編舞家視角探析《妮娜物語》的舞美創作
關鍵詞：舞蹈本源； 肢體； 舞台美術； 編舞手法；
《妮娜物語》是日本無設限舞團創作的現代舞作品， 由金森穣導演編舞， 它由獨舞《天鵝的夢》 （15分鐘） 及現代芭蕾《妮娜物語》 （60分鐘） 兩部作品構成， 是一部集強大肢體、精妙音樂和炫酷視覺於一體的震撼之作。作品展現出藝術家超越國界的世界性格局與視野， 帶領我們感受到藝術的一種新境界， 生命就是不斷的探索， 並從中激發出一種能量， 使身體產生一種力量與美的感覺。此外， 它將人的肢體語言傳導出來， 對人性進行拷問， 將人類精神中的黑暗面進行外化， 人物會變成物體， 以此來拷問人性。當這些舞者們理解自我的物化之後， 他們就會變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點， 圍繞舞者肢體背後、舞台場景呈現以及編舞手法幾個方面進行分析與探討， 側重探索編舞家在人的肢體語言的設定， 打破傳統舞台美術設計以及舞蹈動作設計， 探討舞者身體的各種可能性。
一、打破傳統的舞蹈肢體技巧
舞蹈以人體為媒質， 是身體語言的表述和表達；“動”乃舞蹈之核心元素和重要特徵， 用舞動的人體去言説， 是舞蹈表現的最主要手段。看了《妮娜物語》首先能感到肢體表現帶給人的震撼， 舞蹈語彙十分豐富， 編舞的手法個性新穎， 舞者們的默契和現場舞動呈現出的劇場張力十分強大， 對肢體的控制本事令人震驚。因受到傳統的影響， 日本舞台表演藝術家對“身體”有執着的關注， 第一次看的時候， 你或許會感覺像是機器人在跳舞。編導在舞蹈肢體的開發上， 探究舞者在空間中舞動前如何能強而有力地散發肢體的美及力量， 身體又如何接地氣以至被推而不倒。當然， 在舞蹈技巧上， 金森穣作為編舞， 他認為， 身體是完美無缺的， 堅定不移的。它是絕對“零”的體現， 不多不少。肢體的背後可能有任何意義或者沒有任何意義， 皆取決於觀眾的思考角度。同時他也試圖透過身體， 探討東方舞者在舞蹈技巧上的控制本事。而這種給予身體的“探討”， 作為留學歐洲十多年的金森穣， 長期受到西方當代舞訓練體系的影響， 在重返日本舞台時， 用東方演員的身體， 加上自我西方現代舞的技法， 東西碰撞之間， 是很有實驗性的。在中國的“陶身體舞蹈劇場”， 就是十分注重動作開發與東方文化相結合的舞團， 編舞家及創團
生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細緻的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象徵意義的“材料”，並對它們有了真正的切身體會和實踐感受之後，才有可能創作出打動人心的成功作品。
例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時説：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長於抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去讚美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細緻的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有着不同尋常的親蜜的愛的關係，而這種特殊關係使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，昇華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住並表現養蜂人的“情”。
藝術作品不誇張就沒有表現力，而誇張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特徵等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。
生活美不等於藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與昇華，要善於像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。
（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富於時代精神。
任何藝術作品都服務於它所處於的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由於他們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，並在作品的內容、形式上達到了理想化的高度。現在我們提倡弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，它藴含着我們民族開拓奮進，勇往直前，富於創新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質。而文藝工作者由其是進行作品創作的人們，就應該用大量藴含着民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質。
我們所指的“時代精神”，應該是一種積及向上的、催人奮進的、能鼓舞人們鬥志的精神。這種精神能使人迸發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿着希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發展的趨勢，有的卻表現出一種頹廢、落後的觀念。在當前的一些創作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進自已的作品中，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界。這是我們應該堅決摒棄的。有的作者為了標新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強調所謂的劇場效果、經濟利益。對一些優秀的、能體現我國一些少數民族獨特魅力的民間舞橫加扭曲，
