誇張是在客觀實際的基礎上，對某一事物的形象、特徵、作用、程度等，故意加以擴大或縮小的描寫。它往往結合着想象，飽和着詩人的感情，着重從形象的描繪和意境的創造上，去突出事物的特徵。
誇張是使詩歌語言形象化，從而創造出驚人意境和闊大氣勢的重要途徑；是給讀者以鮮明深刻的印象的有效方法；是使源於生活的詩歌，又高於生活，美於生活的藝術手段。成功的誇張，往往使詩句頓生光輝。
李白的《橫江詞六首》（其六）：“月暈天風霧不開，海鯨東蹙百川回。驚波一起三山動，公無渡河歸去來。”《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”這兩首詩中的四句：“海鯨東蹙百川回（海鯨東向，百川倒流）”、“驚波一起三山動”與“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”都是採用了誇張的藝術手法，使其詩閃爍出藝術的光彩。王之渙為了強調關外的荒涼，在《涼州詞》中也採用了誇張的手法，説“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”了。
這些誇張是詩人用來抒發真摯的感情的，詩句所表達的雖不是生活的真實，卻是藝術的真實，所以能獲得廣大羣眾的接受和讚賞。
善於在詩中運用誇張手法的還有：李益在《宮怨》中説：“似將海水添宮漏，共滴長門一夜長。”這樣海水也就可以添進宮漏，水永遠滴不完，夜長得無有止期；張説在《蜀道後期》中説：“秋風不相待，先到洛陽城。”這樣秋風也就可以先到洛陽城，走到了自己的前面；李白在《勞勞亭》中説：“春風知別苦，不遣柳條青。”這樣也就可以使春風知道離別的痛苦，不遣柳條發青，來阻止離別。詩仙李白最善於在詩中運用誇張手法，他用得熟練、恰當、富於幻想，富有情趣。運用誇張的修辭手法，必須以生活的真實為基礎，必須掌握分寸，不要使人感到太為過火。
運用了誇張手法的詩句
1、最大的雪花：燕山雪花大如席，片片吹落軒轅台。
2、最高的山：天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾。
3、最長的頭髮：白髮三千丈，緣愁似個長。
4、最大的酒量：百年三萬六千日，一日須傾三百杯。
5、最長的瀑布：飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
6、最多的愁：抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。
7、最險要的地勢：一夫當關，萬夫莫開。
8、最嚇人的風：狂風吹我心，西掛咸陽樹。
9、最容易衰老的人：君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。
10、最快的船：兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
11、最能笑的人：天公見玉女，大笑億千場。
12、最有力氣的人：我且為君槌碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲。
13、最難走的路：蜀道之難，難於上青天。
14、最高的樓：危樓高百尺，手可摘星辰。
15、最大的風浪：一風三日吹倒山，白浪高於瓦官閣。
16、最無奈的人：大道如青天，我獨不得出。
17、最沒有價值的詩：吟詩作賦北窗裏，萬言不直一杯水。
18、最恐怖的鯨：有長鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥於其間。
19、最深的友情：桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
20、最荒涼的地方：爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。
白描只用毛筆畫出，講究十八描的線條表現和用筆，既能作為獨立的作品，也可以做國畫的底稿。以單一墨色，汲取書法的用筆技巧，求得“以線存形”，用於區別質感，拓展空間，抒發情感。要達到這樣的效果，就必須掌握正確的執筆、運腕、用筆、行筆等技法。
