第一篇：《西洋史》讀後感
讀陳衡哲的《西洋史》已近尾聲，感覺她的上古史和中古史寫的比近代史部分精彩，也許是離的越遠，看得越清楚吧。另一個原因，可能是對近代史的史實瞭解較多，缺少了新鮮感的緣故。
總之，還是一部傑作，對於整個歐洲史的來龍去脈有了一個清晰的再認識，從古巴比倫到古希臘，古羅馬，到中世紀基督教文明，文藝復興，宗教改革，列國興起，法國大革命，科學革命，工業革命各個大事件的意義，之間的聯繫，繼承關係，都講得非常精彩，邏輯嚴密。
這部書的另一大特點就是它的女性視角，對於戰爭的厭惡，對於人類文明成果，尤其是文化成果由衷的讚歎，表露無疑。文字也帶有鮮明的文學色彩，女性色彩，愛憎分明，激情洋溢，同時又不失史家的客觀，公正，真是一本不多見的好書！
第二篇：美學史讀後感
在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的，美學史讀後感。但是在我看過目錄之後，我知道了美學是複雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且着重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門複雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶着一種原始的美感。
作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對於我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這裏卻説遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。
王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯繫在一起的？難道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了一些解釋。《禮記?禮運》説：“夫禮之初，始諸飲食”，這裏就不難看出它首先肯定了中國之禮起源於飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，佔據了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬於鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神聖的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神聖的禮的重要內容。
中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時也是最神聖的禮器而成為遠古“禮”的象徵。之所以稱彩陶是神聖的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提並論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也説明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關係上我們發現飲食在中國文化中佔有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向着各個領域擴張着。
之後作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演着相當重要的角色。王國維《釋禮》説：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來説，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。
從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時所説的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更為重要的是，玉意味着中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中，讀後感《美學史讀後感》。
禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。
中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中藴含的歷史數不勝數。而中華美學也是一樣，值得我們細細品味一生。
|對於中國美(更多精彩內容請訪問首頁：)學史的對象和範圍的這種看法，我以為太狹窄了。