一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎麼樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所讚歎的東方美的創作思想，也是我們應該批評的。
大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，使人們對生
活、對社會產生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。
例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的衝擊力，震憾了人們的心靈，引發了大家強烈的精神共鳴。
又如《春蠶》根據唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使幹”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現了出來。編導着重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背後是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，並從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內藴。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。
再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有讚美某種崇高思想。而是取材借鑑敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一羣少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——温柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的羣像，使人觀後難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術，由此激發人們的愛國主義情懷；一是通過優美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。
以上事例都是説明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現手法去創作藝術形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，並給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務。
（三）熟悉積累專業素材，全面提高專業修養。
1。多看多學舞蹈語彙。
舞蹈語彙（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當的積累，才能在創作中信手拈來。也只有對動作了然於心，才能找出它的運動、變化規律，再進一步對這些動作進行變化發展。
另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習慣動作進行分析，瞭解它們的型態、動作規律、動作節奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網、拉網、撐篷、搖櫓；漁民習慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩有力；戰風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特徵等。作者對這些素材進行了典型化的表現，創造了生動豐滿的舞蹈型像。
2。對各藝術門類的綜合學習。
舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術，因此，創作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術手段，為作品的主題、人物型像、情節發展、高潮的興起等方面，起到推波助瀾的作用。
（1）首先，創作者應具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海裏出現的是畫面、構圖、佈局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據旋律的起伏、節奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍着各種跳躍，旋轉和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。
（2）要對構圖、畫面的基本知識進行學習。
舞蹈構圖在作品中至關重要，好的構圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內藴豐厚。呆板的、一成不變的構圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁複的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射着迷人的魅力。重慶龍燈藝術節開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。
（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習，以便於在創作時綜合考慮運用。
舞台燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術手段，都是燈光師按照編導的創作和設計要求而解決的。
