關鍵詞：國小高段；語文散文；教學策略
散文，是一種描寫見聞、表達感悟的自由靈活的文學樣式。散文的種類繁多，但概括地説，有敍事散文、寫景散文、狀物散文和説理散文四類。我們欣賞散文，既要細心領會作者對於自然和人生的描述和感悟，又要認真品評作者表達這種感悟所用的形式。只有通過廣泛深入的實踐，通過對朗讀、默讀、精讀、略讀等多種閲讀方法的體驗，通過多多接觸各種不同的散文作品，多多磨練學生的感受力、想象力、理解力、悟性，才能體會得深透。
針對散文的上述特點，我們必須好好思考：散文教學到底有哪些獨特的規律？如何提高學生對散文的認識水平？經過教學實踐，以狀物散文和敍事散文為例，筆者認為可以從以下幾方面去做：
一、狀物散文教學策略――體驗式教學
所謂狀物，簡單地説，就是描繪事物；具體地説，就是將事物的形狀、顏色、大小、光澤等形象地描繪出來。狀物文的寫作順序，或者是按從概括到具體的順序寫，或者是按從整體到部分的順序寫，或者是按總分總的順序寫。寫靜物一般按形狀、結構、用途的順序；寫動物一般按外形、動態、習性的順序；寫植物一般按形狀、顏色、滋味的順序。根據狀物散文的特點，我主張採用體驗式教學。
（一）根據散文的所狀之物，儘量提供實物
我提供實物讓學生觀察，然後欣賞散文，體會作者描寫的準確，用詞的恰當，感情的充沛。循序漸進，培養學生的狀物散文欣賞能力。楊梅成熟是四、五月，教學魯彥的《故鄉的楊梅》，就可以選在這段時間，教學時，我把實物帶到課堂上，讓學生通過觸摸、品嚐楊梅，再結合回憶，體悟和欣賞魯彥的《故鄉的楊梅》，從而收到良好的效果。這種方法特別適合狀物類散文的教學，比如葉聖陶的《牽牛花》、郭沫若的《銀杏》等文。
（二）結合狀物散文內容的特點，開展遊戲化教學
《語文課程標準》指出，要讓學生“誦讀優秀詩文，注意通過詩文的聲調、節奏等體味作品的內容和感情。”為此，我創造條件，開展遊戲化教學。比如我在組織學生欣賞《荷花》時，我先讓學生仔細閲讀，然後通過視頻課件進行展示，讓他們把自己想象成一朵美麗的荷花，在春風的吹拂下盡情地開放，然後體味文中的象徵意味。在學生有了一定的感悟後，組織幾個學生根據情景自編情景劇進行表演，使全班學生能輕鬆完整地欣賞散文並理解它。這樣，整個活動以遊戲貫穿始終，既激發了學生學習的積極性，又促進學生創造力和想象力的充分發展，培養了欣賞能力，培養了審美情趣。
二、敍事散文教學策略――感悟式教學
敍事散文是以寫人敍事為主，通過寫人敍事來抒發作者某種特定的感受和情思。這類散文總體營構的藝術特徵是：善於通過某些生活片斷、生活場景和細節的藝術描寫，以及人物最突出的個性特徵的“散點式”刻畫，來表現人物的形神風貌，揭示事件的審美意義，從而抒發作者特定的感受和情思。根據敍事散文的這些特點，我採用了感悟式教學策略――小步輕邁，細中悟情。
（一）挖掘空白――豐富體驗
在敍事散文課堂教學活動中，不應該讓學生簡單地接受文本內容，而應該鼓勵他們自覺地參與對文本內容的補充完善，從而加深感悟，發展思維。特別是對文本內容中的省略號造成的空白，要讓學生展開想象和聯想，做出合理的補充和拓展。因此，我抓住教材關鍵處的拓展空間，在已知內容的基礎上，對課合理的續想，從而開拓學生思維，深刻體會作者的思想感情，使學生充分體會敍事散文的魅力。
例如在教學《那天》時，我先出示句子：“可以看出，那K字用橡皮擦拭過，留有淡淡的痕跡。”然後，讓學生想象填空：面對這張號碼是05102的，父親慢慢地拿起橡皮，他想： 。漸漸地，那橡皮終於落在了那個K字上，輕輕地擦了起來。想象讓學生體會到了他家生活拮据，想買輛汽車比登天還難！作為修理工，他夢寐以求得到一輛屬於自己的汽車。是庫伯讓捎的，只要在另一張寫上“K”字，轎車就可以據為已有。接着，我引導再次想象填空：面對這個道德難題，父親不禁陷入了沉思。他會怎麼想，又會怎麼做？出示填空：擦着擦着，他的手忽然停止了擦拭，他又想： ，想到這裏，他放下了橡皮。接着聽到父親在撥電話號碼，是打給庫伯的。通過想象，使學生體會到擦去的不僅是個“K”字，更是自己誠實的品質；誠實比財富更可貴……最後，讓學生假想，如果父親把這輛轎車據為已有，又會怎麼樣？從中理解母親的話的含義。
在敍事散文的教學中，我要特別引導學生走進文本，與作者展開充分的心靈對話。通過挖掘空白，讓學生換位思考，感受到作者所表達的情感，受到情感的薰陶。
（二）揣摩細節――品味情感
這類散文通過記敍、描寫來抒發感情，在選材上往往從細處落筆，重視側面暗示。無論側重寫人，還是敍事，都有一個共同的表現特徵：寫人，形象不求豐滿但很鮮明；敍事，情節不求完整但很集中。所抒之“情”，滲透在文章的字裏行間。我抓住作者描寫的細節（語言、動作、神態等）去細細體會，便不難看出作者所要表達的思想感情。