這涉及對美學對象的看法。美學不限於研究“美”。美學研究的對象是人類審美活動的本質、特點和規律。隨着社會的發展，美學的範圍日益擴大，美學的分支學科越來越多。現代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美髮生學、審美文藝學以及審美應用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當的發展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應該站在現代的高度，把自己的視野放寬一些。
中國古典美學體系是以審美意象為中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內容，而以審美文藝學（文藝美學）的內容佔的比重最大。在中國古典美學體系中，“美”並不是中心的範疇，也不是最高層次的範疇。“美”這個範疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住“美”字來研究中國美學史，或者以“美”這個範疇為中心來研究中國美學史，那麼一部中國美學史就將變得十分單調、貧乏，索然無味。
關於中國美學史的對象和範圍的另一種看法，認為中國美學史是研究中國人的審美意識的發生、發展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術作品所表現出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。
後記 在結束本書的時候，我想對本書的體例以及有關的幾個問題作一些説明。
中國美學史上下兩千多年，涉及的範圍相當廣泛，內容極為豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點，。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，儘量把它們講充分一點。對於那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前後作簡略的介紹，或者作為背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾説的“略小而存大，舉重以明輕”的方法。我決定採用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作並列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產的精華和價值，也更便於我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發展規律。因為如本書《緒論》所説的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。
當然，採用這種方法，要注意處理好點和麪、點和線的關係。所謂點和麪的關係，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關係
第三篇：西方美學史讀後感
西方美學史讀後感
朱光潛先生的《西方美學史》是我國學者撰寫的第一部，也是目前唯一的一部美學史教材，西方美學史讀後感。自從它在1963年初次問世以來，不僅受到我國學術界的普遍重視，也獲得了海外讀書界的好評。
朱先生在本書最後一章談到他編寫時的立意説：“我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要論點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以説明歷史發展線索。”全書按歷史發展的順序，次第概述了古希臘羅馬以來歐洲一些重要美學家的論著。它以哲學史上唯物主義和唯心主義兩條路線的發展、演變和鬥爭為綱，對美學史上的幾個基本問題：美的本質、形象思維、典型人物和作為創作方法的浪漫主義及現實主義，作了相當細緻的分析介紹，並對不同時代的美學家對這幾個或其中某一個問題所持的基本主張，以及他們在美學史上的建樹與得失都給予了相應的評價。
就以“美的本質”來説，不同時代、不同流派的美學家對於美學中的這個基本問題的看法，是各各不同的，甚至是千差萬別的。朱先生將他們的看法大致歸結為這樣兩個方面，即：內容與形式的關係，理性與感性的關係。有的強調形式，忽視內容；有的只重內容，輕視形式；也有的企圖使形式和內容、理性和感性按照他們的需要而相互結合。在具體論述時，又根據不同時代、不同派別的美學家對這個問題的回答，有所側重地分別介紹了古典主義美學(古希臘時代)的“美在物體的形式”説；新柏拉圖主義(古羅馬)和法國理性主義的美學思想，則又提出“美在於完善”(即“天意安排”的合理性)。英國十八世紀的經驗主義美學把“美的本質”這個問題的重點，從對審美對象的形式分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。所以他們強調：美在於愉快。而法國啟蒙時代的美學，以狄德羅為代表，主張真善美相結合。在具體説明什麼是美時，狄德羅提出了一個新的論點：美在於關係。德國古典主義美學，從康德到黑格爾，看到了他們以前的美學史上內容與形式、理性與感性相互割裂的局面，於是從唯心主義出發，提出了美在理性內容表現於感性形式的論點。誠然，他們兩個也各説各是。康德用主觀唯心主義來調和形式與內容、感性與理性的矛盾；黑格爾則站在客觀唯心主義立場來闡釋美是理念的感性顯現。前者的內容是超驗的理念，而後者的內藴則是絕對精神。十九世紀中葉俄國革命民主主義者別林斯基和車爾尼雪夫斯基在美學史上最大的，也是具有劃時代意義的貢獻是，豎起了美是生活的大纛。