舞蹈服裝的設計當然是設計師的工作，但是編導要提出對服裝的設計要求。這個要求一般要考慮兩點：一是有助於點題，看了服裝的樣式、色調，就能明白你要表現何題材；二是服裝要體現出人物身份和性格特徵。另外，服裝設計要充份考慮舞蹈上人體藝術，是用身體、四肢來“説話”，表達一定內容的。服裝設計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達作品的內容，甚至會破壞預想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術效果。如“大學生運動會開幕式”中的變色長裙，先後變出黃、紅、綠三種顏色，表達出不同的內涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。
（4）編導要充份培養自已的想象
能力（聯想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒彩，這是作品打動人心、感染觀眾的極為重要的方面。
想像，是文學作品中常用的手法。精彩的想像，就像童話中的魔杖，點到那裏，那裏就會產生奇特的變化。英國詩人楊格説：“獨創性作家的筆頭，像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天。”要想舞蹈具有獨創性，想像是實現這個目標的重要因素。舞蹈《水》的意竟是充滿想象力的。從少女頭髮的擺動中感受到水的流動，又從水的流動中透視了少女的美；《雀之靈》通過手臂和指尖的形態，塑造出孔雀雍容典雅、端莊高貴的儀態；大學生開幕式序幕《黃河之水天上來》通過四條像徵巨龍蜿蜒翻滾、騰空而起的浩大場面，隱喻了中華民族博大的胸懷和無窮的力量，以及龍的傳人崛起騰飛的氣勢。也有作品缺乏想像，因此主題在好也達不到理想的效果。如少兒舞蹈《老虎枕頭》本意是表現中華化、民俗風情的久遠燦爛，表現少兒天真活潑的童趣。但作品想像力不夠豐富，情節平平，無閃光點。如果把老虎枕頭變大，使其似人化，加入“枕頭”與人之間的情感交流，效果就會大不一樣。
一、舞蹈藝術中氣息控制本事
所謂的舞蹈藝術中的氣息就是在進行舞蹈表演的過程當中各個舞蹈動作的快慢及大小的控制與交替。舞蹈藝術作為一種經過肢體表演來實現其內部藴含的美術全而表達的藝術形式之一，這個過程中需要運用合理的氣息來進行全而的配合。
舞蹈演員具有優秀的氣息控制本事，能夠幫忙其將舞蹈語高有效的傳遞與舞蹈觀眾，能夠實現對於舞蹈深層靈魂的挖掘。在進行舞蹈表演的過程當中，經過優秀的氣息控制本事能夠將舞蹈內部包含的肢體動作的鏈接與起下、肢體動作的運動頻率等相關的看似簡單的肢體肌肉活動成為一套完整的生命運動，最終到達使整個舞蹈藝術經過演員的表演而顯現出其內部具有的生命活力。
舞蹈演員在進行舞蹈氣息控制鍛鍊的過程當中，要注意對於每個舞蹈動作時光的長短和每個舞蹈動作銜接的快慢的控制，最終做到經過舞蹈中氣息的控制到達，以舞蹈氣息帶動進行舞蹈的肢體，然後再有經過舞蹈的肢體帶動整個舞蹈的韻律，這樣的舞蹈表演形式整體才是一氣呵成而不是機械生硬。
二、舞蹈藝術中肢體控制本事
舞蹈藝術中肢體的控制本事主要包含兩個方而，肢體肌肉的整體素質和肢體幅度的控制本事。所謂的肢體肌肉整體素質是指在進行舞蹈表演過程中實現舞蹈翻轉及跳躍的舞蹈運動本事；肢體幅度的控制本事是指整個舞蹈身體的柔韌度及身體內部各個關節張開和閉合的幅度在整個身體的控制範圍之內，舞蹈演員僅有將這兩者做好，才能在舞蹈表演的過程當中實現較好的肢體本事的控制。
在進行舞蹈藝術中肢體控制本事的訓練過程當中，舞蹈演員應當首先採用壓腿及耗腰等一些較為嚴格的訓練資料來實現對於自身身體潛能的最大挖掘。當該項到達相關的標準之後，舞蹈演員應在其基礎之上，經過對肢體動作運行的力量和準確的路線的控制，最終到達經過肢體控制實現舞蹈藝術中美學的全而表達。
舞蹈演員在進行肢體力量的訓練過程當中，應注意對於肢體力量分配的訓練，合理的舞蹈演員力量的分配訓練在很大程度上能夠提升舞蹈的整體美感和質感，因為舞蹈演員在進行相關舞蹈的表演過程當中往往需要經過不一樣的力量分配最終實現對於不一樣肢體語高的全而表達，最終能夠到達不一樣舞蹈內涵的充分表達。
三、結語
舞蹈和我們的生活有着非常緊密的聯繫。清晨，在城市的街心公園，一羣羣的中老年人、有的隨着鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟着節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳着自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅遊點舉力的"遊園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。
如果有人問：什麼是舞蹈？我們將怎麼回答呢？
用簡明的話來説，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬於人體動作範疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同於別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、着重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾衝突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由於人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞台或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞台上表演，燈光和佈景也是不可缺少的。所以，也可以説舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性？又有哪些區別？
藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、並根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。
