崑曲全科知識
崑曲
崑曲，又稱崑劇、崑腔、崑山腔，是中國最古老的劇種，也是中國傳統文化藝術中的珍品。崑曲發源於14世紀中國的蘇州崑山，後經魏良輔等人的改良而走向全國，自明代中葉獨領中國劇壇近3。崑曲糅合了唱唸做打、舞蹈及武術等，以曲詞典雅、行腔宛轉、表演細膩著稱，被譽為“百戲之祖”。崑曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三絃等為主要伴奏樂器，其唱唸語音為“中州韻”。崑曲在被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”。
崑曲（KunquOpera），原名“崑山腔”、“崑腔”，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為“崑曲”，現又被稱為“崑劇”。崑曲是中國漢族傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是中國漢族傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。崑曲早在元朝末期（14世紀中葉）即產生於蘇州崑山（屬太倉州）一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。
崑山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流佈區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。崑曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在崑劇的基礎上發展起來的，被稱為“百戲之祖，百戲之師”，有“中國戲曲之母”的雅稱。即時，無錫崑曲社對崑曲起到了繁榮推廣的作用。崑劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國漢族文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲：南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。
崑曲唱腔華麗婉轉、唸白儒雅、表演細膩、舞蹈飄逸，加上完美的舞台置景，可以説在戲曲表演的各個方面都達到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過崑劇藝術多方面哺育和滋養。崑曲中的許多劇本，如《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等，都是古代戲曲文學中的不朽之作。崑曲曲文秉承了唐詩、宋詞、元曲的文學傳統，曲牌則有許多與宋詞元曲相同。這為崑曲的發展打下了良好的文化基礎，同時也造就了一大批崑曲作家和音樂家，這其中梁辰魚、湯顯祖、洪昇、孔尚任、李煜、李漁、葉崖等都是中國戲曲和文學史上的傑出代表。
從崑曲的歷史發展上看，18世紀之前的400年，是崑曲逐漸成熟並日趨鼎盛的時期。在這段時間裏，崑曲一直以一種完美的表現方式向人們展示着世間的萬般風情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風雅的刻意追求，使得崑曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀後期，地方戲開始興起，它們的出現打破了長期以來形成的演出格局，戲曲的發展也由貴族化向大眾化過渡，崑曲至此開始走下坡路。
20世紀中葉，崑曲敗落之勢更顯，許多崑曲藝人轉行演出流行的京劇。1949年新中國成立，大力扶持和振興中國傳統的戲曲事業，崑曲才有幸得以重獲新生。1956年，浙江崑劇團改編演出的《十五貫》在全國產生廣泛的影響，周總理曾感慨地説：“一齣戲救活了一個劇種。”之後，全國許多地方相繼恢復了崑曲劇團。205月18日，聯合國教科文組織在巴黎宣佈第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”名單，其中包括中國的崑曲藝術，中國成為首次獲此殊榮的19個國家之一。
歷史
金代和元代，在那時的北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源於建炎南渡前後。明太祖洪武年間時，南戲文加北雜劇成傳奇。根據文徵明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載，“元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩（今千燈鎮），精於南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。善發南曲之奧，故國初有“崑山腔”之稱”，元代末年崑山顧堅為崑曲創始人。今崑山千燈鎮有顧堅紀念館。明代崑山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年，南戲傳到崑山地區後，與當地的民間曲調互相結合，形成了富有當地特色的聲腔，在音樂家顧堅推動下，有長足的發展。根據周玄�サ摹躲�林續記》，明太祖朱元璋也注意到崑曲，可見當時崑曲的規模已經不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來“以文化樂”的傳統，改良崑山腔，採用中州韻系，依字聲行腔，“調用水磨，拍挨冷板”，使崑腔具細膩婉轉的特色，因之又有“水磨調”、“水磨腔”之稱。稍遲出現了用崑腔演唱的傳奇新作《玉�i記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風行大江南北，成為領導性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間，前後兩百多年為崑曲全盛時代，崑劇舞台藝術亦在清朝中葉發展成熟。此後花部興起，以崑劇為代表的雅部逐漸退出舞台，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術深刻的影響了後來劇種，如京劇；民間曲社唱曲活動也一直綿延不絕，成為保存曲唱規範的主力。花部又稱“亂彈”，根據《揚州畫舫錄》卷五，特別以“亂彈”來統稱花部諸調便可以知道。徐扶明《亂談亂彈》一文指出，“亂彈”又名“鸞彈”、“爛彈”、“亂談”。花部腔調劇種中所用的音樂風格較活潑嘈雜。
起源形成
崑曲是出現於中國明代的一種新興戲劇樣式，從十六世紀晚期開始，它逐漸佔據了劇壇的中心地位，成為此後兩百多年間最重要的戲劇形式。崑曲從起源到正式形成經歷了一個漫長的過程。根據所能見到的資料，大約在南宋光宗皇帝時期，浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起，它以南方民間音樂為主要演唱曲調，所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術的特點，不受任何清規戒律約束，演出自由活潑，帶有較大的隨意性。在發展過程中，南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統音樂形式，日漸走向豐富和細緻。但由於缺少上層知識分子的參與，它一時還無法克服自身所帶有的種種先天或後天缺陷，以致於長期徘徊在一個不太高的層次上。
