當今社會，隨着多媒體的發展，越來越多的文學作品被改編後搬上銀幕。人們也因此擁有了更多途徑去接觸更多作品，無疑，這對於國民文藝素質的提升是極為有利的。但是在這個速食年代，凡事都貼上商業化的標籤，越來越多的作品成了金錢利益下的犧牲品，成了謀取名利的工具而缺失了本身的文學藝術性。
其突出表現之一，就是為了劇情的好看，或者説為了收視率，改編後的作品隨意為古人、真人編排事蹟。當然，我指的不是本身帶有編造意味的電視劇或者電影，如《康熙微服私訪記》一類的“戲説”之作。而是具有某種歷史嚴肅性的作品。
在這裏，我以歷史小説的改編為例予以説明。歷史電視劇是今年熒屏上的熱點，較多的作品都存在與歷史人事的關係問題。如果忽略影視的製作和表演藝術，單看劇作的歷史性與文學性，就有很大的缺陷與不足了。三蘇電影網
《漢武大帝》是近幾年比較紅火的一部歷史劇，其主要事件和重要細節多取自相關史書，在很大程度上成為歷史的藝術展示，是一部名副其實的歷史電視劇。電視劇將觀眾帶回兩千多年前的西漢中期，領略兩朝此起彼伏的政治風雲和戰爭波濤，領略那些多近寫實的歷史畫面和人物風貌，時而驚心駭目，時而會心莞爾，在切實的藝術感受中品味強盛帝國那段遙遠的歷史，思索形形色色人物形象留給後人的精神啟迪。
但是由於電視劇的劇情和篇幅限制，該劇角色相對集中，有時為了節省人物或強化性格，將人事張冠李戴，橫向移植。當然處理得當，也會收到多種效用。但是在《漢武大帝》中，將王志趁景帝厭恨慄姬之時“陰使人趣大臣”請“立慄姬為皇后”，結果自然是相反的，王氏從而為自己做皇后和兒子當太子掃清了道路。這種陰險手段是劉嫖想不出也做不出的。《漢武大帝》卻將王志的陰謀轉移給劉嫖，不僅毫無必要，而且有損人物特徵，可謂是適得其反。［1］
一些影視作品在改編後，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花開》。《茉莉花開》改編自蘇童的《婦女生活》，影片大致與原著內容保持一致，特別是三段式的結構。電影沿襲了小説章節式的表述方式，但是在感情基調上沒有原著的殘酷，特別是影片的結尾，導演沒有作者的殘忍，將結尾處理成一個相對光明的暗示，淡化了整體的悲劇色彩而且給人以新的希望。
影像弱化了文本的表象殘忍，用唯美的視覺呈現置換文本的直白殘忍，讓觀者在視覺享受中慢慢感受生活的殘酷，命運的不可逆轉。這種置換看似心慈手軟的妥協，實則不露聲色的暗殺，其殘忍度沒有絲毫的削減。
好的作品，受到讀者或者觀者的喜愛，因而經久流傳。不管是原著，還是改編後的影視作品，只要有價值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出現的影視作品來看，大多獲得肯定的作品都是忠於原著的，比如《圍城》、《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》等等。正是由於改編者對原著的忠實和嚴謹的再創作，導演才能將合適的劇本變成影像而獲得成功。
而有些改編作品就慘遭批判，比如《劍俠雄心》（改編自大仲馬《三個火槍手》）、《黃金羅盤》等。不僅是因為改編後的劇本失去了原著的神采，與導演的拍攝技法、畫面構造也有關係。
美國電影研究家喬治•布魯斯東説過：“一種藝術（電影），它的侷限性來自活動的形象、廣大的觀眾和工業化的生產方式，另一種藝術（小説），它的侷限性來自語言、人數有限的讀者和個體的創作方式；兩者之間的差異是必然的。簡單地説，小説拍成電影以後，將必然會變成一個和它所根據的小説完全不同的完整的藝術品。”［2］的確如此，文學作品和影視作品作為兩種全然不同的藝術表現形式，必然有很大的不同，如同矛盾是對立統一，文學作品和影視作品也有着緊密的聯繫。
如同小説通過各種手法塑造人物形象，營造故事情節發展，影視作品也有一些表現手法來製作藝術效果，包括鏡頭、聲音、色調、光線等。小説是用文字來敍事的，而電影敍事語言更加豐富多樣，畫面、聲音、鏡頭和情節的起承轉接等等，更具畫面感。電影必須把文字的東西變成畫面的和語言的。但是，一切的改編，包括敍事語言的轉變，都是為了表現主旨服務的。
《大紅燈籠高高掛》是我比較欣賞的張藝謀導演的眾多影片中的一部了。影片改編自蘇童的《妻妾成羣》。影片中最能引起觀眾視覺衝突的莫過於那一排排高高掛起的紅燈籠。“燈”不單純是影片中頗有造型感的視覺元素，確切來説它已經成了一種意象化的符號。
其次，小説用語言創造的世界既是現實人生世界曲折的反映，又是作家主觀的藝術創造，兩種世界既有同，又有異。現實世界是客觀存在的，處於生活的自然狀態，沒有重心和主題；用語言創造的世界不然，它是有重心、有主題的，體現作家的思想意向，顯示人生的思想意藴。思想史作品的靈魂，也是小説價值的一個重要因素。