1、執筆方法。用大拇指上節按住筆管的後方和左方、食指上節壓住筆管的前方和右方，與大拇指合力挾住筆管，用中指上節貼近食指下面鈎住筆管的前方和左方，執筆的力量以這三指為主，然後將無名指背的上節甲肉相接處向外外抵住筆管的後方和右方，小指則緊貼無名指以輔助之，執筆一定要“指實掌虛”才能使指法靈活而有力，手握住筆管的上下位置要視作畫大小而定，大畫握上些、小畫握下些。
2、運腕方法。所謂腕法是指運用腕、臂、肘的方法，一般畫小畫用枕腕法，使手腕虛懸桌面，用指力和腕力。畫中等畫用提腕法，用肘靠着桌面，有肘為軸心，腕則提起。畫大畫就要用縣腕法，腕、肘、臂不靠桌面，要憑空懸起。以臂為軸心。
3、用筆方法。從筆鋒的應用看、有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、鋒、破鋒等。其中中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒在工筆畫中經常用到現簡述如下：(1)中鋒是直握毛筆，如同寫字一樣。筆鋒基本上是在筆劃的中央，筆力持重，感覺園厚，中鋒是中國畫最基本用筆方法，尤其是工筆勾勒的主要方法，側鋒是使筆鋒經常線的一邊，這種線畫出來容易一邊毛一邊光，側鋒變化多，易於挺削勁利；(2)順鋒就是行筆時筆桿始終在筆鋒和線條的前端，逆鋒相反，筆鋒在筆桿的前方，所以從下向上，從左到右運筆多是順鋒，從上向下，從右向左運筆常是逆鋒、順、逆筆的連續動作就使中國畫在運筆上能貫氣。
不僅可以運用於小説的描寫中，還可以運用於散文、詩詞的創作中。使用這種手法刻畫人物時，要求作者緊緊抓住人物所處的特定環境及人物的個性、經歷、言行的突出之點，用簡潔的語言進行描寫，以表現人物的個性特徵。在作品中，作者有時用白描勾勒人物肖像，
如峻青的《黎明的河邊》
對年輕戰士小陳的肖像作了如下的描寫：“他長得很矮，看樣子頂多也不過十八歲。圓的臉，大眼睛，下巴上有一道細長的疤痕，顯然是子彈掠過時留下的紀念。”作者將戰士小陳的體態特徵與戰鬥中留下的傷痕聯結起來描寫，以突出表現他的勇敢精神。這灰白描的人物肖像，在魯迅小説中比比皆是，如對阿Q、祥林嫂、閏土等的描述。不僅如此，有時還有白描敍述人物的身世，
例句
《孔乙己》中
對孔乙己身世的介紹：“孔乙己原來也讀過書，但終於沒有進學，又不會營生；於是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好喝懶做。”作者抓住他“沒有進學”、“不會營生”、“好喝懶做”的性格特點，來揭示封建科舉制度對他的毒害所造成的悲慘遭遇。有時，還可用白描手法描述人物對話與行動細節，以表現人物性格。
《三國演義》
“曹操煮酒論英雄”這一回中，寫曹操擔心日後劉備可能成為與他爭奪天下的勁敵故意在飲酒之際對劉進行試探，問他誰是當世英雄？劉備此時正寄居曹操處，深怕曹操識破他奪取天下的'雄心，對曹所問，故施韜晦之計，先是推託不知，繼而是“王顧左右而言他”，但當曹操指明：“今天下英雄，惟使君與操耳。”他聞言吃了一驚，將手中匙箸，掉落於地。“時正值天雨將至、雷聲大作。玄德乃從容俯首拾箸曰：‘一震之威，乃至於此。’”巧妙地借雷聲驚心將聞言失箸的緣故
白描作品
白描作品
，輕輕掩飾過去，表現了劉備善於應變的性格。
《湖心亭看雪》
明朝張岱的《湖心亭看雪》描寫雪景的句子：霧凇沆碭，天與雲與山與水、上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與餘舟一芥，舟中人兩三粒而已。“霧凇……上下一白”一句寫出了造化的神奇，天地間舉目皆白，“一”用得尤其巧妙，一下子把夜晚裏天空、雲霧、湖水之間渾然莫辨的壯闊、朦朧而又凝靜之美景全景式的展現了出來。“湖上影子……兩三粒而已。”一句更是抓住了夜色中雪景的特點：雪夜之中到處是白茫茫一片，除了雪所見到的湖上的影子只有像一抹印痕的湖堤，湖中的亭子也被映襯的只有墨點一般大了，而作者所乘的小舟以及舟中人更是小得如草芥和米粒一樣。這種縮小式的誇張和形象的比喻既逼真地寫出了凝靜中似乎又有些靈動的湖上奇觀，同時這種微雕般的小景又與前一句的闊大之景形成了鮮明對比，讓人覺得在這樣一個浩渺無窮的冰雪世界，人是何其渺小——真可謂“滄海一粟”啊！對於身處太平盛世的我們在讀到此處尚且有如此感歎，那麼對於身處明亡清興朝代更替之時的作者來説不是更有一種人生渺茫的感歎嗎？就這樣短短兩句不但讓我們眼前有了一個空曠浩渺、凝靜清絕猶如童話一般的冰雪世界。還讓人深深地感觸到作者所藴含的人生哲理和內心無處言説而只好寄情山水的無限情愫。這字裏行間留給讀者思索的巨大空間如同簡練文字所呈現的“天與雲、與山、與水、上下一白”的空曠世界，讀者可以任意想象和猜度。這就是白描，它不加修飾、不須陪村和烘托，看似儉省樸素實則造成了一片“藝術空白”讓讀者再去進行二度創造、深層聯想，從而品味出畫外之音，言外之意。
