為研究青藏高原藏族人羣“高原低氧適應生理特徵”這一主攻課題，精通英語、俄語、塔吉克語、漢語的吳天一，還學會了藏語。20多年的科研工作，吳天一走遍了青海、西藏、甘肅、四川4省區的大部分高海拔地區，診治過上萬名牧民羣眾，整理了大量的臨牀資料。藏族牧民親切地稱他為“馬背上的好曼巴（好醫生）”。
1991年，青海省高原醫學研究所建成了全國最大的高低壓氧艙。吳天一成為第一個模擬試驗者。氣壓從海拔5000米的高度開始下降，由於降速太快，瞬間，吳天一頭疼欲裂，鼓膜被打穿……但他摸清了艙體運轉的安全係數。
2001年，吳天一當選為中國工程院院士。同時，青藏鐵路開建，高寒缺氧對鐵路建設者的身體健康是一個嚴峻的考驗，這是建設高原鐵路的一大世界性難題，對高原醫學提出了新的挑戰。
吳天一多年的研究成果被立即運用於拯治青藏鐵路建設者中的高原疾病上，他和同事們共同研製的抗缺氧藥物、保健品發揮了作用，他主導開設的高原病科也為西進的建設者們提供了完善的搶救治療環境，他撰寫的《高原保健手冊》和《高原疾病預防常識》被送到最前沿的施工者手中。他參與指導下，青藏鐵路建設工程沿線建立了三級醫療機構，五年建設期間未發生一例因高原病死亡，創造了高原醫學史上的奇蹟。
頒獎詞
喝一口燒不開的水，咽一口化不開的糌粑，封存捨不得的親情，是因為心裏有放不下的夢，缺氧氣，不缺志氣，海拔高，目標更高，在高原上，你守望一條路，開闢了一條路。
2021年，一部反映全國脱貧攻堅題材的紀錄片《無窮之路》火了，豆瓣評分9.5，片子的主創是香港的媒體人陳貝兒。出發前，她看到許多西方媒體對中國脱貧成功的質疑。陳貝兒覺得作為一個媒體人，真的不可以只看人家的報道就信以為真。是真的要親身去看、去聽。陳貝兒出生在香港，生長在温哥華，一直生活在繁華都市的她對貧窮沒有什麼概念，對去脱貧地區的艱辛是她未嘗預料的。為了拍攝懸崖村易地扶貧搬遷的原因，陳貝兒兩次攀爬天梯上懸崖村，來回共一萬多級，每次花費十幾個小時，累得腳軟不説，有恐高症的她身體一度抖到不行，但還是堅持了下來。在去怒江拍攝交通扶貧時，陳貝兒不顧危險，親身體驗了過去百姓過江用的溜索。一路走來，對於西方媒體的質疑，貝兒也有了自己的認知與看法。
陳貝兒：我拍攝之前就看過一些外媒的報道，説那些村民搬到安置房之後很不習慣，配套又不好，但是我自己親眼看到的不是這樣的。我真的非常震撼，從這一點我就看到，國家是很大手筆，也不惜代價的，國家為了脱貧的決心是非常強大。歷經3個月，陳貝兒一行5人，穿梭全國6個省份，10個脱貧地區，深入海南熱帶雨林、川藏高原、戈壁沙漠，天南海北，翻山越嶺，拍攝製作了12集紀錄片，全面詳實地見證了中國的脱貧之路。《無窮之路》播出之後，出乎陳貝兒的意料，不僅內地觀眾讚譽不絕，香港觀眾也好評如潮。
電影《掬水月在手》的片頭，伊洛河上，一葉扁舟漂浮，晨光熹微裏，月亮沉了下去，和船內一個小女孩的身影混合。葉嘉瑩在電影中的首次現身是以聲音出現的，九十多歲的詩人問一個年輕人：“你最早的記憶是什麼時候？”
“通過年輕人的問答，她其實就回過頭來，展開整部電影的回憶。”導演陳傳興説。《掬水月在手》是陳傳興“詩詞三部曲”的最終章，講述了古典詩詞大家葉嘉瑩先生的詩詞人生，目前正在影院熱映，同名圖書《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》也於近日出版，對電影起到了補充的作用。