同樣，影視作品也有兩個世界，同小説一樣的是現實世界，不一樣的是影視作品通過光、影、聲創造了另一個世界，這個世界是體現影視作品內涵的，是靈魂，是需要觀眾自己體會和領悟的。
再者，我們欣賞文字和影像是通過兩種不一樣的途徑。對於文學作品，我們是閲讀；對於影視作品，我們是觀看。還可以看出，二者的傳播方式也是不一樣的。加拿大著名傳播學家麥克盧漢曾做過一個非常有名的關於“冷媒介”和“熱媒介”的區分。他認為文學屬於“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要觀眾的參與和投入；影視屬於“熱媒介”，要求參與的程度低。
文學是語言的藝術，是以話語的方式而存在的。話語意味着把講述內容作為信息由説話人傳遞給受話人的溝通過程；而傳遞這個信息的媒介具有言語特性；同時，這種溝通過程發生在特定社會語境中，既與其他相關性言語過程、與説話人和受話人的具體生存境遇具有聯繫。［3］
視覺文化則不同，人們直接通過影像進入一個身臨其境的超現實幻覺之中。不同於文字接受，還需要讀者發揮想象，影像直接訴之於觀眾的視覺，具有形象的直觀性。
這也是為什麼越來越多的人選擇觀看電影、電視，而不是直接閲讀文學作品的重要原因之一了。
當然，看一部電影只需要花費120分鐘左右，看完一本小説不會少於三個小時，二者的時間差異也是人們選擇的原因了。這與當前社會生活壓力大，節奏快是有密切聯繫的，人們更願意去選擇花費時間短效益高的電影，通過觀看電影瞭解文學作品也算是一種趨勢了。
電影不管是其容量、題材，還是心理刻畫、外貌描寫都只能流於表面，更多的受演員的表演功力限制，難以深刻，徒見其形而無其神。雖説視聽語言最直觀，最有表現力和吸引力，但其成本太高，所需憑藉的外部因素最多，表達最不自由。
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城市化與過度城市化
摘 要：工業化、農村經濟社會結構的變化和政府的發展規劃成為推動城市化的動力。在城市化過程中，出現了城市人口過度增長、政府的過度消耗、過度的資源消耗與污染以及過度的非人本指標等現象，帶來了一系列嚴重的社會問題。關鍵詞：城市；城市化；過度城市化
abstract: industrialization, change of rural economic & social structures and government development planning have become the driving force of
the process of urbanization, the phenomena of over-increase of urban population, over-consumption of government, over-consumption of resources and serious pollution and excessive non-human-oriented indexes, a series of serious social words: city;urbanization;over-urbanization
一、城市與城市化
要理解城市化問題，先要了解城市。
什麼是城市？美國學者曾經指出，有三種定義城市的方法，“在美國，城市是有2500人居住的社區，城市化地區是居民不少於5萬人的城市”;“在巴西，人口規模則不是確定城市的依據——城市就是首府”;“按照社會學的傳統，城市被定義為在地理上有一定範圍並具有某些特徵的社會組織形式”①。中國學者對城市也有定義，有人指出：“城市是大規模高度聚集的人類活動區域。”②
城市是人類社會活動的基地，是人類文明的歷史性產物。城市是特定國家或特定地區居民經過生活演變，在合適的地點逐步發展起來的，有穩定的生產佈局和貿易市場，有各種相對完備的政治、法律、宗教、教育和文化事業組織，以及相對嚴密的專業化管理秩序的大規模人口聚居區。
什麼是城市化？可以把城市化看成一種指標，一種用以分析城市化實現水平的評估體系；也可以看成形容詞，形容一個相對大的區域內城市的密集程度。50年代初期有一個劃分城市的標準，3000人口以下的是農村集鎮，3000人口以上的叫城鎮，或者叫城市，所以在中國有城市、城鎮和農村集鎮的區別。建國初期江蘇的城市化率是14%強，而根據有關統計資料，蘇南地區的城市化率是17%強，大約高於全國平均數7個百分點，所以蘇南是全國城市化水平較高的地區。