《天淨沙秋思》
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬。``
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
摘 要：作為傳統繪畫之一的中國畫，在分類和技法上都有着嚴格的標準和傳統的工藝，尤其在意境的塑造方面更為奇妙。
正確理解白描線性張力的藝術特點，恰當把握線性張力的情感特質，對傳承中國畫，推動藝術發展都具有非凡的意義關鍵詞：白描；線性張力
一、白描概述
白描是中國畫技法名，指單用墨色線條勾描形象而不施彩色的畫法，也有略施淡墨渲染，多數指人物和花卉畫。
也泛指文學創作上的一種表現手法，即使用簡練的筆墨，不加烘托，刻畫出鮮明生動的形象。
中國白描是從單純的線條勾勒作為造型手段，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡乾濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，區別於西方以色彩、明暗來表現物體的方法。
這種方法稱之“白描”。
無論是工筆人物畫還是花鳥畫，他們都是以線構成，故而白描畫不僅可以獨立存在，也是中國繪畫畫的基礎。
二、白描技法
白描只用毛筆畫出，講究十八描的線條表現和用筆，既能作為獨立的作品，也可以做國畫的底稿。
以單一墨色，汲取書法的用筆技巧，求得“以線存形”，用於區別質感，拓展空間，抒發情感。
要達到這樣的效果，就必須掌握正確的執筆、運腕、用筆、行筆等技法。
1、執筆方法。
用大拇指上節按住筆管的後方和左方、食指上節壓住筆管的前方和右方，與大拇指合力挾住筆管，用中指上節貼近食指下面鈎住筆管的前方和左方，執筆的力量以這三指為主，然後將無名指背的上節甲肉相接處向外外抵住筆管的後方和右方，小指則緊貼無名指以輔助之，執筆一定要“指實掌虛”才能使指法靈活而有力，手握住筆管的上下位置要視作畫大小而定，大畫握上些、小畫握下些。
2、運腕方法。
所謂腕法是指運用腕、臂、肘的方法，一般畫小畫用枕腕法，使手腕虛懸桌面，用指力和腕力。
畫中等畫用提腕法，用肘靠着桌面，有肘為軸心，腕則提起。
畫大畫就要用縣腕法，腕、肘、臂不靠桌面，要憑空懸起。
以臂為軸心。
3、用筆方法。
從筆鋒的應用看、有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、鋒、破鋒等。
其中中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒在工筆畫中經常用到現簡述如下：(1)中鋒是直握毛筆，如同寫字一樣。
筆鋒基本上是在筆劃的中央，筆力持重，感覺園厚，中鋒是中國畫最基本用筆方法，尤其是工筆勾勒的主要方法，側鋒是使筆鋒經常線的一邊，這種線畫出來容易一邊毛一邊光，側鋒變化多，易於挺削勁利；(2)順鋒就是行筆時筆桿始終在筆鋒和線條的前端，逆鋒相反，筆鋒在筆桿的前方，所以從下向上，從左到右運筆多是順鋒，從上向下，從右向左運筆常是逆鋒、順、逆筆的連續動作就使中國畫在運筆上能貫氣。
三、中國畫線性張力的藝術形態體現
1、心理的線性張力。
白描的主要運用工具是毛筆，講究十八描的線條表現和用筆；它汲取書法的用筆技巧，講究平如錐劃沙、圓如折釵股、留如屋漏痕、重如高山墜石等藝術效果，求得“以線存形”的意境。
中國美學把骨力與筆法、骨法、風骨、氣韻、神韻等聯繫起來有很多精闢的論述，這與心理學的認知異曲同工。
在藝術領域，心理學研究的是力的運動結構，認為世間所有的事物歸根結底都是力的樣式，中國哲學認為萬物皆備於齊，氣是所有生命的運行模式。
氣韻生動是中國藝術六法之首，這也體現了心理的線性張力。
