發生搞笑的碰撞，與安娜的結合還是使我堅定不移地朝着自己的目標奮進。雖然創作《鐵皮鼓》的文學契機發生在我們相識之前，但是我們的婚姻為我樹立了一個明確的目標。
《鐵皮鼓》的作者剛修改完最終校樣，這本書就離他而去。最終校正發生在十四年前，從此我就失去了《鐵皮鼓》。這部小説被譯成了克羅地亞語、日語和芬蘭語，我料定它會使各國的小資產階級坐立不安。但澤市郎富爾區是我失去的故鄉，它的聲名在世界各國不脛而走。
評論與成見堆積如山，它們似乎阻擋了我通往此書的道路，因為我從未首尾連貫地閲讀過印刷好的《鐵皮鼓》。五年以來，《鐵皮鼓》的寫作計劃或底稿，它的第一稿、第二稿和第三稿決定了我的生活習慣乃至睡夢。此刻這一切都已結束。隨後出版的幾本書，例如《狗年月》和詩集，當時都已近完稿，唾手可得。
迄今為止我從未讀過裝訂好的《鐵皮鼓》，這能夠歸因於職業習慣所產生的厭惡感。即使是此刻，當有人要求我講述我的第一部長篇小説的產生過程時，我也只是漫無目的地翻閲某些章節的開頭幾頁。起初我並不太情願回顧我往日的狀況和寫作《鐵皮鼓》的起因，我害怕作繭自縛。《鐵皮鼓》的作者談《鐵皮鼓》，而他是一位可疑的見證人。
正因為我承認自己沒有資格評述這部小説，所以我能夠成堆地清掃垃圾，並且能夠避免有益的謊言。這些謊言像插枝一樣使日爾曼語言文學的温室欣欣向榮。
既不是創作欲(諸如我肯定要寫並且明白怎樣寫)，也不是蓄積已久的決心，(諸如我此刻要動手寫了!)更不是某種高尚的使命感或指標(天賦的義務之類)，促使我坐在了打字機前。小市民的出身也許是我的最可靠的推進器，因為我要縮短自己與上流社會之間的距離。我雄心勃勃，立志要幹一番驚天偉業。時斷時續的文科中學教育(我以五年級高中生的身份肄業)更助長了這種臭不可當的雄心。這是一種危險的動力，它常常通向傲慢。恰恰因為我瞭解自己的出身及推動力，所以我在寫作時總是簡單而冷靜地控制這種動力。我將寫作視作一種有距離感的、帶有諷刺色彩的過程。這種過程是個人的，而它的結果(無論是成功還是失敗)則是公開的。
一九五四年我的母親海倫·格拉斯溘然長逝，享年五十六歲。因為她不僅僅懷有小市民的情感，而且熱愛戲劇，所以在她的兒子十二三歲時，她就不無嘲諷地叫他培爾·金特(注：培爾·金特，易卜生的劇本《培爾·金特》的主人公，利己主義者。)。她的兒子喜歡虛構故事，並且向她許諾將給她帶來財富、送給她波斯羊羔皮大衣和去尼泊爾以及香港旅遊的旅費。《鐵皮鼓》在她去世五年之後面世，並且獲得了培爾·金特所想象的那種成功。母親在世時，我總想向她證明自己的潛力;然而直到她謝世之後，我的能量才得以釋放。
從昨日到此刻，我一向沉浸在君特格拉斯製造的氛圍中，難以平靜。剛開始看他在１９９９年諾貝爾文學獲獎作品《鐵皮鼓》時，我是吃力的，我感覺始終找不到那個高度的作品就應帶給我的震撼，有幾次都想放棄。我甚至在看到一百多頁的時候還寫了一首這樣的打油詩：＜鐵皮鼓＞是１９９９年諾貝爾文學獎獲得者君特格拉斯的驚世名作。於近日讀，沒讀完，讀不完，不讀完。
此刻看來何其淺陋！但是，我還是堅持下來了，因為作為一個寫作者，我對諾貝爾文學獎是高度尊重的，我相信那些遙遠的評委必須是這個世界上最有眼光的。《鐵皮鼓》必須有它的不凡之處。