明代初年，南戲一方面從以北方曲調演唱的雜劇中汲取寶貴藝術經驗，一方面吸引部分知識精英加盟，呈現出嶄新的面貌。明朝的開國皇帝朱元璋讀到高明（？�D1359）編寫的南戲劇本《琵琶記》後，大為稱賞，專門叫人在宮廷中排演。可見明初的南戲已經開始向更高雅的藝術境界邁進，由此得到上層社會的積極肯定。南戲之所以能夠如此迅速地取得進展，與其本身所具備的靈活性有着相當密切的關係，而這種靈活性集中體現在它演唱曲調的繁衍變化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結合，發展出多種不同風格的地方曲調。它與崑山的地方音樂及吳方言結合而形成的崑山腔便是崑曲的前身。必須注意的是，這時的崑山腔只是一種清唱的音樂形式，還沒有用來表演完整的`戲劇情節。明代中葉以前，崑山腔的傳播範圍不是很大，僅在蘇州一帶流行。當時的蘇州在經濟、文化等方面遙遙領先，是東南地區首屈一指的大都會。經濟的繁榮帶動了文化藝術的發展，崑曲就在這樣的背景下走到了社會文化大舞台的中心。
開發出崑曲所藴涵的藝術潛力，使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家魏良輔（生卒年不詳）。同中國歷史上許多傑出的民間藝術家相仿，魏良輔的生平記載十分簡略。結合當時人著作中的一些材料可以知道，他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間，原籍江西豫章，長期寄居太倉，以演唱民間曲調為職業。這種職業使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調，通過比較研究，他對崑山腔曲調平直簡單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿，於是和一批藝術上的志同道合者親密合作，開始了對崑山腔的全面改革。
這種改革分演唱和伴奏兩個方面進行。魏良輔等民間音樂家在原來崑山腔的基礎上，彙集南方和北方各種曲調的優長之處，同時借鑑江南民歌小調音樂，整合出一種不同以往的新式曲調，演唱時注意使歌詞的音調與曲調相配合，同時延長字的音節，造成舒緩的節奏，給人以特殊的音樂美感，這就是流傳後世的崑曲。魏良輔善於演唱，但對樂器並不精通。在改革崑山腔的過程中，他得到了河北人張野塘（生卒年不詳）的大力幫助。張野塘是個很有才華的民間音樂家，他充分發揮自己的專長，協助魏良輔將北方曲調吸收到南方的崑曲中來，同時對原來北方曲調的伴奏樂器三絃進行改造，將它與簫、笛、拍板、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在崑曲的伴奏之中，使其唱腔變得委婉、細膩、流利悠遠，被人稱之為“水磨腔”。崑曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽，這種新式的曲調一經問世，立即以不可抗拒的藝術魅力征服了當時的廣大聽眾。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學習崑曲的演唱技法，使得這一優美的曲調很快在周圍地區傳播開來。最早用崑曲形式演出的劇作一般認為是崑山人梁辰魚（約1521�D約1594）的《浣紗記》。據説梁辰魚曾得到魏良輔的真傳，在崑曲演唱上具有很高的造詣，在崑山當地極受尊重，周圍地區的歌童、歌女爭着上門請他指點演唱技巧，甚至還有人不遠千里來向他學習。梁辰魚同一些民間樂師合作，對魏良輔改革後的崑曲作了進一步加工，創作出《浣紗記》劇本並用崑曲形式在舞台上演出。經過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術實踐，崑曲的影響越來越大，很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區，成為這些地域主要的戲劇形式。
發展興盛
在崑曲初步形成的過程中，民間藝術家起了關鍵性的作用。崑曲獲得較為完整的戲劇形態後，開始向更高的層次發展，這時許多一流的作家、學者參加進來，用精美的詩句和生動曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創作《浣紗記》的同一時期，明代戲劇領域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，那就是李開先（1502�D1568）的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來並不是為崑曲演出而創作的，後來改用崑曲演唱併成為崑曲重要的保留劇目。《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開，而在此前後的另一些劇作，如徐霖（1462�D1538）的《繡襦記》、高濂（生卒年不詳）的《玉簪記》等，則主要圍繞愛情主題展開。從此以後，政治和愛情成為崑曲劇作的兩大主題，兩者有時各自獨立，有時又緊密結合在一起。
大約到了明代末期的萬曆年間，另一位崑曲發展史上偉大劇作家�D�D湯顯祖（1550�D1616）誕生了。他比英國大戲劇家莎士比亞（1564�D1616）大十五歲，兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將閨門少女的愛情幻夢搬上舞台，一經演出，立即引起巨大的轟動。當莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時代的倫敦劇場贏得陣陣歡笑的時候，在中國富紳的家庭表演場地或民間的露天劇場裏，《牡丹亭》中那個神祕而綺麗的夢境也正弄得人們如醉如痴。《牡丹亭》突破了中國傳統倫理道德中情與理的衝突，試圖去追尋一種“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想愛情觀。
明代還有一位崑曲劇作家與湯顯祖有着同樣重要的地位，他名叫沈�Z（1553�D1610），是江蘇吳江人。沈�Z顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統和保守，對於現行的社會體制採取充分肯定的態度，這種態度在他的崑曲劇作中體現得極為明顯。從藝術實踐的角度來看，沈�Z的崑曲創作注重戲劇自身的藝術特性，為當時及後世的劇作家提供了適合舞台演出的規範性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。沈�Z的《義俠記》取材於《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會現實，認為這些都是倫理道德敗壞的具體表現，而武松與流氓惡霸鬥爭到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結尾表明，只有自覺維護以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢復被少數人破壞了的道德標準。沈�Z以自己的藝術主張帶動和影響了同地區的一批劇作家，在崑曲創作領域形成吳江派作家羣。
湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等傑作的出現，吳江派這樣頗具實力的劇作家羣體的形成，標誌着崑曲創作開始進入全盛時期。在湯顯祖、沈�Z等的帶動下，明代崑曲創作日新月異，碩果累累，先後產生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為崑曲劇本，用崑曲形式演出了。伴隨着劇作的層出，是崑曲演出的異常興盛。崑曲演出最集中的地區是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會的需要，萬曆年間，這些地區出現了不少專門演出崑曲的民間職業戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間，民間崑曲戲班的數量迅猛增加，僅南京一地，崑曲戲班就達幾十個之多。