城市化在當前，還有另外一層含義，即20世紀90年代以來，政府當局以擴大城市的規模，強化城市的經濟功能，提升城市的輻射能力為手段，加快國家經濟建設的一種手段或者方案。站在這個角度上看，城市化就是政府的一種經濟發展戰略、方針或者策略，具有很強的經濟社會發展的政策特徵。關於城市化的發展方向，有關專家有許多研究，提出了很多設想，比如信息化城市、數字城市、生態城市、和諧城市、創新型城市等。這都是一些十分有價值的想法，實現起來有一個過程。嚴格説來，當代中國的城市化運動，是最近20多年的事情。儘管1949年以後，城市有不同程度的發展，但是，由於發展方針方面有問題，或者限於發展速度緩慢，都不能稱之為城市化運動。最近20多年來，城市化運動才有了長足的進步，有以下三組數據能夠説明這一點。
根據國家統計局的有關數據，筆者選取了四個年份，反映中國城市化水平的變化(表1)。
綜合有關《中國統計年鑑》的統計，筆者選取了1985年以來的四個年份，反映全國城市的建成面積(表2)。
20世紀80年代中期以來，中國的城市化運動進入了快速發展的階段。根據國家統計局的統計，筆者選取了1990和2001兩個年份中國城市發展的有關數字對比(表3)。
二、過度城市化
應該承認，我們的城市化發展取得了很大的成績。當然，經驗教訓也不少，其中過度城市化就是一個值得注意和預防的問題。
西方學者曾經提出了“城市化過度”的概念。有學者指出：“城市化過度是伴隨着前殖民地國家經濟發展而產生的一種狀況，即一國城市居民相對於全國人口的比例大於該國經濟發展水平所允許的比例，一般説來，它是迅速城市化的孿生兄弟。”③
上述西方學者關於過度城市化的觀點，對我們研究這個問題有很大的啟發性。現在看來，城市居民佔全國人口的比例高於國家經濟發展水平所允許的比例，當然可以作為討論過度城市化問題的衡量指標；從佔全國人口總數比例的角度上分析過度城市化問題，也是一個現實的因素。不過，由於各個城市的具體情況的差異，佔全國人口總數的比例往往並不具備決定的意義。換句話説，在考察具體城市是否已經城市化過度的時候，單純以其人口占全國人口總數的比例來衡量，有可能並不十分科學。因為有的城市，雖然人口占全國人口總數的比例較高，但是它的綜合能力所決定的人口涵養能力比較強，因而並沒有達到過度城市化的程度。除了人口因素之外，過度城市化的指標，應該包含城市生存質量和城市功能的因素。所謂過度城市化，是指城市發展過程中，產業落後、供養能力不足，管理水平低下，但是人口數量畸形增長，其膨脹速度大大超過了經濟、環境與公共設施所能承受的程度，使城市不僅失去了現代化發展的牽引作用，而且成為充滿社會不公、環境污染、疾病、貧困、混亂、犯罪、黑幫勢力和政治衝突的惡劣生存空間。過度城市化是人口片面增長，經濟社會發展失去協調性，城市管理嚴重失控的結果。在城市發展的歷史上，過度城市化是任何國家在一定階段上都會或多或少地發生的問題。對於發展中國家而言，是一個更容易發生和更值得重視的問題。
一般來講，城市化的動力有三個：
第一個是工業化。近代之前，包括西方世界的城市化，它的驅動力主要是工業化。由於工業化，城市裏面興辦了大量的近代化工廠，致使大量人口向大城市流動，這是一個動力。
工業化引起的城市發展，在歐洲特別明顯：
“在歐洲，十九世紀是城市大發展的年代。1816年德國城市人口略多於250萬，到1895年就達到了1300萬。1846年法國城市居民是850萬，而1891年則增加到1450萬。巴黎在1800年時只有50萬人，1891年達到250萬，是1800年的5倍。”④
第二個是農村的社會結構、經濟結構發生變化，農民的生存狀況惡化，自發流入城市，增加了城市的人口。這個情況在近代以前很明顯，據國外有關專家統計，1800年北京人口110萬，倫敦86.1萬，巴黎54.7萬，東京49.2萬，柏林12.7萬，莫斯科23.8萬，開羅26.3萬，費城20萬，漢城19萬。新中國成立以來的計劃經濟時期，由於人口控制得比較嚴厲，人口的流動性相對差一些，但是仍然有流入城市的，特
別是一些省以上的政治中心城市。據統計，1949年北京市的城鎮人口大約178萬，1959年達到421萬，1979年達到510萬，其增長速度還是相當可觀的。第三個動力來自政府的發展規劃。二十世紀九十年代以來，特別是2000年以來，中國城市化加快，最重要的動力來源於政府的規劃和發展戰略。政府把城市化率的提高作為衡量經濟社會發展的一個重要指標。
過度城市化的問題，主要表現在以下幾個方面：
城市人口的過度增長。當前城市化的一個直接後果，是城市範圍和人口規模的擴張。比如在城市買套房子，就給予城市户口；因各種圈佔土地，郊區變成市區，農民成為城市居民；也有工業第三產業投資所帶來的經濟擴張。但是，有些城市的人口膨脹非常厲害，而其動力不是來自於工業化或者説第三產業的發展。工業化和第三產業的發展，是城市化最重要的前提，它們直接造成城市的勞動力需求，保證城市擴容的人口有穩定的職業和生活來源。離開了這個前提，離開了產業基礎，盲目地擴大人口，會導致社會的極度不穩定。