在接下來的閲讀中，我才感覺《鐵皮鼓》像一頭挾風帶雨的雄獅，只但是開始是匍匐的，是不動聲色的，一俟風吹草動就呈現了它無可抵擋的霸氣。在我多年的閲讀中，我看見很多優秀作品，但是，絕大部分我都會有一種“我也能做”的感覺，我覺得時機成熟我能模仿他們，只有《紅樓夢》讓我望而興歎，再就是《鐵皮鼓》。我感覺我做不到，君特格拉斯製造了我難以攀援的高度，我仰望並深深尊重。
尤其讓我深感奇怪的是，我看完《鐵皮鼓》，鼻子通氣了。
鐵皮鼓一直貫穿整個故事，主人公奧斯卡從三歲就開始揹着它。
鐵皮鼓陪同奧斯卡見證了無數的歷史瞬間。鐵皮鼓見證了奧斯卡三歲從十九級地窖摔下來的時刻。
從那一刻起，奧斯卡今後十幾年的人生裏沒有再長高一釐米，維持在九十四釐米。鐵皮鼓隨着奧斯卡一起經歷了波蘭郵局保衞戰，德國入侵波蘭、蘇軍炮轟但澤等等歷史事件。
奧斯卡不停的敲鼓，他用鼓聲敲出了她可憐媽媽的死亡故事，用鼓聲敲出了他所經歷的荒誕又魔幻的一生。
故事裏，奧斯卡顛沛流離，他經歷戰爭、去前線表演、做石匠、當藝術院校模特、在爵士樂隊演奏，通過這些事情，奧斯卡充分參與了一系列歷史事件。
於是，隨着奧斯卡的轉變，當時的社會環境也一點點展現在眼前。這本書有着深刻的'政治隱喻，通過奧斯卡經歷的荒誕表現出來。
要理解這本小説，一定要對相關的歷史事件有充分的瞭解。我對這些歷史的瞭解並不深刻，於是並沒有產生親歷過這些事件人們看本書時產生的共鳴。
但是這並不影響我繼續讀這本書，故事的脈絡還是很清晰。隨着奧斯卡的視角，故事虛實結合，有真實的歷史事件，也有奧斯卡唱碎玻璃的荒誕。
奧斯卡身邊的人接連死去，他的生父布朗斯基參與波蘭保衞戰被處死，他的名義上的父親馬採拉特身為納粹被反攻的蘇軍擊斃。他跟隨“繼母”瑪利亞來到新城市，經歷經濟低迷時期、物資匱乏時期。
奧斯卡一直在兩個極端搖擺，一方面他是撒旦化身，用鼓聲送走了人們的生命褻瀆神靈；另一方面他是耶穌的化身，用鼓聲展示了他全知全能的上帝視角。
鼓一直伴隨着他，敲響在每一個歷史節點，故事的節奏就是鼓聲的節奏。
通過讀這本書，似乎也聽到藉由鼓聲發出的歷史的咆哮與低沉。
這是本多視角多層次展現歷史的不可多得的好書，可惜我也沒有完全讀懂，讀完後只留下一聲讚歎。
《鐵皮狗》出自於作家曹文軒筆下，並在2007年和2013年被修改過。
這本書是我目前讀過的最喜歡的書，而且百讀不厭。主要講了主人公林冰從踏入國中後一直到高中期間，與馬水清、謝百三、劉漢林、喬按、陶卉、夏蓮香等同學的悲歡離合。鐵皮狗是林冰剛上國中，在操場旁邊的草叢中撿到的一隻玩具狗。林冰最喜歡這隻鐵皮狗，每當高興時，鐵皮狗總會出現在他的視野裏、他的夢裏……
《鐵皮狗》我已經讀完兩遍了，每當我看完總覺意猶未盡。讀到最後一段時，鼻子總會不由自主發酸和抽抽，我使勁抑制自己不哭出來。
其中我最想説一説馬水清這個人。他是吳莊裏最有錢的人家，他家栽着數也數不清的柿子樹，他的祖母早年癱瘓，一直在牀上默不作聲地生活了十幾年，全由爺爺來照顧。馬水清很愛美，沒事就拿着小鏡子，要麼是拔拔鬍子要麼是擠擠青春痘（因此一學期他弄碎了接近十個鏡子）。但他也是一個大方的人，他的媽媽在外地打工，每個月都會往家裏寄三十元錢作為爺爺的生活費。可是爺爺不需要，就給了馬水清。因此，馬水清總會帶上林冰和謝百三，或者劉漢林上街去吃豬頭肉。有一次馬水清發了慈悲，帶着整個宿舍五個人和其他宿舍的幾個人一起上街吃豬頭肉，還在街上逛，想買什麼就買什麼，儼然一個闊佬的樣子。
其實我還想説些什麼，但又不知該怎麼説，這就是此中有真意，欲辨已忘言啊。
