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（濟南大學 音樂學院，山東 濟南 250022）
［摘要］秦漢時的齊國（郡）史稱為後齊，歷時400多年，且臨淄一直為其都城。這一時期，不僅在經濟等諸方面有了新的發展，而且民間表演藝術也出現了繁盛景象。這種景象主要反映在漢墓中的畫石像及樂俑之中。其中不僅有綜合類的樂舞雜技“百戲”，也有相對獨立的器樂“鼓吹”和民間歌舞，以及相和之類。
［關鍵詞］後齊時代；民間表演；繁盛景象；發展齊國作為漢代的諸侯國（郡），歷時400多年，且臨淄一直為其都城。對比春秋戰國時期的齊國，秦漢時的齊國（郡）史稱為後齊，所以我們將齊國在漢代的表演藝術亦稱為後齊表演藝術①。後齊表演藝術的狀況，多載於《史記》、《漢書》、《後漢書》和《西京雜記》之中。但由於當時高度的中央集權制所致，所以上面史書中的主要篇幅，是反映帝王、宮廷、京都和周邊地區的樂舞事件，而對具有深厚文化底藴的齊國民間表演藝術記錄頗少。因此我們不得不借助考古史料予以補充。
原因
眾所周知，漢墓中的畫石像及樂俑是後齊民間表演藝術文化的有形載體，它所表露出來的文化現象，是當時社會文明的真實寫照。所以，以其洞察後齊民間表演藝術的狀況，既真實又可靠。這正如有專家所説：“山東的樂舞百戲畫像石，正是臨淄富而實的寫照。”後齊民間表演藝術豐富多彩，它不僅有綜合類的樂舞雜技“百戲”、也有相對獨立的器樂“鼓吹”和民間歌舞，以及相和之類。下面，就讓我們以齊國故地出土的漢代有關文物來印證一下後齊時代民間表演藝術的繁榮景象。
一、後齊時代的民間表演藝術
(一) 百戲
產生於秦漢時期的表演藝術“百戲”，在民間廣為流行，是樂舞、雜技、魔術的總稱。在不同時期又有不同的稱謂，在漢代、南北朝、北宋時期分別被稱為 “角抵戲”， “散樂”， “歌舞百戲”。從元代開始，“百戲”又被分為 “樂舞”和“雜技”兩種形式。不過，在後齊時代仍多稱其為“百戲”。百戲的部分節目如下：
角抵，秦漢期間的一種技藝表演，二人頭戴牛角相抵，猶如現在的“摔跤”。起源於戰國。秦稱“角觗”，漢時加入樂舞，稱“角抵戲”，並與“百戲”通用。宋元稱“相撲”或“爭交”（《漢書·武帝紀·顏師古注引》），山東臨沂白莊出土的漢帛畫中有展示。
蚩尤戲，系始於秦漢時期的一種民間樂舞。在民間傳説中，蚩尤是東方九黎族首領，性情殘暴，常常到處作亂，後被黃帝打敗。當時其活動中心在今山東、河南、河北三省交界地帶。黃帝聯合炎帝出師征伐時，他們曾以角抵人（《史記·樂書》），後百姓為慶賀勝利，便裝扮成蚩尤的樣貌來舞蹈。
尋撞，猶如現在雜技表演中的“頂竿”。東漢《西京賦》中已有記載。其表演，在現存的漢畫像石中是這樣描繪的，一人頭頂一長竿，另有一至三人沿竿而上。有的還有一人在竿頂上作倒立動作。山東安丘董家村出土的漢畫像石中就有尋撞、跳丸飛劍的畫面。
扶盧，又名“侏儒扶盧”，韋昭根據《國語·晉語》的記載註釋雲：“扶，緣也。盧，矛戟之柲。緣之以為戲。”柲音必，即柄。由此得知，扶盧與尋撞相似。
衝狹，猶如現在雜技表演中的“鑽刀圈”，不同之處在於，衝狹所鑽的刀圈是用竹蓆捲成的。東漢張衡《西京賦》中已有記載。薛綜在解釋“衝狹”時説：“卷簟席，以矛插其中，技兒以身投從中過。”
燕濯，該節目也在《西京賦》有記載，薛綜解釋道：“以盤水置前，坐其後，踴身張手跳前，以足偶節逾水，復卻坐，如燕之浴也。”