與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的崑曲戲班數量更為龐大，演出也更為頻繁。由於得到作家、學者的悉心指導和充分的經濟保障，家庭崑曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。除了民間崑曲戲班和家庭崑曲戲班的演出外，業餘演員的登台表演也是明代崑曲演出的一個重要組成部分。這些業餘演員中有作家、學者，有經濟較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業者，還有文化素養較高的妓女。明代晚期，崑曲演出進入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時，崑曲突破區域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會所共同接受。這一階段，明代崑曲領域名家輩出，體現出一種整體的實力。無論是戲劇作家、學者還是民間崑曲藝術家都勤于思索，勇於實踐，憑着自己的能力與才華將崑曲不斷引向更高的層次。
進入清代以後，崑曲仍然保持着持續興盛的勢頭。明末清初，繼吳江派之後，蘇州地區又出現了一個崑曲作家羣，後人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關注現實，力圖用自己的創作來挽救時勢，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家並沒有徹底擺脱官僚紳士階層的影響，但也給崑曲領域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個時期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術上，他們超越了崑曲過分重視優美的美學傳統，顯示出宏大的敍事風格。蘇州派劇作家中以李玉（生卒年不詳）的成就為最大，他充分掌握了崑曲表演的特點，在創作中將舞台性與文學性結合起來，寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《佔花魁》等三十多種優秀的崑曲作品，贏得了當時及後世大批觀眾的喜愛，在明末清初的崑曲舞台上產生過不小的影響。
跨越兩個朝代的蘇州派劇作家為清初崑曲創作開闢了道路，康熙年間，洪昇（1645�D1704）的《長生殿》和孔尚任（1648�D1718）的《桃花扇》兩部集大成式的重要崑曲作品相繼問世，標誌着新一輪崑曲創作高潮的到來。清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁（1611�D1680）。李漁是個天才型的作家。李漁平生創作了十個崑曲劇本，還撰寫了在中國戲劇理論史上佔有極其重要地位的《閒情偶寄》。他在藝術上有很多新穎的見解，但政治思想卻偏於保守，認為劇作家應該藝術地處理作品的意識形態內容，以使觀眾在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的薰陶。
李漁崑曲創作的代表作是《風箏誤》，劇中的主人公是一個名叫韓世勛的書生，他父母早亡，借住在父親生前的朋友戚天袞家中。戚家的兒子戚施面貌醜陋，性格粗俗，一天他在外面放風箏，不料風箏掉進了一户姓詹的人家。討回風箏時，發現詹家二小姐在上面題了一首詩。韓世勛故意將另一隻風箏放進詹府試探，很快就接到詹家小姐的邀請。他到詹府去赴約會，沒想到遇見的卻是醜陋愚蠢的詹家大小姐，嚇得慌忙逃跑。後來醜陋的詹家大小姐嫁給了戚施，韓世勛在文官考試中取得第一名，戚天袞叫他和美麗的詹家二小姐結婚。韓世勛誤以為要娶的是前次所見的醜女，堅決不肯答應。直到與新娘在洞房中見了面，才徹底澄清誤會。這是一部幽默的風俗喜劇，思想平庸而技巧純熟，舞台演出效果十分理想。從清代初年到清代中葉，崑曲演出繼續保持了較為旺盛的勢頭，各種家庭劇團和職業劇團也仍是演出的主要力量。宮廷崑曲演出也有所發展，清代初年主要是演出各種經典劇目的選場，乾隆時期，一些文化官員奉命創作了部分篇幅較長的大戲，將崑曲演出完全納入了宮廷文化的範疇。
花雅之爭
來自民間的崑曲曾以優美清新的風格超越了其他簡單粗率的戲劇樣式而登上時代藝術的巔峯，遺憾的是，到了清代中葉，崑曲經過長時間的繁盛之後，日漸失去原有的活力，開始走向衰微。眾所周知，崑曲的繁榮是與眾多作家、學者的全力投入分不開的，待到湯顯祖、李玉、洪昇、孔尚任等引領過時代思潮的知識精英消逝在歷史的地平線以外，崑曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的後繼者們難以達到前代大師的藝術水準，只知道按照日益僵化死板的規範進行創作，推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。
在藝術上，細膩幽雅的崑曲也開始顯露出遠離大眾欣賞趣味的一面，過分雕琢的歌詞、過分悠長的演唱、過分緩慢的節奏讓普通觀眾越來越難以接受。清政府頒佈的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令，使家庭崑曲劇團不復存在，文人和紳士階層與崑曲的密切聯繫遭到了致命的破壞，崑曲失去了最後也是最重要的社會基礎，只能在苦苦撐持中不斷衰落下去。
清代中葉以後，各種演唱地方戲曲逐漸興起，它們粗獷的格調、旺盛的生命力，豐富多變的形式，被人們稱之為“花部”。在它們的猛力衝擊下，崑曲逐漸退出了主流舞台，也宣告了中國戲劇史上一個新時代的到來。這些新出現的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節簡單的民間小戲，或者是崑曲和其他傳統劇作的改編本。與被人們稱之為“雅部”的崑曲相比，它們的語言顯得粗糙而雜亂，其中甚至存在着邏輯混亂、句法錯誤的弊病。這是因為這些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術家，他們不懂詩歌格律，也沒有系統學習過傳統的經典作品，但他們卻有文人作家、學者所無法企及的一些長處，那就是他們對民間藝術和大眾語言相當熟悉，對普通觀眾的心態也比較瞭解，知道一齣戲怎樣才能吸引觀眾的注意力。他們創作的那些貼近生活、貼近觀眾的地方戲劇就這樣顛覆了崑曲優雅的美學傳統，顯示出樸質真淳、撼人心魄的藝術魅力。可以説，這些地方戲劇之所以能戰勝崑曲，一個重要原因就是它們擁有了當初崑曲征服觀眾時所具備的真誠和淳樸。換言之，崑曲之所以衰落，也正是由於它背叛了成功時的藝術信條，走到了自己的反面。
為了與地方戲劇競爭，崑曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術家們不再在舞台上演出完整的崑曲劇目，他們在崑曲原劇基礎上，挑出一些精彩的場次或段落作了天才性的再創造，在表演中充分發揮歌唱的技巧，增進戲劇動作的美感和難度，同時增添一些滑稽有趣的情節，用來沖淡典雅的唱詞給觀眾帶來的隔閡。這便誕生了“摺子戲”。在長期演出過程中，這些崑曲“摺子戲”在內容和形式兩方面都不斷得到豐富和發展，充實進許多生動的細節，使劇作內容更加完美，人物形象更加鮮明，故而具有持久的藝術魅力，令人百看不厭。此外，清代民間表演藝術家還特意編創了一些內容通俗的短劇和場面火爆的武戲，與傳統劇目選場同台演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息，清新明快，熱鬧有趣，深為當時的觀眾所喜聞樂見。就這樣，清代中葉以後的崑曲憑藉經典劇目的“摺子戲”和新編短劇繼續活躍在舞台上，在與各種地方戲劇的競爭中重新激發出藝術的生機。