讀這本書時，在剛開始並沒有什麼感覺，但隨着情節的發展，總讓自己想到自己曾經經歷過的一些事，終有些感同身受，這本書的故事大部分的情節，都讓我感到很直觀的看到了自己的影子，故事中的主人公林冰在一次偶然中得到了一個鐵皮狗，而鐵皮狗總是在事情發生之後出現，彷彿是對林冰的一種感情的寄託，裏面的林冰有過自負，讓他自負並讓他在自己喜歡的女生曹卉面前可以抬得起頭的是自己拉的二胡，但在趙一亮的面前，讓他感到自己拉的二胡實在是太遜色了，我們也許有過自負，但理應知道人外有人，天外有天，自己並不是最強的，但也更不應該在自負過後留下的僅是自卑，從主人公林冰剛進入國中，認識了成熟的喬桉，總是汗淋淋的謝百三，和自己很要好的朋友馬水清……
在從紅瓦房到黑瓦房，也就是從國中到高中，林冰在經歷了不能去黑瓦房的失望和妥協後，有好巧不巧的進入了黑瓦房，而後由於趙一亮未進入黑瓦房，趙一亮便也終究妥協了，在閲讀有關趙一亮的情節時，有更多的無奈，也許認為趙一亮有點慘，最終落得個進入監獄的下場。
在閲讀時，也許猜到了後面的情節，但又不想後面的情節發生，我讀的時候，就會有一些矛盾的心理，這裏面的情節雖然只是發生在油麻地的很樸實的故事，但有時總會讓我有很多感觸，也許內心總是在不經意間就會被觸動。
作者説也可以把這本書看成是桑桑的中學時代故事。我就這樣看待了。林冰就是油麻地國小畢業後進入油麻地中學的桑桑。
這是一個關於林冰和他的幾個同學們之間以及各自的命運的故事，讀完了有種揮之不去的哀愁，就是很難受。
林冰在那個下午在那片草叢中撿的那隻鐵皮狗也許就是他拿來回憶的青春，回憶完了，故事講到這，最後他又把鐵皮狗放回了草叢中，也把他的那份青春放在了記憶裏。
比起《草房子》的温暖和感動，《鐵皮狗》擇充滿了疼痛和遺憾。前者是無憂無慮的童年時期，後者是迷茫慌亂的青春期。後者比前者多了孤獨和難受。
趙一亮猶如杜小康，家道中落，磨難接踵，剛開始掙扎着，後來就認命了。太讓我牽掛和難受的倆人。和林冰關係最好的馬水清也失去了爺爺奶奶後坐上郵輪去當兵，離林冰遠去。
林冰也沒能和暗戀的陶慧終成眷屬，成長就像把一串崩斷的珍珠項鍊，原本穿在一起的珠子落向四面八方。縱然再多不捨，再多遺憾，再多難受，在兵荒馬亂的青春裏茫然無措的成長了。
故事裏的人各自被命運安排的明明白白，都經歷了生活的千錘百煉，熄滅或是燃燒着。太悵然了，成長真的很殘酷，我們像故事裏的人一樣都會長大，會腐朽。想到這樣的結果，就很悵然。
真實而又殘酷，才是生活，世人形色，成長紛雜，遺憾和難受也是一盞燈，指引着我們努力通往幸福的路。
今年暑假，讀了《鐵皮狗》，我的童年似乎多了一份感動。
《鐵皮狗》是著名作家曹文軒寫的的林冰的童年。它描寫了少年林冰在油麻地鎮中學六年的美好時光。在那裏，他嚐到了酸甜苦辣的人生四味；體會到了友誼的純潔和寶貴；見識到了形形色色的人物。其中那隻陪伴他整個的童年“鐵皮狗”，給我留下了深刻的印象。
在我看來林冰的少年時代是幸運的，因為在他迷茫無助的時候，那隻“鐵皮狗”一直忠誠地陪伴在他的身邊，出現在他的夢裏，陪他度過了無數個繁星點點的夜晚……就像“小白”於我。
不像林冰在操場撿的鐵皮狗，我的小白是一隻普通的白色毛絨熊，有一雙黑寶石色的眼睛。“小白”是媽媽送我的。第一次放開媽媽的手獨自行走，小白在前方給我加油鼓勁；離開媽媽的懷抱一人睡覺，小白温柔地看着我，我抱着她柔軟的身子安然入睡。每次不管我心情不好或是心情很好，小白都是我最忠實的聽眾，陪着我一起哭泣和歡笑。現在我長大了，小白還是原來的模樣。身邊的玩具越來越多，但我對小白的珍愛卻從來沒有變過，她是我童年成長的見證，也是我的童年帶給我歡樂與微笑最多的朋友。