跳丸，即手技，現在雜技節目中仍有表演。漢時的“跳丸”，即表演者兩手快速地連續拋接若干彈丸。除此之外，還有拋擲刀劍的，現存漢畫像石中有跳六丸者。
走索，對於“走索”，東漢薛綜解釋：“索上，長繩系兩頭於樑，舉其中央，兩人各從一頭上，交相度，所謂舞絙者也。”由此得知，“走索”，即現代雜技節目中的“走鋼絲”。
吞刀、吐火、興雲噴霧，“吞刀”、“吐火”與“興雲噴霧”都屬漢時民間魔術節目。有時打場單獨表演，而更多的時候是納入《百戲》中，配合其它樂舞雜技進行表演。比如，《東海黃宮》中就有興雲噴霧。
總會仙倡，是人們戴着假面扮演成各種神仙、猛獸等角色，模擬真實場景進行表演的大型歌舞。這是個氣勢恢弘的節目，據東漢張衡《西京賦》記載，該節目的大致情況如下：“戲豹、舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇。度曲未終，雲起雪飛，初若飄飄，後遂靡靡。復陸重閣，轉石成雷，霹靂激而增響，磅磕乎天威。”
東海黃宮，“東海黃宮”是一個帶有故事情節的百戲節目，頗具“角抵戲”特色。講述的是一位東海人名曰黃公。他在年少時擅長興雲噴霧等法術，該法術能降蛇服虎。但是，到了他年邁體衰的時候，其法術卻失靈了，結果被老虎所害。
李尤所記的《戲車高撞》、《馳騁百馬》、《烏獲扛鼎》、《陵高履索》等，也都在山東沂南北寨村出土的漢畫像石中有展現。
（二）器樂·鼓吹
鼓吹是以吹打樂器為主的一種演奏形式與樂種。興於我國西北民族，盛於漢代，流傳至魏、晉、南北朝。明清時期始稱“吹打”。其所用主要樂器有：鼓、鉦、簫、笳、笛、角、鞉等。鼓吹樂按其用途分為四類，即：黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌和橫吹。“黃門鼓吹”為天子專用樂，或列於殿堂，以備舉食之用，即“坐樂”；或在天子出行時列於其前後作為儀仗隊用，即“行樂”。“騎吹”也是用於天子出行的儀仗隊中，它與“黃門鼓吹”的不同在於，一是“隨行車駕”，即樂人騎在馬上或坐在車上演奏。二是規模較小。橫吹所用樂器主要是鼓、笳、鞉、簫等。“短簫鐃歌”，是用於祭祀郊、廟及在重要場合演奏的軍樂。不同場合所演奏的樂曲不同，如“元會”、“郊祀”、“入朝”、“出藩”、“校獵”等，都各自有其專用樂曲。在後期時期，首次確立了我國傳統雅樂的最高標準，從《周禮·大司樂》的記載中看出，齊國韶樂在樂隊編制上非常齊全，演出陣容上非常龐大，各種樂器多達70餘種（金、石、土、革、絲、木、匏、竹）八音皆備，在樂律方面，十二律和七聲音階也都齊備。成為樂隊編配齊全，樂曲協和，形象鮮明，寓教於樂，通俗易懂，賞心悦目，感人至深的傳統雅樂的最高標準。其主要曲目有：《朱鷺》、《思悲翁》、《艾如張》、《上之回》、《雍離》、《戰城南》、《巫山高》、《將進酒》、《君馬黃》、《上陵》、《有所思》等。其主要樂器有排簫、豎簫、鐃和鞞鼓。“橫吹”，是隨軍演奏的馬上之樂。主要樂器為鼓、角，所以又稱為“鼓角橫吹”。它與“鼓吹”的主要區別見《樂府詩集·卷二十一》所云：“有簫、笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。……有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也。”
（三）歌舞