政府的過度消費。中國的城市化運動，是政府當局的一種經濟發展戰略、方針或者策略，與此相聯繫，城市化運動中的過度城市化，也就包括政府的過度消費。或者説，過度的政府消費，自然成為中國這樣的政府主導型現代化國家城市化運動中的基本特徵之一。公務員和編制外人員數量快速增長，公款消費數額巨大，政府樓堂館所豪華氣派，這實際上是現代化成果的不正當不健康的消耗。在有些城市，政府的消費非常大。有些地方的縣政府，辦公大樓里豪華的電梯，龐大的空調，加上物管費，每年支出費用極大，這是很大的浪費。應該把這些過度消費的錢用到更需要的地方去，促進和諧社會的建設，改善經濟技術基礎，增加物質儲備，提高抗擊各種社會風險的能力。
過度的資源消耗與污染。這一點，有許多報道和研究。城市化過程中的資源透支、水透支、環境透支，已經非常嚴重，人們深有同感。現在即使到農村去，許多地方也是污水一片，奇臭無比。城市裏出現地面開裂或下沉、地下水資源枯竭、噪音、粉塵、廢氣、酸雨、沙塵、熱島效應等現象。惡性疾病發病率上升，甚至已經成為常見病、多發病。過去講“上有天堂，下有蘇杭”,是説蘇州和杭州是人間天堂。現在，有哪些地方還可以真正稱為人間天堂呢？假如我們不計後果地建設，把自己生活的地方污染到很嚴重的程度，終將有一天這個地方會成為死亡之域，經濟發展再好，又有什麼用？這是一件非常恐懼的事情。
過度的非人本指標。城市化應該以人為本，致力於建設一個宜居城市，為居民創造優美的生活條件。除了環境的宜居之外，還有生活的宜居，工作的宜居，文化的宜居。這就要求一切發展的舉措，都要以人為本。各種規章、制度、管理目標的提出，都要把以人為本放在核心的地位上考慮。要明白，非人本指標與宜居城市的目標是不協調的。
過度的非人本指標存在於很多方面，比如市容的過度美化，造成很大浪費。為了城市的美觀，造成老百姓生活的不方便，這就是非人本指標。在我們的城市，城管是一個工作難度最大的部門，也是一個羣眾意見比較集中的部門。有個城市曾經有人公開在店門口貼了“城管與狗不得入內”的告示，引起社會各界的關注和討論。其實不管理肯定是不行的，問題是怎麼管，哪些該管，哪些不該管，用什麼方法管。羣眾對城管意見那麼大，為什麼會這樣？原因是複雜的，其中一個重要原因，就是城市管理的某些指標具有非人本化的性質。
大規模的舊城改造和拆遷，也具有非人本化的性質。舊城改造是必要的，特別是城市的商業區、文化區、窗口地區和基礎設施改造，有利於改善城市條件，美化環境，提升城市品位。但是，為了拉動房地產市場，不加區別地針對居民區的拆遷改造，只會增加羣眾負擔，加重羣眾生活成本。國外有些城市，富人住郊區甚至遠郊的別墅，公寓區、貧民區在市區。我們反過來，拆遷的困難户都轉移到遠郊，經濟適用房多數建在遠郊，他們的生活成本僅交通費就要多花許多。城市的建設為富人考慮多，為窮人考慮少。上海這樣一個大都市，新中國成立前那麼長時間有棚户區，過去每個城市都有棚户區，就是條件相對差一些的地方，有的甚至是有點破爛的地方，因為居民的經濟水平不一樣，所以棚户區的存在有其客觀必然性。現在美化城市要把那些舊民房大片地拆掉，帶來的一個嚴重後果是人為地加劇了社會矛盾。一些市區邊緣的民房拆掉之後，沒有便宜的地方能租住。
有些地方的教育部門調整學區和學校佈局，把農民工辦的學校取消掉。這樣一來，農民工子女讀書很成問題。原來民工子女學校費用很低，現在把他們併入城市學校，他們要和城裏孩子交一樣的錢讀書，農民工的生活成本增加。媒體曾報道，有個地方，政府專門花錢建造了樓房，一間房子放四張牀，然後説對農民工説我，給你們謀利益了，一個月可以花一百多塊錢用一張牀，結果沒有一個農民工要。記者採訪農民工，他們説：“我在這邊打工，工地就可以住，為什麼要住那裏？我每天工資才幾十塊錢，住在那邊每個月要交一百多塊錢，另外工地在城東，房子在城西，每天交通費又要加好幾塊錢，一個月下來，要多花不少，划不來。”結果政府為農民工造了房子，他們卻不肯住。這種事情很多。有些城市建設草坪，大量採購，進口草皮，效果怎麼樣呢？一些中國土生的草可以上去踩，可以躺在上面，沒什麼事，外國進口的草很嬌嫩，它只能看不能踩，這樣做城市建設的成本無意間就擴大了。這些實際上都是為了完成脱離實際的非人本化指標的結果。
過度城市化還帶來了一些很嚴重的問題。
公共設施跟不上，交通跟不上，電力、煤氣、住房跟不上，生態惡化，大量人口失業，大眾普遍貧苦化，犯罪率上升，城市管理成本上升等(城市管理是要成本的，我們現在城市管理成本很高，有些重大的案件破案很快，一打110警察就到場，這很好。我們的公安已經從靜態管理轉入動態管理，這是很了不起的，但要有成本的)。當初，在盲目擴充人口的時候，矛盾可能還不會馬上暴露出來，但是這些問題，遲早會成為社會動盪的隱患。
城市的各種利益階層、各種等級之間的利益協調，做得很不夠。城市居民各個等級間的利益和願望要調節好，社會矛盾不能太尖鋭。促進和諧社會建設不是沒有矛盾沒有差異，但是社會的利益分配，必須維護公平底線。黨中央提出要研究收入分配政策，並且提出和切實落實關注弱勢和推進各項社會保障制度建設，是正確和及時的。