另一方面，在舞台演出的競爭中，崑曲的藝術元素為各種地方戲劇所吸收，促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了崑曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿用了崑曲的行當和表演體制，同時克服了崑曲語言的侷限性，從而贏得觀眾的擁戴，成為繼崑曲之後主宰中國劇壇的重要戲劇樣式。
地域分佈
崑山腔的流行
由於昆班的廣泛演出活動，萬曆末年，崑曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標準唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，崑曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。崑曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的崑曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，崑曲的發展進入了全盛時期，從此崑曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形態。崑山腔開始其流佈區域，開始只限於蘇州一帶，萬曆年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，萬曆末年還流入北京，到了清代，由於康熙喜愛崑曲，更使之流行。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。據學者研究稱，“崑曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區的，但是其文化身份卻並不屬於一時一地，它凝聚了中國廣大地區文人的美學追求以及藝術創造。正是由於它是文人雅趣的典範，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，並且在傳播過程中，基本保持着它在美學上的內在的一致性。”
藝術特點
聲音行腔
崑劇作為一個曾經在全國範圍內有着巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇蹟般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
崑劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。“水磨腔”。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂佈局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在崑劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂儘可能完美地服從戲劇內容的需要。從南北曲本身的變化説，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭・驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。在演唱技巧上，崑劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。崑劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
特點
崑劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。崑劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是説話時的輔助姿態和由手勢發展起來的着重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。崑劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的説唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敍事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的摺子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖・蘆花蕩》《精忠記・掃秦》《拜月亭・踏傘》《寶劍記・夜奔》《連環記・問探》《虎囊彈・山亭》等。
崑劇的唸白也很有特點，由於崑劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，崑劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範，形成了完整的演唱理論。
舞台美術
包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面。除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，崑劇的有些服裝和當時社會上流行的穿着很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於淨、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
崑劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中佔據獨尊地位，所以崑劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有着深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的崑腔戲。
拳擊全科知識
拳擊（體育運動）
拳擊（英文：boxing；pugilism，法文：Boxe）是戴拳擊手套進行格鬥的運動項目。它既有業餘的（也稱奧運拳擊），也有職業的商業比賽。比賽的目標是要比對方獲得更多的分以戰勝對方或者將對方打倒而結束比賽。與此同時比賽者要力圖避開對方的打擊。拳擊被稱為“勇敢者的運動”。早在古希臘和羅馬時代就有許多有關拳擊的記載。在古代奧運中，拳擊運動就已經是比賽項目之一。到第三屆在聖路易斯舉行的現代夏季奧運會，男子拳擊正式被列入比賽項目。
古代拳擊