民間歌舞是由人民大眾所締造，在民間流傳廣泛的一種藝術綜合體，它展現了在後齊時代音樂文化的繁盛景象，在山東地區發現的漢畫像石和樂傭都向我們説明了這一點。後齊時代的民間樂舞有《踏鼓舞》、《槃舞》（即《七盤舞》）、《盤鼓舞》、《鞞舞》、《公莫舞》、《鐸舞》、《以舞相屬》、《象人舞》等。這些民間樂舞，幾乎沒有獨立的表演形式，都與“百戲”融為了一體。像《魚龍曼延》中的魚舞、龍舞、鞞舞、長袖舞；《總會仙倡》中的神仙舞、猛獸舞等等。在此僅將相對獨立的幾個民間歌舞予以介紹如下：
踏鼓舞：據山東省滕州市龍羊店出土的漢畫像石上，有《踏鼓舞》的記載，在“建鼓”的頂上有二人的舞蹈；“建鼓”的兩側各有一人的舞蹈，他們雙手搖鞀自舞；另外，還有幾個人在鼓的下面表演倒立、跳丸、跳劍等雜技。
盤鼓舞：盤鼓舞，是比較普及的一種民間歌舞，在山東嘉祥武樑祠、嘉祥宋山、濟寧城南張出土的畫像石中均有記載，武梁祠畫像石展示：五面小鼓擺於地上，一人在其上面起舞，兩旁各有一人持桴擊鼓，右側有排簫、豎簫、擊掌樂人為其伴奏。濟寧城南張畫像石展示：地上置有五面小鼓，中間鼓面上有一人作踏鼓表演，兩側置兩鼓，上面各有一人作倒立表演。
鞞舞：鞞舞，是用有柄的扇形單面鼓作為道具的一種集體舞。鞞舞興勝於漢代，歷經南朝宋、齊、樑、陳之後，一直流傳到唐代。南朝宋、樑時稱為“鞞扇舞”，唐代列名於“清商樂”。據《宋書·樂志》載，該舞的規模原是16人，桓玄篡位後增至八佾，即64人。它的舞容，在山東沂南北寨村出土的樂舞百戲畫像石中有展現。
公莫舞：公莫舞即“長袖舞”，它是舞者手持巾或衣袖表演的一種歌舞，漢代興起，魏、晉承繼，隋稱“巾舞”。
鐸舞：系舞員手執鈴鐸而表演的一種民間歌舞。興於漢代，魏晉相沿用於宴享。其舞容可從晉代傅玄的《鐸舞曲·雲門篇》中得知：“振鐸鳴金，近大武。……身不虛動，手不徒舉，應節合度，周其敍。”鐸舞漢曲有古詞《聖人制禮樂》篇，因聲辭雜寫，已難解讀。孫楷第研究，為《雲門》篇的曲唱本。魏鐸舞曲名為《太和時》。晉傅玄所作鐸舞曲《雲門篇》，説明了鐸舞內容以及動作和音樂節奏。鐸舞一直留傳至唐,清商樂第63曲中《鐸舞》尚存。鐸舞，在山東安邱漢畫像石、沂南縣西八里的北寨村漢墓畫像石《百戲圖》中均有展示。
以舞相屬:是漢代文人在宴會時所表演的一種禮儀性的社交歌舞，類似於現代的交誼舞。該舞興於西漢，後經東漢、魏、晉傳至隋、唐。一般為獨舞。所謂“屬”，與“囑”相通，其中含有交友、問候和祝福的意思。過程大致如下：在宴會中一般是主人先舞，舞畢，再邀請客人舞。第一位被邀者舞完之後，再邀請另一位客人舞，依次類推。如果主人邀請而客人不舞，就被視為失禮或對主人不敬，甚至因此結下怨仇。《後漢書·蔡邕列傳》記載：蔡邕被貶得免回京，五原太守王智為他餞行。席間，王智先舞屬蔡邕，蔡邕未予接受。惹怒王智，蔡邕也拂手而去，宴會不歡而散。終因得罪權貴，蔡邕竟不能再回京城。《史記·魏其武安侯列傳第四十七》載：“及飲酒酣，夫起舞，屬丞相。丞相不起。夫從坐上語侵之。”其大意是：等到喝酒高興的時候，灌夫起身舞蹈。當灌夫舞完之後便傳屬給丞相，丞相則不起身舞蹈。於是灌夫甚為不滿，在酒席上就用語損他。
象人舞:象人，即漢宮中的一種專職藝人，他與倡優並置，在朝賀酒宴中表演。《漢書·禮樂志》載：“常從倡三十人，常從象四人。”顏師古注：“孟康曰：‘象人，若今戲魚蝦獅子者也。’韋昭曰：‘著假面者也。’師古曰：‘孟説是。’”山東沂南畫像石中顯示：象人扮演成畏獸和鳳凰進行表演。另有一人吹豎簫伴奏，一人拊掌高歌，一人袖手而坐。