城市雖然擴大了，但是還沒有建立成熟的社區倫理。城市有城市的倫理，過去西方學者把農村社會稱之為通體社會，把城市稱之為聯組社會，是按照農村和城市的不同倫理精神來分析它們的性質的。
通體社會和聯組社會，這兩個概念有一點玄。什麼叫通體社會？在一個村子裏面，可能聚集着一個宗族，本來就是一個熟人社區，居民有共同的價值觀，也有比較穩定的民間糾紛的處理習慣，社會秩序比較穩定，所以叫通體社會。但城市人口來源
於各個地方，他們脱離了原住地，來到了陌生的地方，沒有了原住地居民之間在生產上、血緣上、情感上、歷史淵源上的密切聯繫，必須自我奮鬥，優先考慮個人利益才能生存，這就導致城市各個羣體之間的親合度不夠，所以城市社會是一個聯組社會。也有人反過來講，説農村裏是機械團結，而城市是一種有機團結。因為農村裏雖然有統一的鄉規民俗，但鄉民之間缺乏共同利益，缺乏有機的分工合作，所以他們之間的互相團結不是很穩定。而城市裏專業分工的程度很高，各個行業之間互相依存度比較高，某一個行業、某一個工種停下來，其他行業、其他工種，甚至整個城市的運轉就要停下來。所以城市的人必須互相協作，互相支持，高度緊張地團結在一起，為了共同的生存而結合。城市居民的結合，當然比農村居民之間的結合，要密切得多、有機得多。
以上兩種看法都有一定道理。這兩種看法取了兩個極端，有點絕對化，因而可以繼續討論。但是，不管怎麼説，城市確實應該有共同的社區倫理。所謂城市的社區倫理，是指城市居民共同遵守的體現都市文化特徵的公共規範，包括城市的公共信仰、公共觀念、公共權力、公共秩序、公共利益和公共制度等一系列規章性、制度性、觀念性、習慣性價值與規則。有這一整套公共的規則，來維護市民的共同利益，把人們共同生活的代價降低下來。共同生活是有代價的，有時社會的組織不協調不合理，共同生活的代價就很大。城市是五湖四海的人的彙集，所以必須確保每一個人的利益，否則大家無法共同生存。只有建立起共同的社區倫理，讓這些五湖四海、三教九流的人有一種公認的價值基礎，才能團結起來，這是一個很長久的過程。
培育新形勢下的城市倫理，是城市化過程中的一個十分重要的問題。目前已經可以看出，在有些城市，城市化的推進，不是提升了城市原有文明的水平，而是降低了水平。原因很簡單，在有些地方，外來人口差不多佔三分之一，二分之一，甚至超過了原住人口，城市原來的文化特色被消解了，甚至外來人口的語言、民俗、生活習慣、人際網絡、利益訴求、羣體風氣改變了原有文化內涵，成為城市面貌的新的主流特色。多數情況下，這種新的特色帶有許多負面意義的內容，或者説，具有負面的性質。怎樣才能在人口急劇膨脹的條件下不降低城市的文明水平，強化城市的文明管理，讓外來人口儘快融入城市生活，改善他們的文明素質，是一個十分艱鉅的現實任務。
當談原著與改編電影的比較時，通常第一時間想到的是二者的差別。（活着的改編淡化了小説的悲劇性）一．背景結構不同
小説《活着》主人公福貴生活在南方的一個農村，是一個地道的農民，生存的依靠就是土地通過“土地”把農民的生存狀態和農民對土地的細膩感情表達地非常完美。背景放在農村這個貧窮落後的邊遠地區，彷彿這樣更能襯托出小説中人物的悲慘。
電影《活着》福貴則是生活在北方的一個城鎮，變成了一個以表演皮影戲為生的普通市民。使得皮影戲成為貫穿始終的線索：
（開始皮影是福貴的玩物——輸光家產之後操起了皮影這一行當——被拉壯丁時，靠表演皮影戲使他遠離戰爭的最前線——靠着這箱皮影，福貴換回了一張全家人的“護身符”一解放軍開的參加過革命的證明。——皮影最終也沒能保住，在文革破四舊中被付之一炬了。——影片結尾，塵封的皮影箱被拿來裝外孫饅頭的小雞，福貴一家人生活的希望再次被點燃。）
二、敍述方式不同
小説是由“我”一一個民歌採集者的所見所聞展開故事情節的、小説採用了循環敍事的方式。小説以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸於黃昏時老人的故事終結。而福貴老人的故事本身是也一個完整的迴環。這種循環的敍事方式，把整部小説串連了起來，同時在故事裏面又有故事的循環，層層循環，增強了文學的藝術欣賞性。（小説中，作者採用“無我的敍述方式”。從“我”到富貴（小説開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述説）；作者刻意排除主體對苦難人生作明確的價值評判和情感滲透，好像站在“非人間的立場”,客觀冷靜地敍述人間的苦難。小説中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。）（另一種表達）