望着牀頭的小白，我繼續翻閲着《鐵皮狗》，時而落淚，時而竊喜，多麼幸運，遇見了這本書，帶給我許許多多的感動。
翻完書的最後一頁，我嚥了一口唾沫，感覺到身心無比輕鬆：我也想躺在書裏那茂密葱翠的蘆葦蕩中，抱着我的“小白”，望着那奔流浩渺的大河，棲身於寧靜柔美的水鄉小鎮……
首先聲明電影中意象的內涵是多重的，其意義指向也是外延式的，它所討論的層面是多元、豐富的，涉及了包括種族、性愛、愛情、人性的弱點在內的諸多話題。我僅就戰爭對個人的影響這一個話題來談談自己對《童年的鐵皮鼓》的理解。
我認為《童年的鐵皮鼓》的主題在於着力表現戰爭對個體的異化和個體對這種異化的抗爭。
異化首先是從個人意願服從於集體意志開始的。這種服從是強制性的，它從隊伍逐漸蔓延到家庭當中，讓每一個公民都成為一個戰士，只聽從上級領導的命令，不能按照自己的意願來進行選擇，從而形成一種社會戰備總動員。電影中奧斯卡的爸爸強迫他媽媽阿格妮斯吃鰻魚的情節旨在表現家庭關係中的強制性，而他的叔叔揚被強迫參戰則是強制性在社會關係中的表現。阿格妮斯和揚這兩個相互愛戀卻無法在一起人的悲劇結局又向我們表明，戰爭的殘酷會壓抑人對美好和自由的追求，在很大程度上泯滅人性中最純真的一面，讓人陷入一股痛苦的精神折磨中，甚至能夠毀滅人的一生。
而當個人意志完全服從與集體意志之後，個人的判斷能力便隨之喪失，人將自覺地按照一種上下級關係來建立起新的世界觀和價值觀。戰爭本身是需要熱情和鬥志的，但是當社會中的每一成員都充滿着極度的熱情去對待戰爭時，這場戰爭將變得極為可怕。最令人擔憂的不僅是對領袖的個人崇拜，而是對戰爭本身的崇拜：一旦所有人的雙眼被矇蔽，他們就看不到戰爭罪惡的一面，無法分清正義與非正義戰爭的差別，更不會承認對其他國家和民族的侵略行為。就像二戰時期日本侵略者打着解放東三省、拯救全亞洲的藉口一樣，把侵略視為正當行為，藉口也就正大光明地被當作口號，即便在戰後多年也不能深刻地反省錯誤的嚴重性，導致現在右翼勢力抬頭。戰爭非正義的性質被掩蓋，取而代之的卻是其合理存在的因素，戰爭本身甚至會演變成為一種人的精神寄託和對未來的希望。而一旦戰敗，這種狂熱的信仰便瞬間瓦解，人們將再一次陷入無助的絕望感和深深的幻滅感中，奧斯卡父親的死亡結局便象徵了狂熱分子精神世界支柱的崩潰，也宣示了戰爭所引發的雙重悲劇。
個體的差異性被完全消除，社會將逐步走向一致性，最終達到高度的同一，公民作為個體的身份也就喪失，成千上萬的個人便完全淪為了國家的機器，而且還是成分不同等級的複製品——這就是異化的結果。不過異化也並不是每個人的宿命，也不是所有人都逃不出異化的魔掌，至少在電影中有三類人似乎擺脱了外在環境的束縛：一類是以奧斯卡祖母為代表的旁觀者，她將自己完全抽離於塵世紛爭當中，宛若時間的化身，作為第三隻眼靜靜地看着一切緣起緣落；第二類以馬戲團的侏儒演員們為代表的空想主義者，表面上他們為隊伍提供服務置身於戰爭之中，但實際上卻有着自己的獨立主張，發揮其自身優勢得以生存，甚至得到隊伍的尊敬，對世界也充滿了關愛和悲憫之情。