（四）相和類
相和類包括相和歌、相和大麴。相和歌是兩漢及魏、晉時期的一種歌舞藝術形式，由民間歌曲加工而成。或單稱為“相和”，或根據其形式稱為“相和歌”、“相和大麴”。它的最初表演形式是無伴奏、無伴唱的“徒歌”，後來發展成為一人唱三人和的“但歌”。再後來加入樂器伴奏，與歌唱者相和。《晉書·樂志》雲：“相和，漢舊歌也；絲竹更相和，執節者歌。”時至明清時期，除歌者執節鼓擊節之外，還加入了笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏等樂器。有時也採用篪與築。其主要“但歌”節目有：《黃老彈》、《廣陵散》、《飛龍引》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》、《鵾雞遊弦》、《流楚窈窕》等。這些“但歌”，同時也是琴、箏、笙、築常演奏的樂曲。相和大麴，是漢魏期間的歌舞大麴，它是在伎樂基礎上發展起來的多段式結構的大型歌舞音樂，其中既有樂也有舞，還有但歌。《宋書·樂志》記錄了其部分曲目和15首唱詞。其中有《東門》、《西山》、《羅敷》等。
二、後齊時代民間樂舞繁盛的主要標誌
第一、民間文化活動異常活躍。在“後齊”時代，由於秦王朝以及漢王朝的實現中央集權內容的高度統一，作為諸侯國的齊國，對於樂舞文化方面的記載少之又少。據專家考證，在目前所發掘的眾多漢墓中，以平民墓葬居多，畫像石也最多。而知名官宦之墓不僅為數甚少，而且畫像石也不多。平民墓葬中的畫像石，有的是對亡者生前生活、愛好的記錄，有的是對亡者來世生活的嚮往與期盼，所以各類藝術表演盡在其中。在畫像石方面能夠對後齊時期的樂舞文化進行進一步的深入瞭解，明確當時歷史時期樂舞繁榮的標誌。在畫像石當中可以深切的感受到當時的歷史背景以及樂舞的繁榮狀況，這些藝術表演，正是當時民間文化活動異常活躍的寫照。同時也證明，當時宮廷與京城裏的表演藝術全部來自民間，廣大的勞動人民是創造這些藝術的主人。時至後齊的發展階段，樂舞的表演形式已經在宗教的祭祀當中被分離而出，逐漸在歷史以及社會文明進步的發展時期演變成為社會各個階層用於娛樂的表演方式。其中樂舞百戲在各個階級層面得到發展，促進了漢代表演藝術的完善，使得漢代樂舞方面的功能在根本上發生變化。
第二、樂舞文化在承繼中又有出新。上述所顯示的藝術形式和樂器，多系由前齊傳承下來的，但此時期也出現了許多新形式、新節目，如：百戲（即角抵戲）、雜技、騎吹、鼓吹、踏鼓舞、盤鼓舞、七盤舞等。新節目有百戲《總會仙唱》、《魚龍曼延》及角抵戲《東海黃公》等。同時還出現了眾多以樂舞戲謔為業藝人，如倡優、俳優、象人等。倡優是以表演樂舞為主的藝人；俳優是以表演雜戲、滑稽戲為主的藝人；象人是宮廷中的專職藝人，主要負責在朝賀宴飲中表演俗樂。在樂器方面，雖然未見獨特的樂器出現在齊地，但各類樂器均有了新的改進與提高。
第三、由宮廷專用轉向大眾娛樂。後齊時代的民間樂舞由宮廷專用逐漸轉向大眾娛樂方面，由此可以看出民間樂舞的發展與繁榮。在漢代的發展歷史階段，重視推行與民同樂的開明政策制度，並且在國內定期舉行羣眾性樂舞表演活動，彰顯國力強盛與繁榮。這種大規模的民間樂舞的表演形式一般集中於在廣場以及殿前舉行，並且觀眾眾多，在“方圓五百里者皆來觀”可見，當時的樂舞表演與發展影響較為廣泛。可見，在整個後齊時代，在民間藝術的表現形式以及狀況為出發點，充分的反映出民間樂舞的轉變，奠定了廣大的羣眾基礎，成為了平民用於娛樂的重要方式。並且這種轉變出現體現在以下幾個方面：