電影刪去了“我”這條線索，採用第一人稱的方式來展示人物命運，使觀眾只能看到了一個完整的故事，進入身臨其境的逼真狀態。而在張藝謀的電影裏被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺得突兀，沒有了藝術的欣賞性。
刪的目的是為了突出主題，使主要線索更加明晰。有些人物在表現廣闊的生活畫面的長篇小説中是必要的．但是在只有兩個小時左右的電影中。就沒有他們的位置了。
三、言語視角不同
小説語言平實、生活化，富於對生命、人性本真最樸素的表達。
電影中語言的政治歷史色彩濃重，與佈景、聲音等配合，真實地再現了當時的社會。如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之後了呢？”“牛之後就是共產主義了。”等反應社會環境、歷史事件的句子不勝枚舉。
四，人物形象的不同
小説中的家珍在讀者的眼中是一個瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人 電影中家珍的形象被改變了，變得強壯。鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現不出家珍的苦
五、人物命運不同
1.小説中，福貴身邊的親人都一個一個地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小説中死亡的氣氛一直籠罩在讀者的心頭，我們不知道下一個死的是誰，在這種憂慮的氣氛中讀者感到非常壓抑。單留下他彷彿是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢並沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他的存在證明了人是為活着本身而活着的，而不是為活着之外的任何事物所活着。電影中，最後家珍富貴二喜和小孫子在一起生活了團圓結局，這樣更符合人在現實生活中正向思維和心理，也更符合中國人的審美習慣。（死亡的人數減少了，可能是他想留下一點希望，在經歷了種種悲苦之後，福貴、家珍、二喜、饅頭還是活着，幸福地生活在一起，雖然有殘缺．但是三代同堂的畫面多多少少地讓觀眾感到了一絲安慰。）
2.小説中的有慶是因為輸血時被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長的女人。這是把時代較典型的事件集中到了一個人身上表現，作者批判了官僚主義和特權階級的醜惡，表現人們的麻木，不看重底層的人的生命，醫生無醫德無人性的做法。而電影中有慶是被春生用車撞牆塌掉壓死了。淡化了原著中更為殘酷冷漠的人性展現。
六、立意主題的不同
小説注重個體生命對命運的承受力與承受的態度，小説更突出個人堅強的魅力，更關注人性層面。
然而電影注重小人物的命運在歷史大潮中的不由自主。電影更多地表現了對舊時代的批判，着眼於社會歷史層面。但中心都一樣是福貴的受難過程和他的人格提升的過程。小説和影片分別通過不同的意象不同程度的詮釋了活着的兩層含義。不同的原因：
小説是語言文字的創作，而電影是聲音與畫面的藝術，這決定了文學作品改編成影視作品的過程中，需要不斷地修改。改編歸根到底是導演的再創造，是導演在對原著充分理解的基礎上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來説，電影與文學作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來説，作者與導演在世界觀、價值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。
餘華童年的孤獨與不幸給他留下了沉重的創傷，使他深刻地洞悉出人生充滿了悲觀、絕望、孤獨、無奈及醜惡，所以他的作品基本上都是以表現死亡為主題，一直就用死亡的氣息籠罩在讀者的心頭，結局時候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福貴一個人和一頭老牛一起生活。而張藝謀一直與底層勞動人民有着密切的接觸，喜歡在電影中表現小人物在時代洪流中的生存狀態，將他們的累和苦展現在觀眾的面前，但是導演最終還是要表現對小人物的終極關懷，所以在福貴、家珍經過了一系列苦難之後，他們還是堅強地活着，而外孫“饅頭”寄託了對未來生活的美好希望。意義：
電影改編原則：尊重原著；追求表現形式的創新。一方面要站在原著作者的創作背景下，充分理解和消化原著，領會原著的神韻，另一方面又不要拘泥於原著的具體細節，用電影的獨特手段去表現原著的精神內涵。