拳擊運動源遠流長，它起源於人類產生之初。為了生存和競爭，人類發明了它。所以最初它是保護人們生命財產的一種主要手段。拳擊和射箭都是人類古時的生存技巧，原始人用以強健體魄而可以於惡劣的環境之下生存。而在弓箭未面世前，人類則要以拳頭和腿腳來進行自衞。這是拳擊的雛形。最早見於歷史記載是公元前四十世紀的埃及。大約在公元前十七世紀，拳擊運動經過地中海的克里克島傳播到了古希臘。而考古學家在一個公元前五世紀愛琴海海岸遺址裏面發掘出來的一對磁瓶上，則有兩人相互攻防的拳擊圖案。並且在希臘神話中，傳説雅典王子賽希阿斯（公元前一千年）就通曉拳術，並曾玩過這種拳擊。在古希臘，這項運動被稱為角力拳擊，據説拳擊手套裏面裝有鐵蒺藜，激烈的搏鬥常常以失敗者的殞命而告終。而在美索不達米亞平原的考古發掘當中，也發現了一千七百年以前拳擊活動的遺蹟。自從古羅馬皇帝西奧多雷斯下令禁止拳擊後，拳壇幾乎寂寞了四個多世紀。主要原因是由於人們受古羅馬拳擊的粗野方式影響而難以忘懷；另一方面則是因為歐洲各地時興騎馬鬥劍，馬上技術的發展抑制了拳擊的發展。騎士體育這種體育方式是屬於統治階級和貴族階層的運動體育方式，而且參與者必須是信奉基督教的教徒徒才能參與。而拳擊作為一種自衞技術、娛樂活動，仍然在民間不斷地流行着；雖然仍在持續流行，只是由於受到皇帝頒佈的法令影響因此不能公開比賽。
到了公元八世紀，由於古羅馬帝國被人為地拆分為奧斯曼土耳其帝國和由原來的古羅馬帝國延伸下來的保留部分；在奧斯曼大帝執政期間；法庭制定了一種新制度：“鬥審”。並且規定：如果是貴族間的訴訟，就接貴族的習俗；產生訴訟的雙方以騎馬、穿護身的甲胄進行西洋劍擊決鬥等方式來決勝負；而如果是平民間的訴訟，則以拳擊來決勝負。就是在審判中遇到疑難案件時，所謂的“鬥審”就是命令進行訴訟的雙方進行決鬥；最終決鬥勝利的其中一方將可以向法庭提出一些訴求，法庭將接納決鬥勝利者的訴求並加以考慮；如果訴求合理，則法庭會將決鬥勝利者的訴求作為判決的最終請求，因此作為決鬥的勝利者會在法庭“鬥審”時獲得勝訴。從此，拳擊在平民百姓中更為廣泛地流傳了。公元一千兩百年間，傳教士聖倍納丁因為看到當時有許多青年在鬥劍中喪生的悲劇，便想設法推行以拳擊決鬥來代替西洋劍擊決鬥。因此他廢止了以古羅馬時代為訓練標準的拳擊野蠻訓練方法，並向大家提倡赤手拳擊；希望青年在練習過拳擊後會喜歡上這項決鬥方式，進而使之成為以鍛鍊身體為原則的體育活動。為了推廣這項運動，聖倍納了在意大利的西納開設了一所拳擊訓練學校；並且親自擔任校長與拳擊教練。在舉辦拳賽時擔任拳賽主持，執行裁判工作。在賽程中如果遇到有可能發生危險的緊急關頭，他會及時命令停止比賽以防止不必要的傷害事故發生。這種經過改良的拳擊，逐漸在青年中流行起來。聖倍納了一生始終熱衷於拳擊運動，使中斷了幾個世紀的拳擊東山再起，成為拳擊史上不可磨滅的里程碑。到了十六世紀拳擊運動越過了多巴海峽，傳播到了英國。
公元十七世紀末，拳擊在英國復興起來。公元十八世紀初在英國出現了有獎的拳擊比賽。一七一九年產生了被稱為現代拳擊始祖的第一位英國拳擊冠軍――詹姆斯・菲格（一六九五至一七三四年），並把冠軍保持了十一年之久，因此他獲得了“無敵將軍”的美稱。當時菲格的拳擊是沒有防護的、徒手的“生死”型格鬥。後來他創立的世界上最早的拳擊學校，成為英國拳擊運動員的培養搖籃。菲格死後，他的得意門生約翰・布勞頓則繼承了他的拳擊事業。為了使拳擊減少傷害事故，他組織了拳擊俱樂部。為了使拳擊更富有體育精神，他於公元一七四三年八月十六日針對拳擊比賽的混亂局面，制定出了最早的一份拳擊規則，也是世界上最早的職業拳擊運動比賽規則，並被命名為“布勞頓規則”。規則主要規定不準打擊已倒地者和不準打擊腰部以下任何部位。同時，布勞頓又在一七四七年設計了拳擊手套，發明了第一種軟皮手套以保護臉部皮膚。後來布勞頓還在倫敦建造了一所大型競技場，作為專門教授拳擊和組織拳賽的中心。由於布勞頓對近代拳擊運動的開展做出了貢獻，為拳擊運動提出了新的方向；同時對拳擊的健康發展起了重要作用，因此後人稱他為“拳擊之父”。公元一七九二年，英國拳擊冠軍門道沙為了推廣拳擊；加入馬戲團到英倫三島各地做拳擊表演，並積極宣傳拳擊。一七九八年他寫成拳擊史上第一本拳擊指南並定名為“拳擊藝術”，此指南深受人們的歡迎。門道沙是位研究拳擊的先驅者，也是開展拳擊運動的功臣。
現代拳擊
現代拳擊運動於十八世紀起源於英國，當時比賽不戴拳套；亦無規則和時間限制，直至其中一方喪失繼續比賽的能力為止。一八三八年在布勞頓最初制定的規則基礎上，英國制定頒佈了新的《倫敦拳擊錦標賽規則》；此規則最後在一八三九年被用在了拳擊比賽中。一八五三年還對這一規則進行了修改，禁止拳手在比賽時用足踢蹬、頭撞、牙咬的低擊等動作，並規定拳擊台四周用繩圍起。一八六七年，英國倫敦業餘競技俱樂部成員、記者約翰。古拉哈姆。千巴斯又進一步完善修訂了新的拳擊規則；英國昆士伯利的侯爵約翰。肖魯圖。道格拉斯擔任了這個新規則的保證人，並把它命名為“昆士伯利拳擊規則”。例如比賽必須使用手套的規定，從另一個角度來説，英國拳擊愛好者的努力，為推動和促進現代拳擊比賽的發展做出了不可磨滅的貢獻。一八八零年英國業餘拳擊協會正式在倫敦成立，從此拳擊開始傳到世界各地。一八八一年舉行了第一次英國錦標賽。這個規定才最終在拳擊比賽規則中確定下來，並被所有的拳擊比賽所採用。一八九二年九月七日約翰。L。薩里班和基姆。哥培德戴着五盎司重的拳套進行了世界第一次重量級冠軍賽，一八九六年第一屆現代夏季奧運會中，由於來自希臘的君王認為拳擊太過於暴力、危險而且不為人道，因此不批准拳擊列入該屆的比賽項目之中。但在一九一二年舉行瑞典斯德哥爾摩夏季現代奧運會中，由於瑞典的法律不准許拳擊運動，因此拳擊曾一度消失於奧運會的大家庭。直到一九二零年拳擊運動才再次被列入到奧運比賽項目的名單之中一直到二零一二年，一九二四年第八屆奧運會前夕成立了國際業餘拳擊聯合會。同年的奧運會上參加這個項目的只有美國這一個國家的四十四名運動員，所以自然地獲得了本屆所設七個級別的所有冠軍。一九四六年國際業餘拳擊聯合會成立。中國現代拳擊始於二十世紀二十年代後期，最初被國人稱之為“西洋拳”。隨後先有人翻譯了一本《西洋拳術》。三十年代，舊中國南京國民黨政府的中央國術（武術）館、國立國術體育專科學校將拳擊列為主課之一。香港特區拳擊總會於一九五五年成立，是國際業餘拳擊協會（AIBA）及世界拳擊協會（WBC）成員之一。一直以來香港選手在女子及青少年國際賽事中均能多次獲得獎牌。目前為止，國際業餘拳擊協會的成員共為一百九十多個國家或地區。與此同時，第一屆世界盃女子拳擊錦標賽也於在芬蘭順利舉行。從歷史角度方面來做説明並去作區分的話，拳擊又分為古代拳擊和現代拳擊兩種。從運動競技角度方面來做説明並去作區分的話，拳擊又分為運動競技型拳擊和非運動競技型拳擊。運動競技型拳擊又分為職業式和業餘式兩種，而奧運會和亞運會的拳擊比賽都是屬於業餘式比賽。
規則介紹
規則起源
最早的拳擊規則是1729至1750年稱霸英國拳壇的傑克・布榮頓於一七四三年制定的。在這個規則中明確規定了參加拳擊比賽的人必須戴拳擊手套；比賽的每個回合打滿三分鐘，回合之間休息一分鐘；比賽中禁止發生摟抱和摔跤現象，否則被判為犯規；一方被打倒後開始數秒，如果十秒鐘被打倒的人不能站起來，就判定對方勝利等內容。並強調拳擊中的戰術和技巧；這個規則基本上形成了後來拳擊比賽的競賽框架，為促進拳擊的發展指明瞭方向。昆士伯利規則形成之後，大約經過二十年的反覆實踐和運用，才逐漸被人們肯定。上述規則的不斷修訂和完善，特別是昆士伯規則的最終確定為促進現代拳擊比賽奠定了基礎。在世界拳擊運動中屬於領先地位的國家有美國、古巴、英國和俄羅斯。拳擊運動要求拳手或運動員具有力量、耐力、速度、靈活、兇猛、協調、果斷和勇敢等素質。
職業拳擊
拳擊比賽的一種。即拳擊運動員接受某個職業拳擊俱樂部的聘金，從事商業性拳賽。或委託經紀人代理經營其職業生涯，是拳擊運動商品化的一種表現。職業拳擊運動員必須年滿十八歲。手套重量：六十公斤級以下為一百七十一克，六十公斤以上為一百四十三克。比賽規則每回合三分鐘，中間休息一分鐘。新手每場六個回合，二級拳擊手賽八至十個回合，一級拳擊手賽十至十二回合。職業拳擊與業餘拳擊或奧運拳擊不同的是，職業拳擊是不可以帶護甲的，更具觀賞性。而且職業拳擊手是不可以參加奧運會的。