在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞台上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝製在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表現手段是説和唱。雜技和舞蹈有着共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣着重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發採選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由於內容和形式的脱節，或是缺乏藝術的完整性，而陷於失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪裏來的？
據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以後由各種聲音發展成為語言和音調以後，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由於製造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨着人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小説、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那麼，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪裏呢？
我國古代和古希臘的神話傳説中説，人類是從天帝那裏學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，並不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對於人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那麼，人又是如何創造了舞蹈呢？
有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。
也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"遊戲的衝動"，遊戲是自白的人性的表現。遊戲也是人類最終脱離動物界的標誌。這裏的的遊歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的遊戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學者認為，由於原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源於活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動於中而行於言，言之不足故嗟歎之；嗟歎之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地説明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。本論文由整理提供
>我國有很多學者主張舞蹈起源於勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脱離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的佔有最大的比重。
我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有着多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源於人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來説，舞蹈起源於遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰鬥操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在衝動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。
四、舞蹈有哪些種類？
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收穫及其他一些喜慶節日所舉行的各種羣眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特徵。宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢凶化吉、人畜興旺、五穀豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的羣眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以説是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感衝動，從而獲得審美愉悦的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛鍊身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象徵模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈，是指由專業或業餘舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞台或廣場表演給廣大羣眾觀賞的舞蹈作品。由於藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。
第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，並經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典範意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民羣眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，並在羣眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民羣眾的思想感情、理想和願望。由於各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脱離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脱古典芭蕾過於僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。