線即為“六法”中所描繪的骨法用筆，它使中國傳統繪畫中從遠古時期朦朧而神祕的粗筆繪畫開始，受本民族特有的審美心理支配，始終保持着以線為主的藝術特色。
在創作過程中，大量利用線的組織、層次表現對象的形、神和質感，再通過主觀的心理認知，達到追求高山物象的藝術創作過程。
2、生命的線性張力。
生命作為一種生存特質，是自然中的存在。
作為藝術生命的寫實表現，人們能夠直接感知到的生命、氣韻、運動等“力象”通過線性張力，可以從作品中看到力的表現圖式、不同的自然物象有不同的表現圖式、通過自然物的生命氣象，用線創作出具有不同生命特徵的藝術作品。
中國道家主張“天人合一”的哲學思想，站在藝術的角度理解，體驗到天（自然）的真諦，也就體驗到了人（藝術）的內在生命的真諦。
作為藝術創作的天人合一，當自然藝術與生命意識“物我交融”，生命的線性張力就得以完美體現。
3、視覺的線性張力。
在藝術的創作過程中，藝術作品的“形”是線性張力的直接體現之一。
形是作品的外部結構和內部結構的綜合呈現。
視覺的線性張力，是把藝術作品的“外在”的形態與內在的“意境聯繫起來的表現形式。
例如，山西的永樂宮壁畫，繪畫用筆十分講究可以發現其繪畫用筆十分講究。
從山西的永樂宮壁畫中可以得知，視覺的線性張力應該建立在一個“形態”的概念上，這個概念就包括情態、姿態、狀態、神態、勢態、動態等屬於“形態”的表現形式。
如果沒有這麼多形態的全面展示，只單純的從形狀、形體、形象、造型等方面去表現，那視覺的線性張力也就無法展現出創作者想要表達的意境。
四、結語
白描作為中國畫的一種主要表現形式，承載的不僅是藝術和文化，更是智慧的昇華和迴歸。
它以簡單的對比關係、疏密關係節奏關係勾勒出藝術與生活的協調、融合。
讓中國畫的靈魂在白描線性張力下折射出豐富多樣的情感。
參考文獻：
[1]王以時。中國油畫教程[M]。成都：四川美術出版社，2010.
摘 要：白描是中國畫技法名，指單用墨色線條勾描形象而不施彩色的畫法；白描也是文學表現手法之一，主要用樸素簡煉的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托。
用墨線勾描物象，不着顏色的畫法。
也有略施淡墨渲染。
多數指人物和花卉畫。
也泛指文學創作上的一種表現手法，即使用簡練的筆墨，不加烘托，刻畫出鮮明生動的形象。
中國白描人物畫是從單純的線條勾勒作為造型手段，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡乾濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，區別於西方以色彩、明暗來表現物體的方法。
這種方法稱之“白描”。
無論是工筆人物畫還是花鳥畫，他們都是以線構成，故而白描畫不僅可以獨立存在，也是中國繪畫畫的基礎。
關鍵詞：中國畫；白描；人物畫；花鳥畫
一、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律
傳統中國畫用筆講究，“屋漏痕”、“錐畫沙”、“力透紙背”。
“屋漏痕”是書法術語。
比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。
“如錐畫沙”是指用筆象錐子在沙子上畫出來似的。
形容書法筆力勻整而不露鋒芒。
還有一種意思是，用筆時行筆緩慢、用筆強調中鋒枯中求藴的效果。
因此，在今天的速寫繪畫過程中，我們應該繼往開來、與時俱進創作出符合時代的優秀藝術作品。
另外“力透紙背”出自唐·顏真卿《張長史十二意筆法意記》：“當其用鋒，常欲使其透過紙背，此成功之極也。”透：穿過。
形容書法剛勁有力，筆鋒簡直要透到紙張背面。
即大筆如椽、筆力千鈞。
二、材料與工具
筆、墨、紙、硯、顏料、其它工具：
1、筆的分類：筆有硬毫、軟毫以及介乎兩者之間的兼毫三大類。
（1）硬筆：硬毫筆主要用狼毫製成，也有用獾、貂、鼠的毛或豬鬃做的筆，性剛，勁(jing)健。
常用的有“鼠須”、“小紅毛”、“衣紋筆”、“葉筋(jin)筆”、“書畫筆”（大、中、小）、“蘭竹”（大、中、小），以及大的“狼毫提筆”等。
（2）軟筆：軟毫筆主要用羊毫製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，有大小、長短各種型號。
