袁宏道(1568～1610)明代文學家，字中郎，又字無學，號石公，又號六休。漢族，荊州(今屬湖北)人。宏道在文學上反對“文必秦漢，詩必盛唐”的風氣，提出“獨抒性靈，不拘格套”的性靈説。與其兄袁宗道、弟袁中道並有才名，合稱“三袁”。
派重視從民間文學中汲取營養，袁宏道曾自敍以《打棗竿》等民歌時調為詩，使他“詩眼大開，詩腸大闊，詩集大饒”，認為當時閭里婦孺所唱的《擘破玉》《打棗竿》之類，是“無聞無識真人所作，故多真聲”，又讚揚《水滸傳》比《史記》更為奇變，相形之下便覺得“六經非至文，馬遷失組練”(《聽朱生説水滸傳》)。這是和他們的文學發展觀與創新論相聯繫的，對提高那一時期民間文學和通俗文學的社會地位有一定作用。
派在解放文體上頗有功績，“一掃王、李雲霧”(《縣誌·袁中郎傳》)，遊記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現實生活中消極避世，多描寫身邊瑣事或自然景物，缺乏深厚的社會內容，因而創作題材愈來愈狹窄。其仿效者則“衝口而出，不復檢點”，“為俚語，為纖巧，為莽蕩”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”(錢謙益《列朝詩集小傳》)。後人評論派文學主張的理論意義超過他們的創作實踐，是為公允之論。
《瓶史》一書，是1599年春天袁宏道在北京寫成的，時年32歲。 袁宏道為什麼要寫這本書？在《瓶史引》中，他寫道：“夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鍾于山水花竹。”他還説，高人隱士們住深山，濯清泉，與世無爭，並以把世間一切讓人為樂。他們的生活恬淡、安逸，絕無大禍臨頭之恐。這正是我生平極為羨慕的事。但是，袁宏道説：由於“為卑官所絆”，身不由己，於是，“僅有栽花蒔竹可以自樂”了。
在談到自己喜歡插花的理由時。袁宏道説：由於“邸居湫隘，遷徒無常，不得已乃以瓶貯花，隨時插換”，況且，京城裏種植有各種名花，取之方便，於是就成了“餘案頭物”了。袁宏道認為，這樣做，省卻扦插、澆水之勞苦，而插於瓶中之花又有極高的觀賞價值，也算“一大快事”。
袁宏道的朋友在談到袁宏道時曾説：他“好修治小室，排當極有方略。此雖小道，實藝術之一種，有學問在焉”。由此可見袁宏道不僅是一個極其熱愛生活的人，而且也是一個頗具藝術眼光的人。
在長期的插花實踐中，袁宏道總結出了一整套的寶貴經驗，如他自己所説，寫《瓶史》的目的，就是為了“與諸好事而貧者共焉。”
《瓶史》問世後，對我國後人影響之大自不必説，東鄰日本也在文化五年(1808年)出過一本《瓶史國字解》，書中附有插花圖譜280餘幅。此書的序言説：“前者黎雲齋者，據石公《瓶史》建插花法，自稱宏道流，大行於世。”由此可見，此書對日本花道藝術的影響也是非同小可的。 袁宏道是個很有情趣的人，專門寫了《瓶史》一書，討論插花藝術。此書在中國流傳不廣，在日本評價很高，亦是“袁派”插花的由來。
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概述
明代文學流派。代表人物為袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1623)三兄弟，因其籍貫為湖廣(今屬湖北)，故世稱“派”。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。派成員主要生活在萬曆時期。明代自弘治以來，文壇即為李夢陽、何景明為首的“前七子”及王世貞、李攀龍為首的“後七子”所把持。他們倡言“文必秦漢、詩必盛唐”，“大曆以後書勿讀”的復古論調，影響極大，以致“天下推李、何、王、李為四大家，無不爭效其體”(《明史·李夢陽傳》)。其間雖有歸有光等“唐宋派”作家起而抗爭，但不足以矯正其流弊。萬曆間李贄針鋒相對提出“詩何必古選？文何必先秦？”和“文章不可得而時勢先後論也”的觀點，振聾發聵，他和焦、徐渭等實際上成為派的先導。
派的文學主張發端於袁宗道，袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物，袁中道則進一步擴大了它的影響。派的文學主張主要是：
反對承襲，主張通變
派諸人猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇“剽竊成風，眾口一響”的現象提出尖鋭的批評，袁宗道還一針見血地指出復古派的病源“不在模擬，而在無識”(《論文》)。他們主張文學應隨時代而發展變化，“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”(袁宏道《敍小修詩》)，“世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也”(袁宏道《與江進之》)。不但文學內容，而且形式語言亦會有所變化而趨於通俗，這是因為“性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚，趨於俚又變矣”(袁中道《花雪賦引》)。因此，“古何必高？今何必卑？”他們進而主張：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顧安可概哉！”(袁宏道《雪濤閣集序》)衝破一切束縛創作的藩籬。
獨抒性靈，不拘格套
所謂“性靈”就是作家的個性表現和真情發露，接近於李贄的“童心説”。他們認為“出自性靈者為真詩”，而“性之所安，殆不可強，率性所行，是謂真人”(袁宏道《識張幼於箴銘後》)，進而強調非從自己胸臆中流出，則不下筆。因此他們主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”，應當“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”(雷思霈《瀟碧堂集序》)，這就包含着對儒家傳統温柔敦厚詩教的反抗。他們把創作過程解釋為“靈竅於心，寓於境。境有所觸，心能攝之；心欲所吐，腕能運之”，“以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達”(江盈科《敝篋集序》)。只要“天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變，然後人人有一段真面目溢露於楮墨之間”(袁中道《中郎先生全集序》)，就能實現文學的革新。
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