最近讀《餘秋雨散文》感覺眼前豁然開朗。散文可以這樣寫！以歷史為背景，用輕鬆、乖巧的筆調娓娓道來，真讓人耳目一新。比如他的《一個王朝的背影》就是即接近雜文但有着形散、神不散的特點，所以還是散文。我感覺散文跟雜文不同，雜文的形式除了沒有散文清新雋永的筆調外，它的內容有着時論性質的東西。雜文的形式有些澀致，語言有些沉悶，如果説散文是一輛新車，那麼雜文就是輛老爺車。
以歷史為題材的文章，很容易被歸為雜文。但餘秋雨的散文，以他清新的筆調創造了歷史散文，他在文章中充滿了感情，充滿了一箇中國人的愛，這樣比雜文中的就事論事，更容易叫人接受。所以歷史可以寫成散文，其中有一點就是有自己的感情在裏面。有感情的人看一朵花，花美得像自己的心肝。沒有感情的人看花，花不過是一件物品，身外之物。所以一般人看歷史，總當成別人的事，無論是總結，還是揭露，都是拿着斧頭，橫劈豎砍。這樣的人對歷史沒有感情。對於餘秋雨來説，歷史是深邃的，是能總結出感情的。像自己家的事，無論議論還是抒情都有着人的味道。人文的學者就是這樣產生的。比如在《一個王朝的背影》中敍述清統治者的殘忍時説：“老人的眼淚和孩子的眼淚拌合在一起，使這種歷史情緒有了一種最世俗的力量。”這句話説明了在社會中存在一種力量，人民的力量。作者用“世俗”解釋了這種力量的強大。這就是散文式的清新的語言，沒有那麼多的沉悶，只有通俗和一針見血。
中國散文的走向，除了寫景、抒情、敍事，是不是還可以有些歷史散文、民間散文、文藝散文等等。有些文人文化性質的東西。比如餘秋雨寫蘇東坡《蘇東坡突圍》中帶着歷史的考據性，帶着對蘇東坡的感歎。所謂散文有着性和質的區別。它的形是散漫的，而實質卻有着一箇中心，一個靈魂。這樣的質和形最容易用在寫景、敍事、抒情上了。比如寫景漫無邊際的信馬由韁，實質呢？是一種對於自然的感情。敍事、抒情更是如此。但歷史散文不然，它要在歷史中縱橫，非得要讀懂人生，讀懂歷史不可。所以説一般的散文只寫人生，而歷史散文就有了文氣，有了文人研究性的東西。它在於以一個題目為中心，而在人生和歷史中散開。在人生中的感歎裏有抒情、寫景，在文史中有敍事，所以説歷史散文是一個大綜合，包括了一般散文的各個方面。
中國散文的形式和內容，從簡單走向了複雜，這正是散文的生命力。是散文在散文的歷史中的一種成就。也是人存在的一種成就。所以中國散文從單純走向複雜，是社會和歷史的必然。也是中國文學的生命力所在，也是人的力量所在。
與兒童小説不同的是，兒童小説的作者往往能直接地以兒童的身份抒發兒童的感情，因為小説是虛構的；但兒童散文則不然，兒童散文中的“我”是成人，他只能忠實地抒發成人的情感，因為散文是紀實的，散文強調的是真情實感。
有一種情況例外，即作者敍述自己童年生活的散文，這類散文中的“我”，就具有了孩子的身份，能以孩子的心靈直接地抒發兒童的感情。但這類散文難以成為兒童散文的主體，因為作品中的“我”實際上已是成人，他以回憶的口吻來敍述，既不能自由暢達地抒發成人的感情，又不能像小説中的“我”那樣完全地“兒童化”，因而往往顯得有點尷尬。這類文體常讓人覺得有點像小説，或者像是介於小説和散文之間的邊緣文體。
在多數的兒童散文中，“我”是以成人的面目出現的，或者是以“隱性”的面目出現，即作品中有時會沒有“我”。但即便是以“隱性”的面目出現，“我”依然是存在的，敍述主體和抒情主體（隱性的我）並不會消失。
兒童散文天生的難處在於，如何處理好作為成人的“我”和作品的兒童性之間的關係。因為成人情感和作品的兒童性之間往往是有矛盾的，有時是相互排斥的。
於是有的兒童散文采用了兩代人對話的形式，來實現兩者的溝通，如冰心的《寄小讀者》。但這類作品的數量不多。
更多的兒童散文是採用了淡化敍述主體形象，強化敍述對象形象，同時使敍述方式、敍述語言和敍述風格更契合兒童審美趣味的方式，來體現散文作品的兒童性，化解作為成人的“我”和兒童讀者之間的多種審美差異。
但由此帶來的缺憾是，對於散文中“我”的形象的淡化，常常導致了兒童散文作品中個性的淡化、人性的淡化和生命感的淡化。
散文理應是最自由、最無拘束、最個性化的文體。因為散文最易觸及最真實的性靈，最易表達最真切的感情。個性無疑是散文的生命。
相比成人讀者而言，兒童的審美更為感性。兒童更喜歡能感覺到、觸摸到，並且可親可近的人物情感和人物活動。
於是便形成了一個悖論，兒童散文作者為了能讓兒童讀者接受而隱去自我，壓抑成人情感的流露；而淡化了自我的散文卻因失去個性而難以讓兒童讀者由衷地喜愛。
要讓兒童散文打動孩子的心，需要有感染力和衝擊力的真情實感，需要有個性的魅力。而真情實感必然來自於真實的“我”，個性的“我”。