朱先生在介紹不同時代及不同學派的美學思想時，做到了“史”與“論”的結合，因而相當清晰地給讀者勾勒出了西方美學思想發展的一個基本輪廓。他不是把美學史上各種流派當作是孤立於社會之外的純思想材料來加以介紹，而是把它們放在特定時代的社會經濟基礎上，尤其是階級根源上來進行分析，同時還扼要地説明了它們在歷史上的承續關係。例如，朱先生在介紹文藝復興時期達·芬奇等藝術大師對於最美的形式所持的論點時，不僅將其同古希臘羅馬時代畢達哥拉斯、亞里斯多德、聖奧古斯丁及聖托馬斯關於形式美的看法相比較，相鑑別，並且還指出它對後來德國啟蒙運動時代文克爾曼、萊辛以迄於康德等人的形式美的影響。這樣，就便於讀者把了解到的有關形式美的知識串連起來，既見出不同時代、不同流派的美學家在形式美這個問題上的不同論點及其不同的側重面，同時又能見出形式美的思想在美學史上的一個衍化的過程。這種“史”與“論”的結合，應該説是《西方美學史》的顯著特色之一。
近代和當今歐美各國的美學史著作，對於俄國十九世紀四十至六十年代別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想十分輕視，甚至不屑一顧，好象世界上根本就不曾有過這樣的美學思想。這完全是一種階級的偏見。而蘇聯近人的美學史著作，例如奧夫襄尼柯夫和斯米爾諾娃共同編寫的《美學簡史》(1963年)及奧夫襄尼柯夫撰寫的《美學思想史》(1978年)，都是兩本大學文科的美學史教材，對於十九世紀末和本世紀初在西方影響較大的新黑格爾派的代表人物，如鮑申葵和克羅齊的美學思想也不着一詞。這兩種情況都是片面性的表現。既然寫的是“史”，就應該有歷史主義的觀點。編著者可以根據他自己的學術觀點對美學史上的各種有代表性的美學流派或褒或貶，只要能持之有故，都是可以允許的。但是，如果基於自己的偏見，對美學史上某些不應忽視的美學流派閉起眼睛，採取不承認主義，任意宰割歷史，則是不足為訓的。在這方面，《西方美學史》的另一顯著的特色，就是比較全面(當然也還有值得進一步商榷的地方，這一點，下文再談)。例如，朱先生就專章介紹了別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學思想。他根據自己的研究，充分估計和高度評價了他們在美學史上的重要建樹，同時也分析了他們的弱點。克羅齊雖然宣稱他是黑格爾的信徒，但他的“直覺”説不啻是從黑格爾所達到的地方倒退了回去，也大大落後於康德的某些成就。克羅齊的美學思想直接影響了近代西方頹廢主義的文藝思想。朱先生早年受過克羅齊“直覺”説的影響，宣傳過他的美學思想。解放後，朱先生曾著文進行了公開的自我批評，今又在《西方美學史》裏對克羅齊的直覺主義的美學思想進行了相當全面的介紹和分析批判，讀後感《西方美學史讀後感》。
在這次重寫的《西方美學史》的《序論》裏，朱先生着重探討了一個理論問題。他根據馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東同志的有關論述，認為上層建築和意識形態是兩個不同的概念，既不能在它們之間劃等號，也不可以將二者加以混同。他從四個方面闡述了他的看法。1、他認為上層建築是對經濟基礎而言，意識形態則是對社會存在而言。這是兩個既有聯繫但又相互區別的概念。他説，如果“把上層建築和意識形態等同起來，就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤，混同客觀存在與主觀意識，這就是以意識形態代替上層建築説的致命傷”。2、一定社會形態的上層建築將隨着產生它的經濟基礎的變化而變化，並隨着後者的消滅而消滅。朱先生説意識形態是“思想材料”，前一階段的意識形態還會對下一階段的意識形態發生作用和影響，雖然它也會發生變化，但其變化一般總是落後於政治經濟的變革。這個特點就構成歷史文化批判繼承的前提。因此，朱先生認為把意識形態和上層建築加以等同，就會重犯蘇聯早期無產階級文化派所犯的那種任意割裂歷史的虛無主義的錯誤。3、上層建築對於經濟基礎所起的反作用，比之意識形態“遠較直接，遠較強有力”，編著者借用恩格斯的話説，意識形態是“那些更高地浮在空中的思想領域”。4、把意識形態等同上層建築，就在邏輯上“過分抬高了意識形態的作用”，“降低了甚至抹煞了政權、政權機構及其措施的巨大作用”，因而“就有墜入唯心史觀和修正主義的危險”。