業餘比賽
拳擊比賽的另一種。參加此項比賽的運動員必須年滿十八歲，經家長同意，並持有教練員證明訓練良好的簽證和醫生的健康證明書。每場為三個回合，每個回合三分鐘（也可以是兩分鐘），兩個拳擊手回合之間休息一分鐘。每隻拳擊手套重量為二百二十八克。比賽時選手必須佩戴頭盔護具，並穿着比賽的服裝。業餘拳擊最高榮譽則是奧運會冠軍。WSB拳擊聯賽WSB拳擊聯賽每場比賽為5個回合，每回合3分鐘。奧運會拳擊選手自動獲得參WSB職業聯賽的資格。中國拳擊聯賽中國拳擊聯賽每場比賽為4個回合，每回合3分鐘，比賽時，雙方頭戴硅膠制透明頭盔，身穿護胸進行比賽。體重級別拳擊比賽是根據運動員的體重，劃分成不同的級別分別進行的。業餘拳擊比賽共分為11個體重級別，職業拳擊比賽分為17個體重級別。世界青少年業餘拳擊比賽分為3個級別。1．業餘拳擊比賽的級別（1）48公斤以下級（含48公斤）；（2）51公斤級（48公斤以上一51公斤）；（3）54公斤級（51公斤以上一54公斤）；（4）57公斤級（54公斤以上一57公斤）；（5）60公斤級（57公斤以上一60公斤）；（6）64公斤級（60公斤以上一64公斤）；（7）69公斤級（64公斤以上一69公斤）；（8）75公斤級（69公斤以上一75公斤）；（9）81公斤級（75公斤以上一81公斤）；（10）―91公斤級（81公斤以上一91公斤）；（11）+91公斤級（91公斤以上）；2．職業拳擊比賽的級別（17個級別）（1）Heavyweight（201磅以上）重量級（91。25公斤級以上）（2）Cruiserweight（200磅）次重量級（90。8公斤級）（3）LightHeavyweight（175磅）輕重量級（79。45公斤級）（4）SuperMiddleweight（168磅）超中量級（76。27公斤級）（5）Middleweight（160磅）中量級（72。64公斤級）（6）JuniorMiddleweight/SuperWelterweight（154磅）超次中量級（69。91公斤級）（7）Welterweight（147磅）次中量級（66。74公斤級）（8）JuniorWelterweight/SuperLightweight（140磅）國中量級/超輕量級（63。56公斤級）（9）Lightweight（135磅）輕量級（61。29公斤級）（10）JuniorLightweight/SuperFeatherweight（130磅）次輕量級/超羽量級（59。02公斤級）（11）Featherweight（126磅）羽量級（57。2公斤級）（12）JuniorFeatherweight/SuperBantamweight（122磅）超最輕量級（55公斤級）（13）Bantamweight（118磅）最輕量級（53。57公斤級）（14）JuniorBantamweight/SuperFlyweight（115磅）超次最輕量級（52。21公斤級）（15）Flyweight（112磅）次最輕量級/蠅量級（50。84公斤級）（16）JuniorFlyweight/LightFlyweight（108磅）最次輕量級（49。03公斤級）（17）MiniFlyweight/MinimumWeight（105磅）迷你輕量級（48公斤級）3．世界青少年業餘拳擊比賽的級別（3個級別）（1）輕量級58．97公斤以下（2）輕中量級63．50公斤以下（3）中量級69．85公斤以下
場地用具
場地
拳擊台國際拳擊聯盟（AIBA）規定，國際拳擊錦標賽、奧運會拳擊比賽、世界盃拳擊賽等國際正式比賽的拳擊台最大不得超過六點一零米見方。一般比賽的拳擊台圍繩內圈可在六米見方～六點一零米見方。在拳擊台的一箇中立角處設置專用台階，供場外醫生和台上裁判專用，同時避免比賽雙方的任何接觸。台上的四角均有固定在台角的立柱，四個角落處均放有五至七釐米厚、二十釐米寬的軟護墊。拳擊台每側有三道圍繩，從四角的固定豎杆上拉出；四個立柱間用三條粗繩圍攔成一個正方形空間，以保護運動員。三道圍繩距離拳擊台面的高度分別為四十釐米，八十釐米，一百三十釐米。圍繩應用柔軟光滑的材料裹起來，以免擦傷運動員。拳擊台圍繩以外四周至少要有五十釐米的繩外枱面，以保證運動員不致失足掉下拳擊台。為了使圍繩更加穩固，四周的圍繩均須用兩條質地緊密，寬度三～四釐米的帆布以同等距離上下固定住。拳擊台的圍繩也可用四道繩子，每根圍繩離枱面的高度分別為四十點六釐米、七十一點一釐米、一百零一點六釐米和一百三十二點一釐米。拳擊台四周的'圍繩要堅固結實，一般用三釐米到五釐米直徑的粗繩。參賽的運動員雙方分為紅色和藍色，仲裁席左邊的應放紅護墊為紅角方，對面角放藍護墊為藍角方，另外兩個角放白色軟護墊，為中立角。中立角處要放置兩個小塑料袋，供台上裁判員放用過的止血棉球和紗布。比賽用的拳擊台面必須要堅固結實，平整穩固，不能在台面上有任何障礙，枱面上要有一點五釐～二點零釐米的厚氈子或橡膠墊，軟硬適度。台表面的帆布要拉正固定，平貼枱面，便於運動員在台面上做任何技術動作。
用具
護手繃帶拳擊比賽標準護手繃帶長二點五米，寬五釐米。歐洲拳擊錦標賽、世界拳擊錦標賽、世界盃拳擊賽和奧運會拳擊比賽的主辦國，應為每名參賽運動員的每場比賽提供繃帶。護手繃帶會由拳套管理員在發給拳手拳套的同時發放，而且每場比賽必須發放新的繃帶。參賽運動員必須使用大會統一發放的繃帶。護手繃帶一般都採用吸水性很強的棉紗製成，不要用其它質地的布料。纏護手繃帶時，要注意腕部可以適當地纏的緊一些，手掌、手指等其他部位通常不能纏的過緊，因為纏的過緊，會使手指失去活動餘地，影響技術動作的使用發揮。纏護手繃帶的方法和順序，可以按的順序進行。拳擊手套根據國際拳擊聯盟的規定，拳擊運動員在參加拳擊比賽時，一定要戴拳擊手套。拳擊比賽時按體重級別使用不同重量的手套，四十八至六十七公斤級要使用二百二十六克重的手套，七十一至九十一公斤級使用二百八十四克重的手套。而且在拳擊比賽時，組委會要準備好兩副和上述規定的一樣重量拳套以備運動員手套出現問題時隨時更換。參加國際比賽時，拳手所用的手套要經過國際拳聯代表的檢查許可，才能使用。我國拳擊比賽專用手套必須經過中國拳協批准，而且一場比賽中雙方運動員的手套必須是同一廠家同一型號的產品。按照規定，手套的套峯擊打面要用非常清晰的白色標出，以便在運動員擊打時，台上裁判員和評判員都能判別出運動員是否用拳鋒部位擊打對方。拳套不能有絲毫破損，帶子要結紮在拳套背部，長出的帶子塞進套筒，露在手套背面的結頭處要用橡皮膏粘住，橡皮膏的長不應超過七點五釐米，寬不應超過二點五釐米。按規則規定，台上裁判員每場比賽都要檢查兩個參賽者是否戴用符合規則的拳套；並要檢查拳套填充物的軟硬度，看拳套是否有破損等。如發現上述問題，應馬上讓拳手更換拳套；更換時間最長不得超過兩分鐘，一般是一分鐘的時間。
比賽中拳套上的帶子鬆了，台上裁判應幫助繫緊；但如果發現拳手故意解開帶子，台上裁判應該立即警告該拳手。拳擊服裝拳擊服裝包括背心、短褲和軟底鞋。背心應鬆緊適宜，不能影響技術動作的發揮。拳擊短褲要寬鬆長大，褲長必須到大腿部位的一半；不能讓護襠有所暴露，更不能影響比賽。拳手必須穿軟底鞋，而且要將綁帶綁緊牢靠。比賽時如果服裝出現問題，台上裁判員應立即暫停比賽；給運動員一分鐘的時間更換，更換時間最多不超過兩分鐘，運動員應準備好幾套備用服裝以備更換。拳擊護具拳擊的護具包括頭盔、護齒和護襠。參加業餘比賽時運動員必須使用頭盔，雙方運動員頭盔的規格、樣式要統一，一方為紅色而另一方為藍色，和各自所在的角色要一致，而且所用拳擊頭盔必須是國家拳協批准認可的統一護頭。職業比賽與WSB比賽不用戴護具。規則規定比賽時拳手必須使用護齒，護齒的大小應合適於參賽的拳擊拳手。如果拳手沒有自帶護齒，東道主有義務提供。比賽時不允許運動員故意吐出護齒，否則要受警告。如果護齒被打掉，台上的拳擊裁判員撿起後把拳手帶到他自己的角落，交助手沖洗乾淨後，再由台上的拳擊裁判員給拳手戴好。拳手不能隨意更換護齒，不戴護齒比賽不能進行。運動員要穿戴護襠，如果護襠脱落或損壞要及時更換和穿戴好；在一分鐘內不能換好時，運動員可不戴護襠繼續打滿該回合然後在休息時更換護襠。如果休息時不能及時穿戴好護襠，比賽則不能繼續下去。