成人的“我”和兒童讀者間其實並非是天然對立水火不容的。只要“我”的形象是可親可近的，“我”的情感是孩子能理解可接受的，“我”的追求是孩子們感興趣的，兒童散文中的“我”就能成為孩子們的朋友。而做到這些，應是兒童散文作家的天性使然。
可怕的是為了一己的痛快，不顧兒童讀者的感受與興趣，一味抒發只有成人才能理解、與兒童的經驗相去甚遠的情感與情趣，甚至闡發深奧而抽象的成人思維。這樣的散文，寫得再好也不是兒童散文。
既要有“我”，又不能由着性子讓“我”隨心所欲，而必須顧及兒童讀者的審美需求與審美特點，這是兒童散文寫作的難點之所在。就這點而言，説兒童散文比成人散文更難寫，一點也不矯情。
丹麥批評家勃蘭兑斯在《十九世紀文學主流》中説：“人們觀察事物有三種方式——實際的、理論的和審美的。”孫犁也説：“藝術家創造出美的形象，以之美化人類的心靈，使之向善，即謂之美學。中國古代，即知以藝術教化人民。最初注重音樂、詩歌，以後泛指戲劇、小説。“五四前後，蔡元培先生提倡美育甚力，社會風靡以之。”可見，對學生而言，散文主要應用審美的角度去解讀，也就是要注重審美體驗。讓學生沉浸在人物的感情中，體悟情感，洞察人性，豐富心靈，涵養人格。
領略記人敍事散文所表達的真情實感，不僅僅是讀文章的一種基本要求，更重要的是教學生潛移默化地接受做人的基本原則。換一種説法，一個學生沒有感恩的心，就無法深入體驗感人肺腑的親情；沒有忠誠忘我的品質，就無法理解至死不渝的愛情；沒有平等寬容的意識，也很難感受到刻骨銘心的友情。作家所描寫的人類至善至美的品德，麻木的靈魂是難以獲得深刻的感情體驗的。當現實生活發生的種種事實讓學生覺得這個社會和他們有距離時，容易讓他們敏感的心受到傷害，他們就會產生偏激的想法。為了減少這種情況的發生，要讓學生在學習散文中，克服對生活的冷漠，理解人與人之間存在的美好的情感，學會感動，讓自己具有豐沛的感情。如《老王》，他是個生活在人們視線之外的人，作者為什麼要用他的善良來寫文章。我想，孫犁的這句話“不在於揭示眾口之能稱為美者、善者，是在能於事物隱微之處，人能經常見到而不注意之處，再現美、善；於複雜、矛盾的人物性格之中，提煉美、善”就是極好的回答。
當代散文研究的重要學者劉錫慶有這樣一句話：散文姓“散”，（散行成體），名“文”（文學），字“自我”（具有獨特個性的真實作者）。散文是抒發作者獨特感受，傳達作家真實“自我”的個性和感情的文章，所以閲讀時，除了要常規分析、品味外，更要特別體驗作者的感情。文本中所描寫的人物對象，並不能獨立於作者的情感之外。
就如《老王》，很多課堂教學的重點就放在分析老王這個人物形象上。從職業、身世、外貌、身體狀況、居住條件、所作所為來分析他的社會地位和道德品質，文章結尾“那是一個幸運的人對一個不幸者的愧怍”，那是課堂中作為點題句簡單分析的，表明“我”對老王的同情、悲憫與內疚。真的理解文章了嗎？
楊絳的散文大都具有明顯的“自敍性”色彩。作品所寫的老王，在不幸中能保持做人的善良品質。作者對他的同情與悲憫，是語言字面表露的意思，深刻的內涵是：楊絳站在一個知識分子的立場上，作為道德的引領者，勇於反思，敢於自責。對自己內心靈魂的拷問，才是這篇散文最大的魅力。它讓我們從中體會到作者一種崇高的人格力量。正如孫犁所説：“凡藝術，除表現時代、社會的風貌外，亦必同時表現作者的品格、氣質、道德的風貌。”
如果記人敍事散文只停留在教學生看得到，看得懂的，就像老王的善良、金先生的有趣，那麼就如學生所説，“老師，《老王》已經在國中學過了，為什麼還要學？”其實，課堂中要教的，恰恰是學生還無法體味的。因為他們是不成熟的讀者，年輕，缺少生活的閲歷和知識經驗的積累，只能在老師的指導下學習。要讓他們從讀不懂到讀懂，從不能體驗到能夠體驗。必須要教他們從散文文體的角度來讀文章，絕不能把記人敍事散文當作小説來教。
因為散文包含了作者的思想傾向，審美情趣，又反映了一定時代的社會生活、文化風尚，所以，學生閲讀時，如果不瞭解文章創作的歷史背景、作者的生平、作品的風格特徵，那麼就只能停留在表面形象上，就不會對它有更多的感受，就不可能動情。因為難以把握作者的思想感情，也就不可能真正把文章讀懂。
現在的學生都是90後的，所以要在課堂上介紹時代背景、作者經歷。作為課堂教學這種方式有些單調、機械，但它是必須的。如《老王》，假如沒有這種介紹，學生們不知道知識分子當時的處境是怎樣的，竟然讓老王覺得“我們”是“落勢的鳳凰不如雞”，“我們”一家需要他來照顧。但從“我們”這個角度來看，老王被整個社會環境所孤立，日子過得緊巴巴的，身體狀況很糟糕。跟一般人相比，他是一個生活十分窘迫的底層普通人。只有知道這些，學生才懂得老王的善良是多麼可貴。