（1）樂舞大眾化。在畫像石當中被篆刻的樂舞表演形式，其規模與規格相對自由，充分的擺脱了當時朝代方面的限制。並且樂舞也成為當時達官貴人進行炫耀財富的一種重要資本，成為一種較為創建的民間社會活動。並且基於表演者的角度進行分析，其中包含大量的民間藝人，將傳統宮廷專有的體制打破，促進了民間表演藝術文化的發展。
（2）宴樂歌舞得到普及。宴樂形式在漢代的畫像石當中較為常見，是一種重要的後齊樂舞形式，在畫像石當中也是一種數量具體的體現形式。這種重要的表現方式能夠在一定程度上反應後齊時期樂舞的雅俗共存以及相互交融的特點。在西漢以及東漢時期時，整個宮廷體制下奢靡之風盛行，宴樂歌舞的表演形式不僅在皇宮羣臣可以使用，貴族大臣在進行宴請賓客的過程中同樣可以使用。在畫像石當中體現出的宴樂形式，正是當時歷史時期民間樂舞藝術發展的重要體現，在一定程度上反映着我國當時歷史時期的社會文化背景，充分的彰顯出樂舞的普及。
（3）純樂舞出現。純樂舞的出現是當時民間表演藝術發展的重要產物，並逐漸成為漢代藝術發展的主流文化。在漢代之前主要的表演藝術的形式為“詩、樂、舞”不分離的形式，之間的相互聯繫較為密切。但到了漢代時期，逐漸實現了詩與樂舞的分離，在這一過程中促進了純樂舞表演形式的出現，新的民間藝術的表演形式出現，即“樂舞百戲”應運而生。基於漢畫像當中的內容可以分析，這種新興的表演藝術形式逐漸成為漢代發展時期的主流文化，同時也成為“後齊”時期的民間表演藝術的發展方向。
（4）表演形式貼近民生。在漢代的畫像當中，將歌、舞以及鼓吹樂等表現形式實現了融合，並將其稱之為樂舞百戲圖。此種表演藝術形式，主要是基於廣場進行表演，規模龐大，並且觀眾的數量眾多，是一種新興的民間藝術表現形式。基於廣場的表演形式，能夠在一定程度上體現出樂舞百戲當中的宏觀場面，詮釋這種藝術表演形式的深刻內涵。全面的反映出後齊時期民間表演藝術的繁榮與發展，實現多舞蹈元素以及文化方面的充分融合。例如1954年在我國出土的關於“將軍家”的樂舞百戲畫像石，在畫像上的任務多達五十餘人，並且將樂舞百戲當中的各項內容進行充分的融合，實現了多種藝術形式的一體化。同時，該畫像石也是截止至目前為止民間藝術表達形式規模最為宏大的一種樂舞畫像石。這是當時歷史時期雅俗交融的典型案例。
三、“後齊”時代民間表演藝術發展的原因探析
“後齊”時代民間表演藝術的繁榮與發展並不是社會的必然發展趨勢，同樣需要相應的因素進行促進與影響，其中包括政治格局、經濟背景、文化狀況以及人為等外在條件的推動，通過這幾個方面的因素進行分析，能夠在一定程度上深入分析民間表演藝術發展狀況。
第一，政治以及經濟環境。自古至今，文化的發展與政治以及經濟環境密切相關，同時也是物質基礎穩定與發展的關鍵內容。在漢朝時期，國力鼎盛，經濟繁榮，是中華傳統歷史時期發展的第一個高峯期，呈現出高度繁榮的景象。在政治層面進行分析，漢朝實行的政治制度為分封制，將國土面積分封給各地諸侯，實現自主權利的下放。此種政治制度在一定程度上提升了不同區域內部的不同民間表演藝術形式的產生，實現了藝術形式的高度繁榮與發展，在現有的經濟環境以及政治環境下得到充分發展。