當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同於上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑑和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收幷蓄為我所用，從而創作出不同於已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈於一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學台本、舞台燈光和佈景等多種成份於一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中佔統治地位達300餘年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、羣舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。
雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關係。
三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾衝突等三種不同的類別。
羣舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為羣舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造羣體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長於抒情，又善於敍事，能表觀人物複雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，並綜合了音樂、舞台美術(服裝、佈景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。
五、舞蹈欣賞
舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。因此，它本質上是一種認識活動。但它又不同於一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品的認識活動。舞蹈欣賞，就是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物本論文由整理提供
的思想感情、以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯繫自己的生活經歷，引起情感上的共鳴，激發起記憶中有關的印象、經驗。以及一系列的想象、聯想等形象思維活動，來豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生動和鮮明。從而能在觀賞舞蹈作品的過程中體會到更加寬廣的生活內容和深刻的思想含義。
關鍵詞：舞蹈教學主體獨立學習創新思維
專業藝術院校肩負着培養和造就適應社會發展需求、具有高素質和綜合能力的舞蹈專門人才的任務。然而舞蹈教學中，一些習以為常的問題得不到重視和改進，這在一定程度上妨礙了高校人才培養目標的實現。就此，筆者談談自己的思考。
一、舞蹈教學應體現以學生為主體的教育理念
中共中央、國務院《關於深化教育改革全面推進素質教育的決定》指出：“智育工作要轉變教育觀念，改革人才培養模式，積極實行啟發式和討論式教學，激發學生獨立思考和創新的意識……要讓學生感受、理解知識產生和發展的過程，培養學生的科學精神和創新思維習慣，重視培養學生收集處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力……”①長期以來，舞蹈教學貫穿着老師教、學生學，老師怎麼教、學生就怎麼學的教學模式。在這樣的模式下，我們培養了眾多符合學校規範、符合教師要求的舞者。然而，如何在教學中體現以學生為主體的教育理念、如何真正地為培養人才服務，卻是我們缺少研究的。如果説，中專階段是以模仿學習為主、以掌握技術技能為主，那麼大學本科階段的學習，就應該在中專的基礎上，以理性學習為主，以關於方法的學習為主，以培養學生獨立學習的能力為主，以提升學生的實踐能力和創新能力為主。但在教學的過程中，我們常常看到，一些教師一味地講述訓練的要求，周而復始地糾正學生的錯誤，而學生對訓練的要求是否理解、內心存在什麼疑問、還有什麼問題沒有得到解決等，我們卻很少去了解，很少給學生提出問題的機會，教學成了教師的一言堂。這種缺少互動的學習，學生缺少思考的空間和質疑的空間，使得他們的大腦習慣於接受外來的信息，缺少處理這些信息的能力，更難以談得上以這些信息為知識儲備去提出新問題、解決新問題。正像有人到國外學習考察後歸納説的：“在中國，學生是容器，等着接收老師的知識；在美國，學生是主體，教師只是主導，擔任引導性角色。課堂的討論很多，提問很多。老師的教學方法一般是激發學生參與和發現。”
筆者曾經觀摩並親自參加了一位在舞蹈界頗負盛名的教師的舞蹈課。這位教師對動作的方法、要領和細節都講得很到位，也很精彩。但學生並不都能很快地理解和掌握，在練習的過程中還存在着疑惑和難點，可他們都不敢去問老師，因為這位教師非常“嚴厲”，沒有與學生交流的願望，學生做不好動作就被大聲訓斥，課堂氣氛很壓抑。這樣的課堂缺少互動交流，教師所教的知識與學生的學習願望之間沒能架起有效的橋樑，學生的主體地位得不到體現。誠然，在舞蹈基本功訓練課中，我們不宜過多、過長時間地停下來進行互動交流和討論，但我們可以在課堂教學的導入環節，瞭解學生存在的問題和疑問，並提出本堂課要思考和解決的問題；在訓練喘息的間隙，也可以見縫插針地給予學生提問的機會；而在下課前的總結環節，也可以留出時間來進行師生交流和學生間的交流，還可以佈置一些思考作業供學生思考討論，以啟迪學生的思維，提高他們的質疑能力和思辨能力。其他的專業舞蹈課，如民間舞、作品排練、代表性舞蹈、中國古典舞身韻、教學法等，更是可以創設多種多樣的方式去與學生進行互動交流。由此可見，如何在教的過程中體現以學生為主體的教育原則，如何讓學生真正參與到整個學習過程中，成為學習的主人，是舞蹈教學中值得研究的問題。