細讀文本，從本質上來説，就是對語言咀嚼感受。只有讓學生真正走進文本，融入文本，和文本對話交流，產生情感，產生共鳴，甚至悲喜相和，心靈受到觸動和衝擊，才能真正理解語言所藴藏的深刻內涵。正如朱光潛先生所説：“在文字上的推敲，骨子裏實在是思想感情上的‘推敲’。”朱自清先生在《瞭解與欣賞》一文中也説：“某種特殊的句式，不僅是作者在技巧方面的表現，也是作者別有用心之處。”
讀《亡人逸事》，雖是散文，但有生動的人物對話與細節。教學定位也在這裏，絕對不會忽略這些精彩的描寫。作者僅僅擷取了一些“不太使人感傷的斷片”，那哀念之情卻深深滲透在字裏行間，這都倚仗真實的細節。但有些語言，恐怕就不太會有人去注意它。“相聚之日少，分離之日多；歡樂之時少，相對愁歎之時多耳。”“今老年孤處，四壁生寒，卻幾乎每晚夢見她，想擺脱也做不到。”“我們結婚四十年，我有許多事情，對不起她，可以説她沒有一件事情是對不起我的。在夫妻的情分上，我做得很差。”作者命途多舛，經歷離別、戰爭、“”，在家庭與“我”最艱難的時候，妻子始終陪伴左右，默默地支持“我”，鼓勵“我”。妻子對家庭付出太多，而“我”與她相比，付出甚少。現在，年老體衰，更覺孤苦淒涼，對亡妻更加眷戀。想要彌補，再無機會，這是生命中最不能承受之重。作者用極淡的筆墨寫出對亡人的愧疚、自責和極度的深摯的思念之情。
採用平實的直抒己意的寫法，文章顯得特別的情真意切。散文大家把煙花燦爛過後的靜寂用文字表達了出來，正如巴金所説：“藝術的最高境界是真實，是自然，是無技巧。”套用一句俗話，別人文章的好説得出，孫犁文章的好説不出。
有人説，記人敍事散文是老年人的文體。我以為，這句話説出了一個最簡單的事實。即老年人在經歷人生的豐富多彩後，當一切歸於平淡時，把最真實的思緒用最平易的筆法來描寫已經發生過的一切，尤其是抒發對這個世界最有個性最獨特的感受。這個唯一的“我”，生活在怎樣的一個年代，遇到過什麼人，發生過什麼事，有什麼看法。只有對生活有了深刻的感受，有所發現，才能有獨特的創造。
（一）情景教學的基本內涵
情景教學最為核心的要素便是“情景”，往往指在教育教學過程中為了實現教育目標和教育目的，以實際教學作為出發點，充分創設出與實際教學內容相互聯繫的氛圍或者場景，讓學生獲取情景體驗，促進學生迅速並正確地理解教學涵蓋的相關內容，最終讓學生的身心全面發展。具體而言，情景教學能夠通過其創設的與教學內容相關的情景引起學生的學習興趣，學生在情景中學習能夠不斷通過發現問題、分析問題、解析問題獲取與教學相關的知識理解，最終將教學內容完全吃透。情景教學將學生的學習興趣徹底激發出來，豐富了學生的思想情感。
（二） 情景教學的基本特點
1. 情景教學主要是通過創設與教學相關的內容構建一個真切的環境，讓學生融入其中進行真切體會。因此，在國中語文記敍性散文情景教學中將人事物的真切形象構建出來就是情景教學的一個特點。
2. 在國中語文記敍性散文情景教學中，語文教師必須投入自身情感，使情感滲透到教學的各個環節。而情景教學的第二個特點與教師的情感投入也極為相似――情感真摯。只有通過真摯的情感將學生的情感徹底激發出來，學生才願意進行學習。
3. 意境深遠是情景教學的另一個特點。這主要是因為國中語文記敍性散文的選材都較為廣泛，許多都來自於大自然或者社會生活。
4. 國中語文記敍性散文情景教學的基礎是課文的中心。因此，“理寓其中”便是情景教學的又一個特點。教師在創設相關教學情景時，一定要將教學內容所涵蓋的情景形式展現出來。
二、現階段國中語文記敍性散文情景教學存在的問題
（一）國中語文老師對於情景教學的理解不足
現階段，有很多國中語文老師甚至沒有系統地學習過情景教學的相關方法和策略，他們對於情景教學的理解主要依賴於某些教參中的部分解釋。有的教師甚至認為放音樂、講故事、放圖片就是情景教學。因此，很多老師創設的教學情景就缺乏廣度和深度，儘管教學情景創設了、學生的學習興趣激發了，但是學生很難在融入情景之後學習到什麼。
（二） 創設的情景脱離教學內容
很多國中語文教師通過情景教學讓國中語文記敍性散文的教學改變了傳統、單一的教學方式，課堂教學也變得活潑生動起來。但是，有些教師在進行情景創設的時候過分注重課堂氣氛，忽略了情景創設必須要聯繫教學內容。課堂氣氛活躍起來固然很好，但是一旦課堂氣氛由於創設的情景過分活躍，學生對於教學內容就會降低關注，創設的情景脱離教學內容會讓學生無法把握學習要點。
（三） 硬性創設教學情景
國中語文記敍性散文的教學最終目的是通過調動學習興趣促進學生理解學習內容，但是現階段大部分國中語文教師進行的情景教學完全是為了滿足課堂教學效果，為了滿足一種觀賞性，完全沒有考慮學生情況、教學情況和教學內容，僅僅為了創設教學情境而創設。