上層建築和意識形態的問題，雖然並非美學史的研究對象，但它卻直接涉及到怎樣以歷史唯物主義為指南來研究美學史這樣重大的課題。朱先生説他要求把上層建築和意識形態加以區別的這個想法，倒不是他第一個提出來的。在他之前，在五十年代初有的蘇聯學者就已經作過嘗試，但卻捱了粗暴的批評棍子。不同的意見被壓下去了，但問題並未得到解決。在我國學術界，在近三十年裏，把上層建築混同意識形態，是一個相當盛行的論點。把二者不加區別地混為一談的看法，事實上已經在某些問題上造成了理論上的混亂。舉一個例子來説，社會主義的經濟基礎只能在徹底變革了資本主義生產方式之後才能建立起來。因此，社會主義社會的上層建築相應地也只能在產生了它的經濟基礎之後才會聳立起來。這是馬克思主義的abc。但是，我們知道用來指導推翻資本主義的馬克思主義的革命原理卻是在資本主義時代誕生的。把上層建築混同意識形態，或者在它們之間劃上等號，結果就會得出非常荒謬的結論：1、社會主義的上層建築的產生先於它的經濟基礎，2、社會主義的上層建築可以不依賴它的經濟基礎，3、上層建築可以離開或者不要經濟基礎而獨立存在。可見，朱先生提出這個重要的理論問題確是有的放矢。其積極意義在於它將引起學術界的進一步深思。對這個問題展開深入的全面的研究，不光對美學史，而且對於整個文化思想史的編寫工作都是有益的。這就是《西方美學史》的第三個特色。
一般美學史著作和美學論文，語言都比較艱澀，兼以所研究的問題又相當抽象，因此，一般讀者或初學者往往望而怯步，不敢問津，即使硬着頭皮讀下去，也總是感到味同嚼臘，興味索然。《西方美學史》在很大程度上做到了用淺顯明白的語言來説明非常複雜、抽象的問題。做到這一點是很不容易的。這不僅要求對美學史有相當高的造詣，還須具有善於深入淺出地説理和駕馭語言的才能。
《西方美學史》援引了相當豐富的第一手材料。朱先生在《序論》裏告訴我們説，他“在蒐集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據，不要憑空杜撰或摭拾道聽途説”。須要在這裏略加説明的是：西方古代及近代重要的美學著作，解放後雖然也出版了幾種，但為數有限。而《西方美學史》所涉及的美學家和美學流派又比較多，為了儘可能使讀者在所接觸的範圍內直接瞭解到古代和近代許多美學家的思想，朱先生不得不在編寫的過程中用大量的勞動來翻譯原始資料。就是對於已經有了漢文譯本的美學著作，朱先生在引用時還對照原著進行了一番校訂。這種嚴肅的治學精神是十分難能可貴的。
所以，《西方美學史》的第四個特色，就是文字平易，説理透徹，材料豐富。
上面，我只是約略地介紹了一下《西方美學史》的四個方面的特色，當然，也是掛一漏萬，不能概括全書。現在，我想提出幾點很不成熟的意見，權供朱先生在今後作進一步修訂時的參考：
(一)《西方美學史》在講完黑格爾之後，就俄國以外的歐洲部分來説，一下就跳到了十九世紀末和二十世紀初以英國費肖爾父子為代表的“移情”説及意大利以克羅齊為代表的“直覺”説，這中間留下了很大一段空白。因此從美學史本身的發展來看，多少顯得有些前重後輕，下卷的收攏未免過於急促。
拿德國來説，黑格爾以後的費爾巴哈和叔本華，都是黑格爾哲學和美學思想的批判者。如果説費爾巴哈是車爾尼雪夫斯基的前驅，而叔本華則是十九世紀下半期西方悲觀主義美學思潮的一個帶頭羊。當然這兩個人主要是哲學家，但是，他們對後來的美學史都有着不可忽視的影響。在費爾巴哈的著作裏就有分析人與現實的審美關係的內容，而叔本華在他的《世界是意志和表象》及《論詩藝的美學》裏就宣揚了他的“超脱遁世”的美學思想。清末民初的王國維就是我國第一個用叔本華的這種“超脱遁世”的思想從美學的角度來研究《紅樓夢》的(見王著《<紅樓夢>評論》及《晚清文選·自序》)。因此，就是從《西方美學史》下卷的結構來説，費爾巴哈可以不論，也有必要撥出適當的篇幅對叔本華加以專門的介紹和分析批判。
又如，法國十九世紀中葉的丹納和晚期的羅丹，都是兩個著名的美學家。丹納的《藝術哲學》和羅丹的《藝術論》就是兩部美學著作。丹納也是一個黑格爾派，他提出的藝術成因的三原則或稱三要素——種族、環境和時代，雖然還是唯心主義的，但卻不能簡單地加以否定。丹納認為藝術作品中表現出來的思想，不能到藝術作品本身裏去尋找，而應將其放在產生它的客觀的、具體的環境中去分析和考察。丹納的錯誤在於，例如他説的“環境”，只限於思想、倫理、宗教和風俗等方面，而完全忽視了社會經濟，即進行物質生產的這個主要的環境。這是丹納美學思想的一個致命傷。丹納反對就藝術論藝術，主張把藝術同周圍的現實(在他所理解的範圍內)聯繫起來，單就這一點來説，他就比當時英國和德國的某些新黑格爾美學流派要高出一籌。
羅丹不僅是雕塑藝術的一代宗師，他的美學思想也是自成一家。在十九世紀晚期，他是在藝術上強調現實主義最力的藝術家之一，他對什麼是美，尤其是什麼是醜，都有其獨到的見解。
第四篇：《世界文化史》讀後感
通過本課程的學習我不僅為文化的廣大博深而震撼，而且是我對世界各名族、各個國家的文化史都有所瞭解。從而知道了人類文化演變的的大致軌跡。
世界文化史是從全世界文化觀點出發的，系統論述了世界文化自遠古至今日發展的歷程，描述了世界各民族文化發展的共同規律和各自的特點，介紹了個民族的文化特色以及它們對世界文化發展所做出的突出貢獻，揭示了多元一體的人類文化演變的內在本質。同時也介紹了中國的思想文化成就，強調了它是世界文化史中不可分割的一部分。其中古代的四大發明：指南針、造紙術、印刷術、火藥，對推動世界的發展起到了不可沽滅的作用。