運動特點
拳擊是運動員雙方通過兩隻拳頭的對抗，進行體能、技術和心理的較量。拳擊競技的具體表現形式，是兩人在正方形的繩圍比賽場地中，戴着特製的柔軟手套，按一定的規則和技術要求，進行攻防對抗。攻防的武器只能是戴上特製手套的兩隻拳頭，攻防的目標只限於對方腰髖以上的身體部位。拳擊被人們稱作是“藝術化的搏鬥”。拳擊的比賽規則有自己的獨特之處。在國際業餘拳聯（AIBA）自一九九七年開始實行的新規則中規定業餘拳擊比賽實行五個回合制；每個回合打兩分鐘，回合間休息一分鐘；職業拳擊比賽一般是實行十至十二個回合制，回合中間休息一分鐘。世界拳擊聯盟比賽主要靠技術得分來判定勝負，所用拳擊手套大而且厚，比賽時運動員要穿背心、短褲、軟底拳鞋、戴護頭盔。職業拳擊比賽主要靠強烈攻擊或將對方擊倒判定勝負，被擊倒一方如果在十秒鐘內不能站立起來恢復比賽，就判對方獲勝；比賽時職業拳手的手套小而且薄，赤裸上身、頭部不戴頭盔進行比賽。
世界拳擊聯盟比賽設有十一個級別，職業拳擊比賽設有十七個級別。拳擊的獨特之處還在於人們對拳擊運動的不同看法。拳擊是人對人的競技項目，因而比賽時表現出來的打和被打，以及產生的傷害後果，特別是職業拳擊中被打倒不能站起的場面，在許多人的思想上產生極大的異議。使得許多人呼籲取消拳擊比賽。由於拳擊需要肌肉的強大爆發力，需要完善的技術和戰術，所以，拳擊是最複雜的競技運動之一。比賽時面對瞬息萬變的賽場情況，要求運動員能在極短的時間內準確地瞭解對方的基本狀況，同時還要迅速作出相應的判斷並採取相應的行動，利用強有力的身體和嫻熟的技術、多變的戰術進行攻擊和防守。不僅對拳擊愛好者和拳擊運動員的身體素質和心理素質提出了很高的要求，而且，對增強拳擊愛好者和拳擊運動員的身心健康具有極大的鍛鍊價值，這是拳擊運動具有的最明顯、最優秀的特點。
殷墟全科知識
商代後期都城遺址
殷墟（商代後期都城遺址）
殷墟是中國商代後期都城遺址，是中國歷史上被證實的第一個都城，位於中國河南安陽市殷都區小屯村周圍，橫跨洹河兩岸，殷墟王陵遺址與殷墟宮殿宗廟遺址、洹北商城遺址等共同組成了規模宏大、氣勢恢宏的殷墟遺址。商代從盤庚到帝辛（紂），在此建都達二百七十三年，是中國歷史上可以肯定確切位置的最早的都城。殷墟是中國歷史上第一個文獻可考、併為考古學和甲骨文所證實的都城遺址。殷墟的發現和發掘被評為20世紀中國“100項重大考古發現”之首。20世紀初，因盜掘甲骨而發現，1928年正式開始考古發掘。1961年，殷墟成為中國全國重點文物保護單位，7月13日，在聯合國教科文組織第30屆世界遺產大會上被列入《世界遺產名錄》。殷墟發掘，確證了中國商王朝的存在，重新構建了中國古代早期歷史的框架，使傳統文獻記載的商代歷史成為信史。
目錄最新發現簡介主要價值文化相關收縮展開最新發現
殷墟發現的甲骨中已經辨認出5000多個單字，能夠認出來的的漢字大約1700多個，甲骨文中所記載的資料將中國的'有文字記載的可信歷史提前到了商朝，現代的漢字就是從甲骨文中演變而來的。而且對於甲骨的研究，也產生了一門新的學問――甲骨學。已探明的殷墟範圍東西長約6公里，南北寬4公里，洹水從中間穿過，面積約有24平方公里。這一範圍是商朝的青銅器和甲骨出土最為密集的地方，有許多遺址和墓葬，其中洹水南岸小屯村東北是殷墟的中心。宮殿和宗廟都集中在這裏。他的外圍是一些手工業作坊。洹水北岸武官村一帶則是歷代商王的王陵，共發現了13座大墓，其中一座空墓推斷是紂王所建，因為國破身亡不能入葬。在陵墓中發現有很多的殉葬人羣，體現了當時的喪葬習俗。在王陵區編號1001的大墓中，殉葬了墓主生前一支不少於68人的田獵隊、18匹馬，殉葬的領隊是貴族出身，因此這個領隊自己還擁有兩個殉葬者。殉葬者最多的是王室宗廟祭祀坑，有近600人殉葬。大多都是被斬首、腰斬、斷肢甚至肢解後扔進來的，其中還發現有1週歲左右的嬰兒也被殉葬。1月，在安陽殷墟遺址東北部地下約2米深處，新發現一座規模巨大的商代城址。根據這座古城址的主要發現者唐際根博士的提議，學術界將其命名為“洹北商城”，洹北商城遺址的發現改變了傳統“殷墟”的概念，成為殷墟的重要組成部分。
簡介
概況
殷墟遺址是商代晚期的都城遺址，總面積約24平方公里。遺址規模宏大、遺存豐富、分佈密集。包括宮殿、宗廟區，鑄銅、制骨、製陶等手工業作坊區，居民區，王陵區和平民墓地等部分。出土有大量青銅器、玉器、骨角器、陶器等遺物，其中包括司母戊鼎、三聯和尊等著名的精美青銅禮器。此外，遺址內還出土甲骨卜辭15萬餘片，包括單字5000多個，這是中國迄今為止發現的最早的文字。 意義：安陽殷墟遺址是商代甲骨文的發現地，為研究商代晚期歷史提供了重要而豐富的資料。
主要介紹
殷墟位於河南省安陽市殷都區，殷墟遺址主要包括殷墟王陵遺址與殷墟宮殿宗廟遺址、洹北商城遺址等，大致分為宮殿區、王陵區、一般墓葬區、手工業作坊區、平民居住區和奴隸居住區，地理座標為114°18′50″E，36°07′36″N，海拔約80m，遺產地保護區核心面積414公頃，緩衝區面積為720公頃。殷墟是中國歷史上第一個文獻可考、併為考古學和甲骨文所證實的都城遺址，因而殷都安陽排在中華古都之首。殷墟古稱“北蒙”，甲骨卜辭中又稱為“商邑”、“大邑商”。自公元前13盤庚遷殷，到公元前1046年帝辛亡國，經歷了盤庚、小辛、小乙、武丁、祖庚、祖甲、廩辛、康丁、武乙、文丁、帝乙、帝辛共8代12位國王273年的統治。據《竹書紀年》記載“自盤庚遷殷，至紂之滅，二百七十三年更不徙都。”這裏一直是中國商代後期的政治、經濟、文化、軍事中心。古老的洹河水從市中緩緩流過，城市佈局嚴謹合理。從殷墟的規模、面積、宮殿的宏偉，出土文物的質量之精、之美、之奇、數量之巨、可充分證明它當時不僅是全國，而且是東方政治、經濟、文化中心。商滅亡後，這裏逐漸淪為廢墟。1961年3月，殷墟被定為第一批全國重點文物保護單位；7月，殷墟被定為全國首批百個愛國主義教育示範基地。殷墟的發現和發掘被評為20世紀我國“100項重大考古發現”之首。207月13日，在立陶宛召開的世界遺產委員會第30屆會議上，殷墟以符合世界遺產的第（ii）、（iii）、（iv）、（vi）條遴選標準被列入《世界遺產名錄》，成為世界文化遺產。3月19日，殷墟通過國家級評審驗收，躋身國家5A級旅遊景區。
揚琴全科知識
揚琴
揚琴，又稱洋琴、打琴、銅絲琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴，擊絃樂器。揚琴是中華民族樂隊中必不可少的樂器。無論用於獨奏、伴奏還是合奏，揚琴的音色特點都可得到淋漓盡致的發揮。揚琴是中國常用的一種擊絃樂器，與鋼琴同宗，音色具有鮮明的特點，音量宏大，剛柔並濟；慢奏時，音色如叮咚的山泉，快奏時音色又如潺潺流水。它的音色明亮，猶如大珠小珠落玉盤般清脆。表現力極為豐富，可以獨奏、合奏或為琴書、説唱和戲曲伴奏，在民間器樂合奏和民族樂隊中在常充當“鋼琴伴奏”的角色，是一種不可缺少的主要樂器。