三、國中記敍性散文情景教學的對策措施
縱觀人教版的國中語文教材，從國中一年級到國中三年級一共有39篇散文，其中記敍性散文佔據了大部分。因此，國中記敍性散文情景教學對於人教版國中語文教材來説是相當重要的。其實施對策主要有下述三種：
（一） 以培養學生興趣為情景創設基礎
“興趣是學習最好的老師”，這句話是一切學習和教學過程的指導思想。同樣，在記敍性散文情景教學的情景創設時一定要將培養學生興趣作為情景創設基礎。在實際進行情景創設的時候，教師應當充分聯繫記敍性散文的內容，利用現有的教學手段，創設出有趣生動的情景，讓學生融入這樣的情景，充分感受情景，從而激發學生的學習興趣，最終滿足學生的好奇心和求知慾。例如，在《信客》的講述過程中，就可以先用郵遞員沉重地郵遞包裹加旖旎的音樂來引導學生進入情景，給學生創設一個郵遞員在崎嶇路上送郵件的情景。
（二） 針對性地進行情景創設
國中語文記敍性散文情景教學中的情景創設一定要具有針對性。換句話説，記敍性散文教學中是否進行情景創設、創設何種情景都需要根據實際教學和教學內容、學生情況進行。具體而言，情景創設一定要合理、科學、有效；根據教學目標進行教學情境創設；將學生放在教學的主體地位進行創設；創設的情景一定要符合國中語文記敍性散文的特點。例如，在人教版國中二年級《雲南的歌會》一文講述過程中，教師就應當在充分了解課文的基礎上，將情景創設的目標定義為讓學生感受作者描述的美好生活。可以通過播放電影《五朵金花》的插曲《蝴蝶泉邊來相會》，同時加以歌會相關圖片的播放，通過視聽讓學生感悟雲南歌會的風采以及雲南人民的生活，最終理解課文。
【關鍵詞】引導議論性散文記敍性散文課改
散文，是一種篇幅短小、至真至純的語言藝術。散文必須以新穎的立意、獨特的見解給人以思想啟迪和美感享受。散文是四大文學的體裁之一。它往往通過對某人某事的敍述，或對某種事物的描繪，來抒發某種感情、表達某種思想，給人以強烈的感染和深刻的啟迪。
如這幾年，散文寫作在會考中大行其道。
一議論性散文寫作
1．議論性散文的特點：議論文的框架，散文化的筆法
議論性散文具有抒情性、形象性和哲理性的特點，它給讀者一種富於理性的形象和情感，從而提供一個廣闊的思索和聯想的空間。它往往藴含深邃的哲理，融情感、哲理、形象於一體。議論性散文屬於散文，屬於文學作品，而不是議論文。
教師應提醒學生注意，議論性散文在説理時常常是運用文學語言來表達的，有時説得很委婉、含蓄。這種散文在説理時還常常伴隨着強烈的感情色彩和鮮明的個性色彩。總之，形式靈活、語言精美、滲透作者的感情，這是議論性散文與規範性議論文最明顯的區別。
2．如何寫好議論性散文
要寫好議論性散文，就必須找準該類文體寫作的成功支點，那麼，哪些因素是其成功的支點呢？（1）要有明確的觀點貫穿全文。有人認為，既然是議論性散文，就可以隨意寫，不必顧忌論點、論據、論證等。其實，議論性散文是用散文的筆法寫成的議論文，同樣要有明確的中心論點，只是寫法上比規範的議論文要更靈活些，文筆、形式更隨意一些。（2）安排好文章的結構形式。議論性散文，有些像隨筆，從表面上看，信馬由韁，形式多樣，而實際上，好的議論性散文也要開合有度，有一個合理、完美的結構形式。（3）要體現出議論的邏輯性。優秀的議論性散文，既能夠使敍和議各展風采，又能使敍和議密切聯繫。議論性散文，屬於以議論為主的散文，其內容層次之間應有內在邏輯性。
3．目前會考議論性散文存在的問題
從內容上看，或回到古代，或羅列名人，貪多求全，臃腫龐雜，看不到鮮活的現實，聞不到時代的氣息。從感情看，或缺乏真情，或矯揉造作，用成人的體驗代替自己的心聲，用美麗的詞句掩飾自己的淺薄。從語言看，堆砌辭藻，追求虛美，用名言警句撐門面。
二記敍性散文的寫作
記敍性散文分寫人、記物、敍事等。記敍性散文寫作要注意如下幾點：
1．感情濃郁，以情動人
散文是情感的載體，應十分重視個性化的體驗，以叩擊心絃的強烈感情打動人心。
2．聯想豐富
散文篇幅短小，容量有限，要想寫出有新意的東西，就得提出一種新思想，立意有深度，就得多方開掘。這就要用到聯想，沒有恰當的聯想，文章就放不開。聯想的方式很多，由此及彼的橫向聯想是常用的也是最重要的一種方法。其類型有相似聯想（由此事物想到性質不同的彼事物）、相關聯想（由此事物想到與它相關的彼事物）和相反聯想。
3．形散神聚，線索連綴
形散，是形式不拘，寫法多樣，生動靈活。要做到神聚，就得設置一條貫穿全文的線索，就像放風箏，不管它飛得多高多遠，風箏線始終在手裏拽着，隨時可以把它收回來。線索的主要類型有：（1）以具有象徵意義或有深刻含義的某個物件為線索。（2）以人物的思想感情為線索。（3）以某句深刻意義的話為線索。（4）以人物某方面的特點（如：勤勞、勇敢、謙和、豪爽等）為線索。