並且，這種狀態下民間表演藝術隨着政治環境的變換也實現了民間表演藝術形式的相互借鑑，實現了不同地域民族表演藝術的共同繁榮與發展，這對於民間表演藝術的發展具有重要的推動作用。在“後齊”時代，當時的歷史時期呈現出經濟高度繁榮，在大力推廣農業的基礎之上，實現了國民經濟的進一步繁榮與發展。經濟層面的壯大，無論是官宦大臣還是民間百姓對於民間表演藝術呈現出高度熱情。在政治與經濟兩個層面進行分析，實現了對民間表演藝術的進一步闡述，體系了這兩個因素對民間表演藝術的推動。同時，這兩項基本內容也是“後齊”時代民間表演藝術大發展的根本原因。
第二，文化環境。在一定程度上能夠決定着民間表演藝術發展的現狀，由於漢朝當時的興盛，使得各個國家將其奉為天朝上國，並且在當時的歷史時期往來頻繁，這在一定程度上促進了文化層面的交融與發展。其中關於民間表演藝術也得到發展，尤其受到西域國家舞蹈方面的影響，帶來了濃郁的民族特色以及西方國家的樂舞，在皇族以及官員欣賞的同時，也將這種樂舞的表演形式傳入到民間，豐富了民間的表演形式，讓漢朝時期的子民能夠欣賞到異國風情的民間表演藝術形式。不僅僅是短期方面的交流，當時的民間藝術更有着長遠的規劃。當時各個國家為發展自身的民間藝術，互派使者進行獨特文化藝術的傳播，做到相互交流互為促進的作用，滿足“後齊”時代民間表演藝術的發展與繁盛。
第三，人為因素。在當時的漢代發展階段，表演藝術形式不僅僅包括在皇宮之中為皇帝以及妃嬪表演的“樂府”機構，在當時的貴族階級在家中也有各種的藝伎以及戲班形式的存在。貴族能夠派人去全國各地挑選各種專業的優秀藝伎，並且買回家中培養各種民間表演藝術的表現形式，以此培養專業技能。在進行達官貴人之間宴請的過程中，挑選優秀的藝伎進行表演，以此作為貴族之間享樂以及交際的一種重要手段。在漢朝時期趙飛燕以及趙合德是當時最著名的舞蹈藝伎，並且通過出色的技藝表演周旋在各王公貴族之間，最終得到皇帝的青睞，成為皇后與貴妃。在當時的歷史時期，民間表演藝術得到發展，與當時的人為因素之間具有密切聯繫。換言之，民間表演藝術的發展與方式與人的審美特點以及交際需要密不可分。人文因素在“後齊”時期民間表演藝術的發展方面具有重要的促進作用。
結論：綜上所述，對於“後齊”時代民間表演藝術的發展進行深入的探析，能夠進一步加深對於傳統樂舞的理解，體會當時歷史時期的發展景象以及具體的原因分析。文章通過對“後齊”時代的各個表現形式進行分析，並根據每一種不同的民間表演藝術狀況進行了闡述，分析了民間表演藝術發展與繁榮的主要標誌，對各種不同角度進行分析，實現了對各項內容的瞭解與掌握。同時，就當時的歷史時期促進民間表演技術發展的各項原因進行分析，有利於把握我國傳統文化的精髓。經濟、政治以及文化層面是影響民間表演藝術傳承與發展的重要因素，歷史時期民間藝術的傳承與發展對於現代藝術形式具有一定的借鑑意義。由於我國曆史悠久，想要進一步分析不同時代民間藝術的發展狀況，還需要繼續探索與考證。
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基金項目：2014年山東省社會科學規劃研究項目一般項目《齊地民間樂舞藝術傳承與發展研究》（14CWYJ01）階段性成果
作者簡介：**（1982—），男，山東濟南人，濟南大學音樂學院講師
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