然而當活生生的暴力衝擊到其周圍或自身時，他們既無力阻止（沙灘上聖母在他們面前被殺害）也無法抗拒命運（羅絲維塔的意外死亡），悲劇在他們身上依舊上演；第三類則是以奧斯卡為代表的鬥士，由於跌倒而導致無法生長，他首先便作為一個異質而存在，每當他面對外部的施壓時他便敲擊自己的鐵皮鼓並且大聲尖叫以示反抗，當他發現自己擁有一副可以擊碎玻璃的特殊嗓音時，他又不斷利用自己的本領嘗試去改變在他看來極不合理的世界。在我看來，其中最精彩的部分摸過於奧斯卡利用自己的鼓聲攪亂了歡迎儀式上長官走在紅地毯的配樂的情節，樂隊停止演奏嚴肅的進行曲而改奏起優美的舞曲，最後現場除奧斯卡父親之外的所有人都隨着旋律翩翩起舞，這無疑是奧斯卡拿起自己的武器奮力一搏、向這個荒謬的世界進行的最有力的回擊。也就是説，個體是有能力拒絕被異化的，奧斯卡最後坐上火車離開舊地預示了抗爭的勝利和新的開始。
戰爭本身持續的時間相對短暫，然而它所帶來的影響卻是長久而深刻的。儘管在客觀上戰爭對科學技術、社會變革、歷史發展等宏觀世界能夠產生一些催化作用，具有一定的進步性，但它對個人的生活狀態、性格的健全發展、人格的完整性等個體層面的巨大傷害是不可否認的。作為人類的一大共同災難，沒有人能夠隨隨便便地抹殺掉戰爭給人造成的難以癒合的心靈傷害。表現德國新納粹主義的電影《浪潮》與《童年的鐵皮鼓》交相輝映，前者向我們表明個人很容易受到集體力量感染，因而社會隨時都潛在着利用大眾的反動勢力的可能，後者則為我們敲響了警鐘——每個人都需要攜帶一架鐵皮鼓，在面對扭曲自身的外部壓力時，隨時奏響反抗的鼓聲。
君特.格拉斯是當今德國資歷最深、作品最豐、名聲最大的作家。在1999年10月，他憑藉長篇小説《鐵皮鼓》獲得了諾貝爾文學獎。
小説《鐵皮鼓》共分三篇，現在我只讀了其中的第一篇，我就我讀的這一部分簡單講講我的感受。
君特.格拉斯以其非常豐富的想象力塑造了主人公小奧斯卡這個形象。小奧斯卡一生下來就能聽懂大人説話。在他出生的時候，因為兩隻飛蛾擋住了燈光，使他感覺到人世昏暗，便想回到孃胎裏去。只可惜為時已晚。這也為小説的後文作了鋪墊。因為小説的背景正是第一次世界大戰的時候，當時時代的黑暗和社會的動盪造成了小奧斯卡對社會的不滿，對生活的不滿。他在三歲的時候自己從樓梯上摔下，將自己變成了不會説話的“痴呆”，而且不再長個，但他卻依然擁有很高的智商，而且他還獲得一種特異功能，能用尖利的叫喊聲震碎一切玻璃製品。這樣他可以隱藏自己，保護自己，遠離了複雜的成人社會。他開始整日敲打他心愛的鐵皮鼓，躲在一旁冷眼觀察這個世界，用他的方式迴避和麪對這個黑暗的社會。
小説採用的是第一人稱自述的方式來描寫奧斯卡的生活，並且用了回憶的方式。在小説的開篇，就寫奧斯卡居住在精神療養院裏。他居住在完全與世隔離的病房裏，只通過護理員與外界聯繫。由此也體現出奧斯卡對當時社會的厭倦和不滿。他依舊整日敲打他心愛的鐵皮鼓，在鼓點中回憶他的往事，然後讓護理員為他拿來“清白”的紙，寫下他的回憶。這裏為什麼要用“清白”一詞呢，我覺得這也是奧斯卡對當時黑暗社會的一種諷刺和鄙夷。
在小説的第一篇中，當奧斯卡目睹了社會的黑暗後，便產生了厭惡之感。他不停的敲打着他的鐵皮鼓，從而發泄他對畸形社會的不滿。他也常常用他可以唱碎玻璃的能力，去“擾亂”社會的秩序。在他眼裏，這個社會是混亂的，怪異的，無可救藥的。
小説的很多地方都是由君特.格拉斯本人的經歷和見聞寫的。他也借小説表達自己對一戰時期德國的黑暗的不滿。
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