4．文字清新，拒絕造作
國中語文新課標明確要求學生“表達真情實感，不説假話、空話、套話，避免為文造情。”這是非常正確的。但令人深感遺憾的是，缺乏真情實感、徒有麗詞佳句的所謂美文，往往受到包括閲卷教師在內的各方人士的青睞，於是許多考生競相仿效，以求高分。此類毫無實際意義的內容，只求表面華麗之作的泛濫，實在是語文教育的大話題。
5．幾種散文的寫作模式
第一，寫人散文模式。開頭：感情化語言概括敍述。“我”和該人，重點在後。介紹該人，如肖像描寫；兩者關係及該人精神特質的議論。中間：一件事。從開頭、發展到結尾，細緻的敍述和描寫；幾件事。每件事即每個層次前，可以用對該人精神特質的一個因素領起。以對該人的感情體驗及整體議論來貫穿幾件事。結尾：重申特質，照應開頭；深化感情關係，發出感慨。
（一）戲劇式結構
所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇衝突的劇作結構樣式。那麼，它到底有哪些基本特徵呢？
（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇衝突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使衝突尖鋭化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也儘量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大高潮的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其高潮，最後的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向高潮推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。
（2）段落佈局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關係，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體鬆勁脱節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在着“等級差距”，他們就用不着來回折騰求得批准，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會於絕望中淪落為；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的高潮。前一個段落是後一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落佈局異常嚴謹周密。
（3）敍述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敍、插敍，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。
在電影發展史上，戲劇式結構的作品佔有非常重要的地位，直到今天的電影生產中，仍然佔很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優點和長處是不容忽視和低估的，這着重體現在：情節衝突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節表達單純而強烈，符合通俗化大眾化藝術的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習慣的要求。其短處在於：矛盾衝突線索單純集中，結構嚴謹封閉，主題比較單薄，內涵不夠豐滿，難於反映複雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨着現代電影觀念的變化，戲劇式結構也在不斷髮展，諸如戲劇衝突日趨生活化，封閉的敍事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。
（二）散文式結構