（3）兼毫筆：兼毫筆是用羊毫與狼毫相配，或羊毫與兔毫相配製成，性質在剛柔之間，屬中性。
如大、中、小號的“白雲筆”，“七紫三羊”、“五紫五羊”等都是常用的兼毫筆。
2、筆的使用方法學畫初學時用筆不必全部齊備，最初有大中小几枝就可以了。
要從難要求，這對基本功的訓練大有好處。
待畫熟練了，在進行創作時，可以多準備一些筆，選用好筆。
每次作完畫，一定要用清水把毛筆清洗乾淨，防止宿墨和餘色滯留筆根，破壞筆的性能。
洗筆不要用開水，因為開水會使筆毛變硬、變脆。
一般保存筆的方法是洗淨之後放在筆筒裏，也可以把筆吊掛起來。
外出作畫時可以買個細竹絲編成的小簾子，叫筆簾，把筆捲在筆簾裏，攜帶很方便，能保護筆毛不受損害。
3、墨，用一般的墨汁就可以，比如：“一得閣”。
比較好一點的墨汁可選用“玄宗”一佰多一瓶。
4、作國畫的用紙
（1）絹：中國畫古代多數用絹作畫，絹是很好的作畫材料。
絹也有生絹熟絹之分，經過捶壓之後，再上膠礬水的叫熟絹，適合於作工筆畫，現在有些工筆畫仍用絹。
（2）宣紙：宣紙分為生宣和熟宣，生宣適合畫寫意畫，熟宣更多運用在工筆畫中。
大約在元代以後逐漸選用宣紙作畫。
我國宣紙大約自唐代就開始生產，因為以安徽省宣城製做的宣紙最有名，所以稱為宣紙。
宣紙的吸水性很強，容易滲化，用水稍多容易洇。
這是它的特性，畫出來的畫墨色濃淡參差，富有變化，充分發揮中國
三、工筆畫作畫步驟
1、選擇臨摹稿，將臨摹稿複印，選用稍大於臨摹稿的熟宣、或熟絹。
將臨摹稿和畫紙用夾子夾住，以免錯位；在過稿台將臨摹稿用鉛筆淡淡地拷貝下來。
2、將拷貝好的畫紙平鋪在畫板上，畫紙底下襯上白紙生宣一張，用噴壺將畫紙均勻噴濕，再用水膠布或塗上漿糊的白紙條將拷貝好的畫紙的四個邊粘在畫板上，等畫紙乾透後即可作畫。
3、畫面乾透後，用勾線筆將拷貝好的圖案仔細描繪出來，畫完之後，用刀子將紙的四個邊整齊裁下，這樣一張白描畫就完成了。
四、學習要求
中國傳統繪畫具有悠久的歷史和偉大成就，認識中國畫的形式規律和藝術特點，掌握其基礎理論和基本技能；掌握中國畫創作的基本規律與方法；培養一專多能，能工兼寫，有思想、有理論、有學識。
通過對中國傳統繪畫的學習能夠基本掌握白描勾線的方法，提高線條美感的認識。
以及如何使用毛筆、如何使用墨汁、瞭解宣紙的特性。
這些都非常重要，是畫好一張作品的必須具備的因素。
再加上精準的藝術形象，才可能畫出較符合要求的作品。
所以造型是基礎中的基礎。
結語：傳承中國傳統文化的美學思想，哲學觀念，思維方式以及獨特的藝術形式的作用，是繼承和發揚民族文化的過程。
學習人類文化的精粹對我們的修養有很大的幫助，對將來的藝術創作會有潛移默化的影響。
使我們的作品更具有文化內涵。
白描作為中國畫的一種主要表現形式，承載的不僅是藝術和文化，更是智慧的昇華和迴歸。它以簡單的對比關係、疏密關係節奏關係勾勒出藝術與生活的協調、融合。讓中國畫的靈魂在白描線性張力下折射出豐富多樣的情感。
文學白描
文學創作
也是中國文學中為羣眾所喜聞樂見的傳統的描寫手法。用最精練、最節省的文字粗線條地勾勒出人物的精神面貌。要求作家準確地把握住人物最主要的性格特徵，不加渲染、鋪陳，而用傳神之筆加以點化。魯迅的小説是白描的典範作品。魯迅曾説：“白描卻沒有祕訣。如果要説有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”（《作文祕訣》）
白描聖手
他的作品，也不愧是白描的傑作。他在《我怎麼做起小説來》一文中説：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不説到一大篇。”這是他在小説創作中成功運用白描手法的經驗之談。
繪畫
介紹
是中國畫中完全用線條來表現物象的畫法。有單勾和復勾兩種。以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成。復勾則光以淡墨勾成，再根據情況復勾部分或全部，其線並非依原路刻板復迭一次，其目的是為加重質感和濃淡變化，使物像更具神采。復勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質感等均以線條表現，難度很大。因取捨力求單純，對虛實、疏密關係刻意對比，故而白描有樸素簡潔、概括明確，不施色彩的特點。中國古代有許多白描大師，如吳道子、趙孟頫、顧愷之、李公麟等都取得了突出成就。白描多見於人物畫和花鳥畫。宋元間也有畫家採用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎，元代趙孟堅，張守正等。