二、舞蹈教學應面向全體學生
舞蹈教學中有一種一直沿襲下來、大家都習以為常的做法，就是在訓練中，教師常常是把條件好的、能力相對強的學生放在中間的把杆、隊形的前排，而把條件差、能力相對弱的學生放在旁邊的把杆、隊形的後排。這在舞蹈學習之初是有道理的。問題在於，這種做法一直維持到學期末，甚至是整個舞蹈學習的始終。大家知道，站在中間把杆、隊形前排的學生會得到這樣的暗示：你是最好的，你是最棒的！你應該成為大家的榜樣！而站在旁邊把杆、隊形後排的學生則會得到相反的暗示。除此之外，我們的教師還常常把更多關注的目光投向了前者，對前者的關愛之情溢於言表，對後者則更多的是批評和訓斥。長此以往，前者對自己充滿了自信，學習成績步步攀升；而後者則深感自卑，學習缺乏動力，成績提升緩慢，以至於一旦讓他們站到前排就感到侷促不安、極不自信。剖析教師的這種做法，原因是多方面的：其一，是傳統習慣在起作用，一直以來大家都是這麼做，很正常啊！沒什麼不合理的呀！其二，條件好的、能力強的學生都站在前排，看起來舒服，觀賞性強；其三，教師總是喜歡那些條件好的學生，他們常常能最快地領會老師的訓練意圖，最早地達到教學要求，等等。這樣的做法用在觀摩課、公開展示課上是可以理解和無可厚非的。但用在日復一日的課堂教學中就不妥了。我們的課堂教學，我們的教育要“面向全體學生”，要使每一個學生“生動活潑、積極主動地得到發展”，②而厚此薄彼、分等級的做法顯然是與教育公平的原則相違背的。誠然，舞蹈教學要因材施教，也要培養“尖子生”。但這種因材施教和對“尖子生”的培養必須是在公平的原則上、在面向全體學生的基礎上進行的。
在舞蹈教學中，很重要的一個問題就是使學生掌握學習的方法。達爾文説：“最有價值的知識，是關於方法的知識。”嚴格訓練是獲得舞蹈知識、舞蹈技能的必由之路，每個舞蹈學生，都必須經過千錘百煉才能由必然王國走向自由王國，從而成為一個成功的舞者。但這種千錘百煉又必須是在掌握正確的學習方法、在正確理解訓練要求的基礎上自覺地、能動地進行的。我們常常看到教師在課堂上不斷地進行示範，而學生在一遍又一遍地練習，周而復始，確實也看到了訓練的成效。但這種學習是被動的，是灌輸式的，學生在學習的過程中更多的是學到技能而不是學到方法。這對於學生獨立個性的形成和學習能力的培養是極為不利的。我們在授課過程中，除了告訴學生該怎麼做，還應該告訴學生為什麼要這麼做，這其中的原理、規律何在，進而使學生明白訓練的方法、目的和意義；還應該讓學生提出問題和質疑，培養學生勤于思考的習慣。如我們在教翻身類動作的“開法兒”③時，應使學生明白：“翻身的運動軸心在骨盆，頭頂固定在空中的一個高度上，腳下踩在地面的一個點上，在上下兩頭相對固定的狀態下，骨盆做着翻轉運動。它是所有翻身的規律與特點。”④又如我們在給學生上排練課時，首先與學生一起對舞蹈作品進行觀摩分析，使學生對作品的時代背景、表現主題、內容有一個理性的認識與瞭解，繼而分析舞蹈的種類，分析音樂、動作的特點及民族屬性，在這個基礎上再進行舞蹈動作的練習及排練。在排練完成後，我們又可以進一步去了解分析舞蹈的舞美構成及其在整個舞蹈作品中的意義和作用。通過這樣的學習，掌握了學習的方法和學習必經的過程、環節，學生就會在接受新知識的學習過程中進行思考和分析，就會自己“教”自己。而這種思考分析的能力就是一種獨立學習的能力，是打開知識之門、不斷獲取新知識的鑰匙。
四、舞蹈教學的評價體系應改進和完善
現代的教育，要求我們培養全面發展、具有綜合素質能力的舞蹈人才。可是一直以來，舞蹈教學中專業技能的訓練常常被擺在最重要的位置，評價一個學生能力水平的高低也是以技術技能的強弱為主要指標，而其他相關素質能力的培養、相關知識的課程則往往被輕視和忽略。這種現狀被人們稱之為“重技術，輕藝術”，或是“重技術，輕人文”現象。
實際上，我們培養的舞蹈人才應具備多方面的能力：能演、能教、能編、能研究，能組織開展各類舞蹈活動乃至相關的藝術活動，能在前人的基礎上去發展創新等。
能演，就必須熟練掌握舞蹈的語言表達方式，必須有一定的文學知識和理論水平；能教，就必須掌握教育學，掌握心理學和教學法；能編，就必須掌握編創的基本知識，必須具備一定的藝術素養和敏鋭的社會洞察力；能研究，就必須有較好的文學功底、豐富的學科知識和較強的辨析與寫作能力；能組織，就必須學習、瞭解和掌握舞蹈活動自始至終的每一個環節和要求，必須在實踐中不斷增強自身的操作能力和才幹；創新，更是要在整個學習的過程中培養和鍛造創新意識和創新思維，促進學生開放性個性和創新能力的形成。
既然我們的舞蹈人才必須具備多方面的能力，那我們的評價體系也應該是多方位和全面的。在平時的專業訓練課程中，我們除了要求學生身體力行地完成技術技能的訓練外，還可佈置書面作業，讓學生將感受寫下來，並要求學生對訓練的目的、方法、要領要點及風格特徵等進行分析理解，以提高學生的理解、寫作能力和理論水平。這些作業的完成也應作為考核學生的一項指標。在考試環節，除專業課堂的技術技能考試外，還可對相關的知識進行筆試、口試，考一些沒有標準答案、讓學生髮揮自己的理解想象和創造思維的內容。我們還可以通過各種講座及學術報告會的學習來考評學生，而對公共文化課、藝術理論課，更要嚴格執行教學大綱和教學計劃，按照大學本科的要求去教學、輔導、佈置作業和考試考核。總而言之，我們的評價體系應對學生的全面發展起到積極的引導和促進作用。
綜上所述，為使舞蹈教育跟上時代的步伐，使學生在社會競爭的浪潮中具有強勁的搏擊能力，我們應該對舞蹈教學進行反思和研究，不斷創新舞蹈教學體系，推動舞蹈教育邁上新的台階。
註釋：
①②摘自《中共中央國務院關於深化教改推進素質教育的決定》。
③“開法兒”：在一個動作的初始學習階段，對動作基本的、入門的知識和方法、要求進行講解、示範和練習，在舞蹈界俗稱“開法兒”。
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