顧名思義，它的特徵與散文結構的特徵密切相關。散文最突出的特徵是“形散神聚”，具體表現有二：第一，散文選材廣泛，表現自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎着思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小説那樣通過故事情節塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾衝突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側面，於小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特徵，影響並規定了散文式結構的特徵。
（1）情節的散淡性。散文式結構不象戲劇式結構那樣把生活中的矛盾集中強化，也不把所有的人物圍繞在一箇中心事件的周圍。前蘇聯著名導演羅姆説：散文式電影“不侷限於一個主要的牴觸，主要的衝突”，“而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的複雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是並列的，影片《市長》中十個故事也是並列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個主要的牴觸”和“主導的衝突”。當然，這類影片並非沒有情節，它也需要一定的情節，不過，它所依賴的主要不是情節，而是情緒。它賴以塑造形象、體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助於情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節結構自然讓位給了塊狀的場面結構。“衝突是悄悄地深藏不露地進行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結構那種高潮和結構局面也就成為多餘的了。因此，這類影片的結構，總是着眼於細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當然，這類影片也有高潮，不過，它不是情節發展的高潮，而是情緒積累所造成的高潮，如《城南舊事》結尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構成了影片的情緒高潮，直到大片的紅葉遮住了小英子遠去的馬車。影片到此雖然結束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產生的特殊的藝術魅力。
（2）段落佈局的鬆散性。如前所述，戲劇式結構非常講究段落之間嚴密的因果關係，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖鋭而激越、集中而凝練的戲劇衝突。散文式結構則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達意的幾個側面加以勾勒，在結構上不講究段落之間的必然聯繫，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現出一種散點式的結構，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什麼首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結構“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個故事間雖無外部的聯繫物，卻有着作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內聚力，把這十個並不連貫的故事聯成為一個藝術整體，從而產生叩人心絃的藝術效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”意境追求中所體現出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術效果。
（3）敍述的順時性。這一點似乎和戲劇式結構相似，不過，戲劇式結構運用順時性敍述，完全是為了有利於戲劇衝突的連貫性，便於情節步步逼進，造成對觀眾的吸引力；散文式結構採用順時性敍述則是為了強調紀實性，讓觀眾看到現實生活的自然流程，有利於加強生活的實感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》儘管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。