分類
（一）單勾：用同一墨色的線勾描整幅畫的叫一色單勾。用濃淡不同墨色勾成的，如用淡墨勾花，濃墨勾葉叫濃淡單勾。要求線描準確流暢、生動、筆意連貫。
（二）復勾：先以淡墨全部勾好，再以濃墨對局部或全部進行勾勒叫復勾，多以加強所描物象的精神和質感。
歷代白描名家
唐代吳道子的畫作筆簡神全，意氣豪放。他的作品《送子天王圖》為白描畫、水墨畫的出現和發展奠定了基礎。李公麟(1049—1106)，字伯時，舒州（今安徽舒城縣）人，是宋代傑出的人物、鞍馬、山水畫家。
李公麟創作的“白描畫”以人物畫為主。
丁雲鵬 （1547～？）明代畫家。字南羽，號聖華居士，安徽休寧人。卒年不詳，天啟五年(1625)尚在作《白馬馭經圖》，瓚子，詹景鳳門人。書法鍾、王。畫善白描人物、山水、佛像，無不精妙。白描酷似李公麟，絲髮之間而眉睫意態畢具，非筆端有神通者不能也。供奉內廷十餘年。與董其昌、詹景鳳諸人交遊，故流傳作品多有董其昌、陳繼儒等人的題贊。董其昌贈以印章，曰毫生館。其得意之作，嘗一用之。萬曆八年(1580)作江南春扇，天啟元年(1621)作夥溪漁隱圖。仇英 約1498年（一説約1509年）—1552年在世，字實父，號十洲，漢族，江蘇太倉人。後移居吳縣。擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗豔爽。偶作花鳥，亦明麗有致。與沈周、文徵明、唐寅並稱為“明四家”。夏鼎[明]蘇州（今江蘇蘇州）人。善白描人物，亦工山水。馬振[清]字岡千，號雲鶴，長安（今西安）人。善白描人物，精妙不減仇英。客畢沅制軍幕，縱觀名跡，遂擅山水、花卉，臨摹宋、元諸家，無不酷肖。湯祿名(1804～1874)，字樂民，亦署湯生，江蘇武進人。畫家湯貽汾第四子。善白描人物，工設色仕女，尤以花卉果實擅長，畫署以祿名為多，官兩淮鹽運判。
如馬致遠《天淨沙秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這支小令是元人散曲中的名篇，被周德清譽為“秋思之祖”。全曲僅有二十八個字，而作者用白描手法，描繪了一幅秋郊黃昏蕭瑟淒涼的行旅圖景，刻畫了一個騎着瘦馬在西風殘照的古道上艱難跋涉的遊子形象，表現了這位天涯遊子悲秋懷想的愁苦情懷。前三句十八個字中，全是名詞和形容詞，無一動詞，各種景物的關係以及它們各自的動態與形狀，全靠讀者根據意象之間的組織排列順序以及自己的生活經驗去把握。這種奇妙的用字法，實在為古之所罕見，用最少的文字來表達豐富的情感。温庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與馬曲用字法相似，但其容量仍不如馬曲大。馬曲用字之簡練已達到不能再減的程度，用最少的文字來表達豐富的情感，這正是《天淨沙秋思》這首小令藝術上取得成功的原因之一。
白居易《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥？ 亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，緣楊陰裏白沙堤。” 這首詩也巧妙地運用白描手法刻畫了江南早春的景象，就像一篇短小精悍的遊記，從孤山、賈亭開始，到湖東、白堤止，一路上，在湖青山綠那美如天堂的景色中，飽覽了鶯歌燕舞，陶醉在鳥語花香中，最後，才意猶未盡地沿着白沙堤，在楊柳的綠陰底下，一步三回頭，戀戀不捨地離去了。耳畔還回響着由世間萬物共同演奏的春天的讚歌，心中便不由自主地流瀉出一首飽含着自然融合之趣的《錢塘湖春行》的優美詩歌來。這首詩不但描繪了西湖旖旎駘蕩的春光，以及世間萬物在春色的沐浴下的勃勃生機，而且將詩人本身陶醉在這良辰美景中的心態和盤托出，使人在欣賞了西湖的醉人風光的同時，也在不知不覺中深深地被作者那對春天、對生命的滿腔熱情所感染和打動了。
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