世界文化是設計的範圍很廣，有精神文化、物質文化、行為文化、制度文化。世界文化是將人的活動、禮儀、談吐、衣着、娛樂都歸為了文化的範疇。我認為這樣可以更加全面的展現人類活動的各個側面，同時也讓我們用多維的視野去考察一個時代的人類特色，更好的識別時代的主流、支流、逆流。根本目的是為了更好的把握人類總的思想意識和心理活動的規律，瞭解人類文化發展的規律，以便我們自覺的推動人類文化向前發展。
世界文化史介紹了東西方兩大文化體系。即東方文化着重介紹了古代、中世紀、近代、現代幾個階段的中國、印度、阿拉伯、日本等文化；西方着重介紹了希臘、羅馬文化、近代文藝復興、啟蒙運動及19-20世紀文化相互比較中，以系統而簡明扼要的文筆，發掘了各大文化圈的特點，論述了各種文化的特質，並努力探尋了中西文化的內在聯繫、發展軌跡與規律。
每位大學生都非常有必要去了解這門課程，現在仍有一部分人對藝術生的看法是一羣畫畫的瘋子。我認為這樣評價者的知識層面太淺薄了。世界文化史對非藝術專業的同學來説是非常有必要去學習的，以此提高藝術鑑賞能力，瞭解藝術是文化中必可缺少的一部分。每當我看見好的藝術作品時心情是很激動的，而非專業的同學則會説出這樣的話：啥破玩意，我也會畫啊。尤其是當他們看到抽象派、印象派、野獸派的作品就是這麼説。我們的藝術作品出世時希望大家用藝術的眼觀去欣賞，從而認可我們的藝術品。
學習了世界文化史我的視野也大大的開闊了，我覺得這門課程的開設讓我知道世界太多了。今日的世界逐漸縮小成了地球村，在與外國人交往時，瞭解他們的民族特點、宗教習俗，可避免文化的衝突引起的犯忌，人與人之間能更加和諧的交往。
任何一種文化都不是閉封自守的，一種文化要想永葆青春，必須積極吸收各種外來文明。今天的世界在急劇的縮小，人類各種文化之間的交匯，將融合為人了共同的文明。讓我們共同攜手推動世界文化向前發展！
第五篇：讀後感奮鬥史
讀書心得
書名《奮鬥史》本傑命·富蘭克林
人們常説：“讀書可以明智，讀一本好書，就好像和一個
智者談話”，寒假中我讀了自傳式書籍《奮鬥史》，讓我學到了很多東西。
本書的主人翁富蘭克林，一個被稱為美國最傑出的人物的時代巨人。富蘭克林有着非凡的人生經歷，它由貧民最終一步步走向社會高層，其所涉獵行業都有所建樹，包括科學發明，經商，外交，社會教育，哲學和管理學等。
他本是一個貧窮的孩子，但他靠他的勤奮與聰明，膽識和魄力打造了一個屬於自己的天下，他靠印刷業起家，逐漸在費城這個養育他的地方有了名氣，後來他當選為州議員，這又促進他事業的發展。一直到後來他參加軍隊的組建，直至他登上權利的高峯，在此期間，他非常熱心於公共事業，比如説辦大學，想慈善機構捐款等這一切都體現着他令人欽佩的人格以及良好的處世態度，在這本書中他向我們介紹了他取得的成就的同時也給我們提供了一些珍貴的處世良言，下面我對一部分進行介紹。
一説話：“人與人之間的談話目的有三，第一是哦
教誨人，第二是被人教誨，第三是説服人，談話的最好氣氛應該是融洽的，愉快的，所以我勸告那明達之人，只要放棄那種獨斷橫行的態度，才能增強教誨別人的目的能力”。説話是一種學問，古人説：“良藥苦口，忠言逆耳”可忠言不一定都要逆耳，相反
我們用平和的語調，和諧的分為去教誨人，這樣的效果是:一受教誨的人愛聽 二 我們的目的達到了 三談話對方不會因為語言尖鋭而發生矛盾。如果我們做到了，那上司和下屬，教師和學生的關係會不會更融洽一些呢！
二處世： 一個得罪過你的人幫助過你一次，會比受你恩惠的人更願意再次幫助你 這是富蘭克林親身體驗過的。在實際生活中我雖然沒有體會到，但這個道理我明白天下沒有永遠的敵人。一個得罪過你一次，你心胸豁達，原諒他盡釋前嫌，正所謂不打不相識，或許你們就成為了很好的朋友。所以説學會原諒他人也是一種崇高的品德。
三做人：“我從不謀求，從不拒絕，也從不推辭所給我的職位。如果衙門準備讓別人坐我的位置，那就坐好了;如果不是這樣，那麼我就將穩坐在這個位置上，充分利用每一分鐘的時間去駁斥我的對手”。以這樣的態度來對待人生對待職場生活。雖然有點過於強硬，但這樣更有利於把工作做的更好。
書中的這樣的警世語句很多，句句品來都有深刻的含義，讓我受益匪淺。讀完這本書讓我懂得怎樣去面對生活，面對自己的未來，更重要的是人要學會勤勉，只有不斷的勤奮努力，我們才會與成功越來越近，同時做人要有膽識和魄力，就像富蘭克林那樣隻身一人去別的對方開辦印刷場，並且一步步取得了成功，而且大多數成功人士都具有膽識和魄力，記得有人説過温州人的吃呢改革，説就是三個字“膽子大”，這就是膽識，而拿得起，放
得下就是魄力，作為年輕人的我更需要的就是膽識加上積分謹慎，與其縮手縮腳不如放手一搏，年輕就是最大的資本。不要害怕困=難就如羅斯福所説：“想要成就豐功偉業，不但必須下定決心克服萬千障礙，而且必須忍受常人忍受不了的困苦艱難。
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