據史書記載，中世紀以前，亞敍、波斯等古代中東國家，流行着一種弦擊樂器，名叫薩泰裏琴。明朝（1368~1644年），隨着中國和西亞、東亞間日趨密切的友好往來，薩泰裏琴由波斯經海路傳入我國，最初只流行在廣東一帶，後來逐漸擴散到中國各地。後來經過中國民間藝人的改造，薩泰裏琴漸漸演化成為中國的民族樂器──揚琴。清末以來，揚琴用於廣東音樂、江南絲竹、揚州清曲、廣西文場、常德絲絃、四川琴書、河南琴書、山東琴書、榆林小曲等樂種、曲種。
傳統揚琴，框架用色木、樺木或榆木製，上蒙白松或桐木面板，下蒙膠合板，音箱呈蝴蝶形或扁梯形。長90~97釐米、寬32~41釐米、高5.7~7釐米。左側琴頭設拴弦鈎釘，右側琴頭置絃軸。面板上開兩個圓形音孔，並鑲骨雕音窗為飾。上置兩個用竹、紅木或牛角制、呈峯谷狀條形琴碼，左為高音碼，右為低音碼，峯部用以支弦，谷部有另一碼上的琴絃通過。面板兩側設紅木製直線或鋸齒形長條山口，用以架弦。音箱內對應面板琴碼部位膠有音樑，音樑上開四或五個圓形風眼，以使音波對流。張鋼絲絃，高音用鋼弦，低音用纏弦。琴竹又稱琴箭、琴籤，為兩支有彈性的竹製小棰。常用揚琴有八音（實發二十四音）、十音（實發三十音）、十二音（實發三十六音）三種。又稱雙八型、雙十型、雙十二型。音域分別為：八音f1―c2，十音d1―d3，十二音c―e3。揚琴在中國已經流傳和演化了四百多年了。在這期間，中國的樂器製作家研製出了不少揚琴的新品種，比如像高低音揚琴、轉調揚琴、箏揚琴和電聲揚琴等。尤其值得一提的是電聲揚琴，這種電聲揚琴由琴體、拾音器、放大器和音箱組成，當琴絃振動的時候，聲音波通過拾音器轉變為電訊號，然後經過放大器美化音色之後，由揚聲器發出。電聲揚琴既能伴奏又能獨奏，因此，從它問世以來，一直受到揚琴演奏家們的好評。
演奏時，琴置於架上，左右手各執一琴竹分別敲擊在條碼兩側的弦上。竹法（即演奏技巧）有單音、左、右彈輪、雙音（和絃）、輪音（密竹）、反竹、襯音、頓音、琶音、撥絃、上下滑音、泛音等。擅長演奏輕快、活潑的曲調。傳統樂曲有《林沖夜奔》、《蘇武牧羊》、《映山紅》、《離騷》、《將軍令》、《採紅菱》等。
歷史
揚琴是明朝末期由波斯傳入，最初是為曲藝伴奏，並形成多種流派。據史籍記載，中世紀以前，在中東的亞速、波斯等古代阿拉伯國家，流行着一種薩泰裏琴。它有梯形或長方形的琴箱，面板上張以幾十條鋼弦，在弦的2/3處支有條馬，使每條弦發出五度關係的兩個音。這種薩泰裏琴，至今仍在伊朗、伊拉克和敍利亞等國流傳。明末，隨着我國和西亞、東非間日趨密切的友好往來。薩泰裏琴由波斯經海路傳入我國，最初只流行在廣東一帶，後逐漸擴及到閩浙、江淮和中原地區，加入到為説唱音樂和地方戲曲伴奏的行列。各地琴書多以揚琴作為主要伴奏樂器，如山東琴書、徐州琴書、安徽琴書、廣西文場、貴州文琴、四川揚琴和雲南揚琴等。在粵劇、潮劇、漢劇、閩劇、越劇和滬劇等地方戲曲音樂中，也都用揚琴作為伴奏樂器。以上的是一種關於揚琴來源的比較普遍的看法，但也有人認為揚琴是通過陸路傳入我國。如周菁葆《木卡姆探微》載：“過去人們認為揚琴是明代從海上通過沿海一帶傳入的。其實它是阿拉伯人的樂器，早就傳入天山南北了，很可能是由新疆傳入內地的，這個樂器維吾爾人繼承了下來。”清末民初，許多民間器樂演奏形式，作為獨立的樂種興起，揚琴又成為廣東音樂、江南絲竹和山東琴曲等樂種的主要樂器之一。揚琴在我國經過近4的流傳和演進。不論在樂器製作、演奏藝術或樂曲創作上，都已具有我國傳統特色和民族風格，並與各地民間樂種相結合，形成了多個具有突出的地方性和樂種性特點的流派。
種類
品種綜述
揚琴的品種很多，除傳統的八音、十音和十二音小揚琴適於民間器樂合奏或為説唱、戲曲伴奏使用外，變音揚琴、轉盤轉調揚琴、箏揚琴、全律活馬大揚琴和電揚琴等則適於獨奏或參加民族樂隊合奏。
變音
60年代研究製成，四排馬又稱“401型揚琴”，是在面板兩側安置滾軸板，每組琴絃下面支有金屬滾軸，以起到準確定音和迅速調絃的作用，在左側的滾軸板上還置有銅質變音槽，通過變音槽在板上往返移動，可使琴絃升高或降低半音。它除達到迅速轉調的目的外，還使揚琴結構得以簡化，將原來只有兩組音域的小揚琴。擴大為四個八度，並採用新的音位和馬子排列，能夠在演奏中迅速轉調。它最大的優點是演奏方法統一，只要學會一個調的奏法，就能演奏其他各調樂曲。
轉盤轉調
轉盤轉調揚琴：設左、中、右、低4個條馬，音位排列具備一定規律，演奏方便。左側設有轉調機械，由主軸、凸輪、槓桿、連桿、變音活頁等主要另部件組成。裝於主軸上的各個凸輪，通過固定在角鐵支架上的連桿，來控制變音活頁立起（截弦）和倒下（離弦）。變活頁立起時，升高半音，從而達到轉調的目的，使用時比較方便。
箏
箏揚琴：把揚琴和箏兩種樂器有機地結合在一起，上部為四排馬揚琴，下部為16弦箏。其音樑位置、面板弧度、條馬的高低都和揚琴相同，只形體較揚琴縱向寬15釐米。它既能演奏揚琴作品，又能演奏箏曲，揚琴演奏者只要掌握箏的基本演奏方法，就可在箏揚琴上打彈結合，同時獲得兩種樂器的音響效果，適於小型民族樂隊和吉劇音樂伴奏使用。
全律活馬大
全律活馬大揚琴：採用鋁合金琴架支撐琴絃張力，杜絕了揚琴面板上鼓的現象，每個條馬下面聯接鐵棍和螺栓，通過旋轉螺母調整條馬高度。音列排列符合傳統演奏習慣，從低音到高音，由右下向左上方橫向進行，用同一手法即可在12個調上進行移調演奏和任意使用各種臨時變化半音。採用雙擋制音器，並可對琴絃進行快速微調。這種揚琴發音靈敏、音量較大，高音甜亮，中音柔和，低音雄厚。
電
電揚琴：由琴體、拾音器、放大器和音箱四部分組成，琴身與變音揚琴相仿，在每組琴絃近條馬處裝有拾音器，琴絃振動後，聲波通過拾音器轉變為電訊號，經放大器美化音色後，由揚聲器發出。電揚琴保持了傳統揚琴的音位排列和演奏方法，在琴體結構。製作材料和整體造型上與傳統揚琴不同，琴絃也由傳統揚琴的138根減為91根，使琴絃張力顯著減輕，克服了琴體變形。電揚琴具有高音明亮、中音甜潤、低音渾厚的特點。在與民族樂隊或交響樂隊合奏中是優良的特色樂器，尤其適於獨奏或伴奏。
音色
揚琴的音色應該有顆粒性，要有自己的`個性特點，如果沒有自己的音色特點，聲音是扁的、散的，就會被別的樂器吃掉，不能起到自己的作用。因此揚琴的音色好壞，直接影響到樂隊的質量水平。在演奏方法上是非常重要的，好音色的產生，不光要有優質的樂器，還要有正確的演奏方法。
為使揚琴的音色更好，以下四點供參考：
（一）正確持鍵“三指持鍵”指大拇指、中指、食指用力均勻的握住鍵子。關鍵是中指指肚緊貼在鍵柄上，目的是通過三指緊握，使鍵子和手成為一個整體，成為手指的向前延伸，這樣才便於控制強弱力度的變化。在三指持鍵中容易出現的問題有：一是大拇指容易凸出、二是中指常常不能緊貼在鍵柄上。
（二）轉腕子當三指握住鍵子以後，上下彈奏的任務便交給腕子完成，要求腕子直上直下的轉動。這樣才能使鍵頭正面擊弦，取得好的音色。腕子是個“萬向軸”，什麼角度轉動都可以，而且非常靈活，但讓它直上直下轉動並非易事，訓練的方法是雙手合十，或半握拳合在一起，不得分開，上下轉動，才能達到直上直下轉動的目的。如果不這樣練，極易造成腕子轉動或向外或向內，給今後演奏造成了極大的困難，且很難糾正，所以從一開始就必須嚴格要求。
（三）鍵頭擊在弦的位置鍵頭長約5釐米，要求用中間偏後的位置擊弦，這個位置擊打出來的聲音最結實。一般講，在距碼子2.5―3釐米（一寸）的位置，這個地方聲音最好聽。訓練時可在面板上面拉一根線，前後用膠條貼住，久而久之，就可準確擊打在這個位置上。
（四）“彈性力度”練習打揚琴準確叫法應叫彈揚琴，鍵子下去應有彈性也就是用“彈性力度”來演奏，根據演奏實踐，可採用“回鍵”的訓練方法，即：假如擊弦時，鍵子距琴絃二十公分高，彈下去後，迅速回到二十公分的高度，記住是刻意通過腕子回到原來的高度，鍵子擊弦瞬間越短越好。“回鍵”是產生彈性力度的關鍵。
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