在相當長的時間內電影的發展離不開對文學的改編，同時電影對文學的改編還可以對文學作品的理解更加深刻，促使文學作品在更廣的範圍內流傳；兩種藝術觀的衝突可以激發更多的創作靈感，使得小説和電影更加完美地向前發展。小説的不斷創造能夠為電影改編提供更多參考的素材，不斷充實和提高電影改編水平；而電影改編也能為文學名著提高知名度，擴大接受面，從某種程度上來説，能夠使得優秀作品有更廣的閲讀羣體，從而提高公眾的審美水平和提升整個社會對文學的關注度。從理論來説，電影由於具備了故事影像與人聲敍述的同時性，因而可以產生文字敍述所不能達到的敍事的豐富性和複雜性，也呈現出電影敍事反哺文學敍事的傾向。文學和電影雖然是兩種不同形式的藝術，但影像的介入使得文學內容更加豐富而直觀，形式更加多變，並且通過電影的探索，我們能更深切體會到語言藝術的內核，領略到那深廣而豐盛的力量。重要的是，電影不是小説的附庸，但改編最終應該遵循原著中的精神精髓和內涵，演繹原著的靈魂而不是故事軀殼，這才是改編的終極目的所在。
小説《活着》和電影《活着》在精神氣質上的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，我們應該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們。孔子説 “未知生，焉知死 ”，餘華的小説和張藝謀的電影在有限的時間內使人們暫時脱離生活層面，進入探討生死問題的神祕通道，至於每個人能到達的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。餘華在小説《活着》的序言裏説到：“隨着時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這裏所説的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”人是為活着本身而活着的，而不是為活着之外的任何事物所活着。我感到自己寫下了高尚的作品。” 福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活着的生命都被死神無情地奪取，單留下他彷彿是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢並沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他在這種承受中走向了達觀和超脱，領悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個影片都無法體現出“活着”的主題，即使是在台詞中反覆出現了“你可要好好活着啊”，“咱們可要好好活着”的句子，以加強對主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經顯得笨拙，遠遠不是原著中那種面對自己面對命運得來的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命裏汲取，而不是生活強加過來的力量。
改編與過度“詮釋”
[摘要] 張藝謀導演的很多作品都源於對當代小説的改編。以近期熱播的《金陵十三釵》為例，源於文學名篇的改編讓故事的內容更具有思想內涵，提高了電影的基礎高度，同時改編後電影的熱播也讓文學作品進入或再次進入人們的視野。而另一方面，改編而來的電影作品在商業化、通俗化的同時，也削弱了原著的藝術價值。毋庸置 疑，改編是把雙刃劍。
[關鍵詞] 張藝謀 《金陵十三釵》 改編 過度“詮釋”
張藝謀的成功，在相當程度上得之於他 所執導的影片幾乎都是建立在對當代優秀小説的發現和改編基礎上。從某種意義上講，沒有 80年代小説的繁榮與創新，便沒有“第五代導演”們的輝煌。影視對小説的改動，與其説是一種創作，不如説是導演和編劇對小説的“詮釋”。一部小説在出版之 後，就不再僅僅是作家自己的了，因為它將要面對無數個讀者的解讀和欣賞，每一個讀者都有自己對小説的理解，所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特，正是這個道 理。
《金陵十三釵》是張藝謀導演根據嚴歌苓的同名小説改編的電影。故事講述了1937年的南京，在一座教堂裏一個冒充的神父、一羣女學生、一 羣妓女和一羣傷兵之間的故事，主題是拯救與被拯救，目標是活下來。該片上映後，獲得國內普遍好評，成為2011年華語電影票房冠軍。在該影片中張藝謀堅持 着自己一貫的風格，“詮釋”着自己對電影藝術的理解。
首先是符號化依舊。
