從整體來看，謝靈運的山水詩具有鮮明而強烈的個人色彩，讀他的詩我們總能感覺到一個大寫的“我”字。這就是説，在他的山水詩中，有一種強烈的自我意識存在。類似“平生協幽期，淪躓網微弱”的詩句，雖然在感情上沒有歐陽修“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”那樣強烈，但我們仍可以看到詩人個人的感情在詩中表達。在登臨山水的時候，詩人總是要時不時地跳出來，抒發一下自己抑鬱的情感和哲理上的感悟。當謝靈運的筆墨具體到寫景的層面，態度馬上就客觀起來，於是一系列寫實而不帶作者個人感情色彩的優美的山水詩句就從詩人的筆下傾巢而出。因此，從局部寫景的句子來看，謝靈運的詩作更具有客觀寫實的風致。
詩人的這種主客觀之間的轉移與交融，主要是通過兩個途徑來實現的：一是移步換景的`結構。即在寫遊記或參觀記時或描寫景物時，人走則景移，隨着觀察點的變換，不斷展現出新的畫面。採用移步換景結構來描寫景物時，首先要把觀察點的變換交代清楚，這樣，讀者才能清楚地知道遊覽或參觀的路線。其次要把移步中或移步後所見到的景物具體地展現出來，使讀者看到一幅幅絢麗多彩、內容豐富的生動畫面。採用移步換景結構描寫景物時，要注意圍繞一箇中心展示不同的畫面，避免有支離破碎的感覺。同時要進行精心的剪裁，要把一路上最有特色的景物描繪出來，刪去一般性的描寫，從而避免記流水賬。二是詩人活潑的心境。即詩人遊覽山水時精神是愉悦的，在遊覽山水之中沒有煩惱只有那滿目的美景。所以，此時的作者心境是活潑的。通過這些手法的運用，目的在於使這對矛盾體在他的詩作中得到近乎完美的結合，從而呈現出一種特殊的審美風致。
謝靈運的山水詩在藝術上的成就表現為，創造出了一種獨特的結構模式“記遊——寫景——興情——悟理”。讀謝靈運的山水詩，我們所得的第一個印象就是條理清晰、結構嚴謹。近人在《讀謝康樂詩札記》中説：“漢詩渾成，無一定作法，至康樂明遠，則段落分明，章法緊嚴矣。然亦各人有各人之法，各篇有各篇之法，其變化疏宕處，後人不能也。大抵康樂之詩，首多敍事，繼言景物，而結之以情理，故末語多感傷。”然而有時也有例外，如《登池上樓》首四句“潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉”則以俚語開始。再如《石壁精舍還湖中作》，“昏旦”以下六句為敍述遊覽歷程；“林壑”六句是集中具體描寫景物部分；第三部分被稱為“玄言尾巴”，是玄言詩向山水詩轉變時期難以避免的印記。第二個特點就是在其局部景物描寫中，通過細膩的觀察與把握和非常具體的畫面，表現出某一景觀的情思韻味，朝着景物與情思交融的方向發展。這一點對山水詩具有更為深遠的影響，開後世山水詩意境創造之端倪。如“白雲抱幽石，綠莜媚清漣”（《過始寧墅》），清水漣漪，竹影掩映，山石清幽，白雲繚繞。用一個“抱”字、一個“媚”字把人引入寧靜明瑟的美的境界，而且表現出詩人在這個境界中的感覺情思；大自然這清幽明淨的美，是如此和諧一體，水雲竹石，彷彿有生命躍動，兩情依依。這就完全排除了功利與理性的判斷，進入了審美的層次。
因此，謝靈運山水詩的藝術成就，是和晉宋文壇文學性的復歸緊密聯繫在一起的。這一點，使謝靈運山水詩的藝術成就表現為形式上注重雕琢，極其工麗，並且重視音調。
謝靈運創作的山水詩極大地豐富和開拓了詩的境界，並使山水詩從玄言詩中獨立了出來，進而扭轉了東晉以來的玄言詩風，確立了山水詩在中國文學史上的地位，也為山水詩的進一步發展作出了巨大貢獻。
謝靈運的山水詩中擬人的手法得到了廣泛的應用，如《石壁精舍還湖中作》：“昏旦變氣候，山水合清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。”本是寫人的主觀感受，但是詩人那平淡的筆調中表現出那麼親切的感情，以致於無知無覺的山水彷彿也有了生命、有了感情，與詩人成了一對心神相契的至友。
在作品《入彭蠡湖口》中對自然景物的觀察與體驗十分細緻，刻畫也相當精妙，描摹動態的“回合”、“崩奔”、月下哀猿的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白雲屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。
謝靈運的山水詩清新的語言風格主要體現於汲取了經、史、子、句入詩。如“漁釣易為曲”是借用了《老子》中“枉則直，曲則全”的意思，實際上隱含了委曲求全的處世之道；“交交止栩黃，呦呦食蘋鹿”一句，則是取之於“黃鳥黃鳥，無集於栩”（《小雅·黃鳥》）和“呦呦鹿鳴，食野之苹”（《小雅·鹿鳴》），聯繫到這些詩篇以後有“誰從穆公”、“此邦之人，小可與處”、“吹笙鼓簧，承筐是將”等句子，我們可以推測，詩人是想起了自己的仕途坎坷。由於謝靈運的詩風樸實，全無浮華豔麗之氣，且他的山水詩篇消滅了兩晉以來盛極一時的遊仙文學，初步打破了玄言詩風，具有一定的進步意義。
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