陳傳興的“詩詞三部曲”，《如霧起時》拍的是鄭愁予，着重“詩與歷史”；《化城再來人》拍周夢蝶，探討“詩與信仰”。到了拍攝葉嘉瑩的這部《掬水月在手》，陳傳興給出的定義是“詩與存在”。
詩為什麼存在？為什麼要有詩人？詩人與詩的關係是什麼？這些是陳傳興想要在電影中呈現的問題，葉嘉瑩的一生正好可以作答。百年中國的歷史坎坷與生活中的苦痛變故交織在一起，構成了葉嘉瑩的人生。在旁人都忍不住為其感慨沉重時，葉嘉瑩用詩詞承接住了，她從詩詞中汲取元氣力量，痛苦和經驗化作吟詠、傳授。千年中國古典詩詞的遺音，通過她在綿延的時空中迴響。
“修辭立其誠。”葉嘉瑩所有的詩詞都源於現實中真實的觸動，失親之痛、亡國之恨……詩的存在為人類提供了寄放情感和歷史的寓所。
“入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名。”葉嘉瑩現在九十多歲，還把十九歲寫的這兩句詩用在迦陵學舍月亮門兩邊做對聯，因為她覺得這兩句詩真正表達了她立世處身的理念：世界上的苦難和憂愁無法避免，但如果人真的隱居到深山不過是追求清高，她想要身處塵世之中做自己要做的事。
“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了。”從熱愛詩詞的少女，到名滿天下的詩詞學者、傳道者，詩不是葉嘉瑩的生活，而是葉嘉瑩的生活存在於詩中，它幫助她抵禦堅硬、消融痛苦，也構成了她的精神力量與最高理想。葉嘉瑩的身影，是“士”的身影：孤獨、高貴，有如天中之月，清輝遍佈人間。
《掬水月在手》這個名字，指電影和書都只是倒映出“月”的“水”，而非“月”本身。水中之月，是虛幻的意象，同時象徵着葉嘉瑩在漫長的歲月中化身“水月觀音”，於苦水中渡己、渡人。但如果想要真實地接近“月”，則如書中柯慶明教授的文章所寫，還是要回到葉 嘉瑩的詩本身。
電影《掬水月在手》沒有設置線性的、層層推進的節奏，它以葉嘉瑩兒時成長的四合院為喻，將她的人生拆分成六個章節：門外-脈房-內院-庭院-廂房，最後到達“空”。電影也包含了大量葉嘉瑩吟誦詩歌的鏡頭，她吟誦的方式不止平仄，還展示了音調的轉變、古音的讀法。陳傳興説：“這裏面一定有某一些我不知道的，可能真正的中國古詩詞美的東西在裏面。”
正在吟誦的詩，與畫面上出現的詩，常常不是對應的，形成了一種錯位；談到顧隨和葉嘉瑩之間的師生情誼時，電影也設計了由男女二聲同時誦讀師生唱和的《踏莎行》，構成了穿越時空的復調對話。就這樣，在時空錯位之際，在繞樑的詩歌吟唱中，觀眾像進入了一場夢境，隨水漂流、沉浮。
如果讀陳傳興為巴黎最後的黃金時代所寫的《岸螢》，會發現這是他慣常使用的一種藝術手法：《岸螢》的多個篇章，“場景零亂事件時序性迷亂，影像不是書寫的對位句點，書寫也不為影像的喑啞話語而存在”，還總是無緣無故地，從一個文本滑向另一個文本。在文學和電影裏，陳傳興都熱衷構建“迷宮”。有人説，《掬水月在手》從一開始，就註定是一部“曲高和寡”的紀錄片，但無論迷路與否，觀眾都可以直觀地感受到：詩的精靈正在悄逸漫漶，它可以成為安放靈魂之所。
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