在《金陵十三釵》中有很多具有象徵意義的符號。這些符號 化的部分對於影片的藝術呈現有利有弊。我們試看一些比較明顯的部分：首先是故事的發生地點，影片中敍述的故事主體部分發生在教堂，該影片志在國際市場，並 在一開始就懷着衝擊奧斯卡的雄心，肯定要考慮到北美市場觀眾的口味和奧斯卡評委會的常用衡量標準。而教堂在西方的意義正如寺廟在東方的意義，南京城的那座 教堂在影片剛開始的長鏡頭中分外神聖，猶如黑澤明電影《羅生門》一開頭的那座殘破的寺廟一樣震撼人心。但其實影片還給我們傳達出了另一層悖論：從某些方面 來説，教堂只是個形式，神父是個冒充的，上帝不能在關鍵時刻拯救那些女孩兒，因為施暴的日本兵不是美國大兵，不會時不時在胸前畫十字架。危急時刻只有李教 官穿透教堂頂部玻璃的子彈才能拯救即將遭難的女孩子。所以這樣看來，教堂這個符號本身就很糾結。
其次是特有的張氏鏡頭。
攝影專業 出身的張藝謀對鏡頭的要求特別高，在這樣一部沉重的災難性戰爭題材電影中，張藝謀依然不會放過每一個可以用色彩表現其影片藝術和思想的機會。其一是那塊拍 了半年成為全劇組噩夢的彩色玻璃，當李教官的子彈穿透教堂頂部玻璃的瞬間，陽光傾瀉而下，女學生隨之得救，筆者突然就想起了一句話：老天終於睜眼了，上帝 終於顯靈了。其二是秦淮河妓女們豔麗的旗袍，影片中的妓女們只須穿上旗袍輕輕一扭，就將西方人眼中神祕的中國元素表現得淋漓盡致，這不禁讓人想起了《花樣 年華》中女主角上石階的那段，輕輕扭動之間便是風情萬種。那麼結合一二點，當璀璨的彩色玻璃遇上那些豔麗的女子就有了影片開頭，以女學生的視角透過彩色玻 璃的小孔看到一羣衣着豔麗的妓女裊裊娜娜向教堂走來的鏡頭，這一鏡頭成了該片最讓人難忘的經典之一。
這些都可以看作是作為聲像的影視作品利用自己的優勢對作為文字的小説的一個有利補充。它更直觀的喚起了人們的注意。
安貝託·艾柯在他的著名演講《過度“詮釋”文本》中提到這樣一條基本規律：“文本的意圖只是讀者站在自己的位置上推測出來的。讀者的積極作用主要在於對 文本意圖進行推
測。”從這一點來講，影視對小説原著的改編可以看作是導演和編劇對原著的一種“詮釋”。“詮釋”的過程催發小説文本新意義的生成。隨着科技的發展，“詮釋”還會隨媒介的不斷擴展而繼續繁衍，從第一二代導演對一些經典的現代文學名篇的“詮釋” 到當下熱播的穿越劇清宮劇等，可以毫不誇張地講，目前我們正在經歷着一場“詮釋”的“盛宴”。但是“詮釋”也應該有個度，或者説標準，這一標準就是“作品 意圖”。在對作品的“詮釋”中，那些不符合作品意圖，甚至已經遠遠超出了作品意圖的“詮釋”就被稱為過度“詮釋”。《金陵十三釵》的改編無疑過度“詮釋” 了小説原著，有些東西已經是打着原著的旗號抒寫自己的意圖了，其效果也有待商榷。
首先是沒有超越的模仿。
原著中的神父本來就是神 父，英格曼神父並沒有在開頭死去，而電影中的神父這一角色卻頗具傳奇色彩。本來這一改編更增加了故事的曲折性，女學生們的命運在開始的時候是處於一種無人 保護的懸置狀態，形勢可以説是千鈞一髮。至於那個誤入教堂的約翰會不會充當女學生的保護者則一直牽動着觀眾的心，吊足了觀眾的胃口。但是這一改編也有了弊 端，電影中約翰的原始身份是一個入殮師，這一職業讓人想起了日本電影《入殮師》，兩部影片中的入殮師都通過與死神的數次擦肩而過最終完成了自己心靈的淨 化，這一點有模仿嫌疑。而影片開頭瀰漫的硝煙，李教官和他的士兵們搜尋的身影都讓人想起了《拯救大兵瑞恩》。而墨玉的那身旗袍又讓人想起了《花樣年華》中 張曼玉所飾的角色。中國的電影市場已經慢慢與國際接軌，即便是請了專門的世界頂級爆破特技組，也不能讓觀眾再像二十多年前剛看到好萊塢大片時一樣震驚了。東方元素加西方口味這一慣用模式漸漸讓越來越多的人有了審美疲勞。
其次是對人物命運的改編。
嚴歌苓的《金陵十三釵》無疑是一個悲 劇，它將人物的悲慘遭遇赤裸裸地呈現在讀者眼前，1937年12月的那幾天發生的事情彷彿就在我們的眼前和耳邊，讓我們讀過之後掩卷長嗟，熱血奔騰。而張 藝謀的《金陵十三釵》雖然有炮火有死亡，卻總覺得安靜了些，給我們呈現的仿若一開始就是一個計謀。我們很容易被電影的畫面和聲音吸引，卻也很容易明白那是 假的。聲像和文字各有長短，電影豐滿了觀眾的感官接受，然而文字豐富了讀者的內心想象。高明的改編應該是揚其所長補其所短。
十三釵中的豆蔻在 原著的結局是並沒有死，而是瘋了，她的命運在書中要更悲慘，悲慘而屈辱地活着有時候比痛快而悲壯地死去更難，還有原著中因麻醉藥不足而在截肢手術中歷盡痛 苦的王浦生。即便是電影中讓那個悲慘的小豆蔻一了百了的死去了，然而她的死也在被別人轉述的過程中隱去了真相，並不像原著中英格曼神父説的那樣“應該讓孩 子們知道這件事”。這些或許是導演對人物命運的深度體諒，然而這體諒是必須還是多餘的？發生在1937年12月的那些事情是不需要被諱飾的，從悲劇的震撼 程度上來講，原著要比電影更強烈。很多時候聲像只能震撼人的視覺和聽覺神經，而文字卻能震撼人的大腦神經，影視改編任重道遠。
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