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早期的不成熟的隸書與後來成熟的隸書都有此特點，而歷來書家均把波磔的分明與否作為區別過渡性隸書與成熟隸書的主要標誌。秦簡數目眾多，但都沒有出現波磔，而西漢早期的馬王堆帛書、張家山漢簡、阜陽漢簡等大量的竹、帛書都具有明顯的波磔；波磔作為主筆比較突出，筆畫形態也很統一，所以成熟的隸書在西漢早期已經出現。至於西漢中期的居延簡、定縣簡則分明已經是完全成熟的隸書形態了。
隸書中波磔的出現，説明先民們在實用的基礎上時刻也在關心注意着美飾，這是自甲骨文尤其是金文以來“美的意識”傳統的延續。但在這種延續中有着根本的差別，金文中的肥筆不符合文字應用的規範，各種裝飾性的線條更不是實用所需。小篆統一時線條趨向規範之後，卻又失去了變化多樣的美，隸書波磔的出現是對金文書法裝飾的書寫變化方式，同時又是對小篆單一線條的反叛，因此，正是波磔成為隸書最典型的代表性技法。
隸變，無論是在文字史上或是在書法史上卻有着劃時代的意義。從字形上説，隸書擺脱了早期篆書體系中的象形為主的“隨體詰屈”的文字構成方式的桎梏，以完全抽象的線來組合字形。中國文字外形的發展至此告一段落。由於“線”特別是提按頓挫、起伏有致的線條，鄭重地走上了歷史舞台，它對中國書法藝術的影響是難以估量的。“隸變”純化了線條，也解放了線的空間結構，這對書法藝術來説正是決定性的一步，由此，漢字筆畫和結構單位所組成的單個形體內部、字與字之間、行與列之間所藴含的諸種對立統一的形式因子，在書家的主觀能動性得到充分發揮之前提下，便可有各種各樣的變化，於此，文字的空間構造便轉入了書法的空間構造。在書法觀賞的四個層次的空間中，只有走向第四層次的“書法空間”時，才會理解為什麼書法對空。間有如此大的敏感。是隸變，使漢字充分具備了藝術性的素質和本質。
由於筆法的豐富，如中鋒與側鋒，藏鋒與露鋒，束毫與鋪毫，疾勢與澀勢，輕與重，方與圓等對立因素的統一在技巧上的要求充分展示，中國書法開始注意到：線除了構築字體的空間之外，線形自身的形態及其變化即是一個豐富無比的語彙系統——線條自身終於獨立地走上了歷史舞台。從中國最早的成熟文字甲骨文，到範鑄的青銅銘文以及秦時的刻石和權量銘文，字體數經變異風格每每不同。這些風格的不同主要是建立在空間構築的基礎之上的。而運動的感覺消失在自足的個體完善的構架之中。在甲骨文金文裏，先民們對空間構築的稚拙，掩蓋了對線條運動感覺的遲鈍，到《石鼓文》時期，運動的感覺便由遲鈍轉向僵化，到了秦始皇的小篆時期，這種僵化進一步變化為運動感覺的接近消失。秦小篆對空間結構絕對均勻的切割，使它無力再顧及線條自身的豐富變化，小篆成了所有字體中最富有“靜態美”的典範。從發展的歷史觀點看，如此的“靜態美’’很可能會窒息書法的藝術生命。所幸小篆從來也未成為中國書史上的典型書體，即使在秦始皇時期，除了正規的封禪之類的重大盛典，除了作為文字規範有它的一席之地之外，使用範圍極其狹窄。小篆既未受到實用的支持，又失去了藝術生命力的支撐，成為一種空泛的存在或曰禮儀、楷範的存在，這樣才會對比地理解秦漢隸書崛起的意義。秦漢隸書對小篆一個根本的背叛是徹底打破了小篆的僵化之氣，代之而起的是開放的結構和運動的線條。中國書法史早期審美的重點由對空間形態的建構轉向了線條自身的運動和變化。如果説甲骨文、金文開創了中國書法藝術“線”的道路，其祕密在於上古人把象形的圖畫模擬逐漸演變成淨化了的抽象的結構和線條，從而奠定了中國書法走向“線的藝術”的基礎的話，那麼秦漢書法的審美內容在於使線條在時間進程上的流動美與對空間切割形成的構架美有機地結合起來，形成以時間帶動空間，以時間控制空間的高級形態的藝術形式，從而使中國書法成為“中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈”。故爾在書法史上，把隸變的過程指為書法藝術自覺的前奏。
春聯書法欣賞1
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隸書春聯書法作品1
隸書春聯書法作品2
隸書春聯書法作品3
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