與戲劇式結構比，散文式結構的長處在於：第一，具有表現生活真實性的最大可能性。這種結構的影片不以戲劇衝突為劇作基礎，不按照戲劇衝突律來組織情節，設置懸念，製造高潮。相反，它主張用情節淡化來取代人為的強化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應的封閉式；主張多側面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敍述表現法來取代程式化的情節發展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉換的自由，着力於生活細節描寫，按照生活的自然流程表現生活，使它具有別類結構影片不可取代的真實性和藝術説服力。第二，具有調動想象力的最大可能性。這種結構的影片取材不受限制，表現不拘格套，在貌似鬆散的結構中寓有強烈而真摯的情感，在質樸淡雅的神韻中藴含着雋永的意境。觀眾欣賞這種情節淡、節奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調動其想象力，使之在有限的畫面中，生髮出豐富的聯想、想象，甚至幻想，去領略其中無限的意藴，從而獲得最大限度的美感享受。
（三）小説式結構
勞遜説：“電影完全不象戲劇；相反，它很象小説。”電影和小説有極其相同的特點：在時空轉換上，它們都享有極大的自由。凡小説家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小説的關係極其親近。儘管在人物內心世界的刻劃方面，對電影來説，在默片時期幾乎是個“”，但隨着有聲電影的誕生，尤其是在“意識銀幕化”的開拓創新上，電影藉助蒙太奇技巧的發展，“”終被突破，電影幾乎和小説同樣享有了內心刻劃的功能，為小説式電影開闢了更為廣闊的前景。同時，由於小説本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敍述因素，小説式結構幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優勢，因此，有人説小説式是介於戲劇式和散文式之間的結構樣式，小説式結構的特徵是：
（1）從情節結構來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節。但是它對情節的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節，主要在於通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，後邊一定要有所照應和交代，否則，就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多餘的“閒筆”。小説式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脱離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小説式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲；在表現矛盾衝突方面，除了主要矛盾衝突之外，還需要表現眾多的次要矛盾衝突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細緻深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和複雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的“閒筆”，只要能服務於人物性格的塑造，達到豐富作品內涵的目的，在小説式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。
（2）從場面結構來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在於交代情節，也不在於刻劃人物性格，而在於創造意境以渲染一種“典型的情緒”。
（3）從時空結構來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節具有吸引力，散文式為了達到紀實性的要求，一般都採用順敍式結構。而小説式結構既可以採用順敍，也可以採用倒敍，還可以採用時空交錯法。這種敍述方式於戲劇式或散文式是不宜採用的。
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