源於古印度的石窟藝術自公元3世紀傳入中國後，分別於公元5世紀和7世紀前後(魏晉至盛唐時期)，在中國北方先後形成了兩次造像高峯，但至公元8世紀中葉(唐天寶之後)走向衰落。於此續絕之際，位於長江流域的大足縣境內摩崖造像異軍突起，從公元9世紀末至13世紀中葉建成了以“五山”摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峯，從而把中國石窟藝術史向後延續了400餘年。此後，中國石窟藝術停滯，其他地方未再新開鑿一座大型石窟，大足石刻也就成為中國後期石窟藝術的傑出例證。
以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山(簡稱“五山”)摩崖造像為代表的大足石刻是中國石窟藝術重要的組成部分，也是世界石窟藝術中公元9世紀末至13世紀中葉間(中國晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最為壯麗輝煌的一頁。1999年12月1日，大足石刻被聯合國教科文組織列入《世界遺產名錄》，被認為符合下列三條標準：第一，大足石刻是天才的藝術傑作，具有極高的藝術、歷史和科學價值;第二，佛教、道教、儒教造像能真實地反映當時中國社會的哲學思想和風土人情;第三，大足石刻的造型藝術和宗教哲學思想對後世產生了重大影響。大足石刻始建於公元650年(唐永徽元年)，興盛於公元9世紀末至13世紀中葉，餘緒延至明、清，是中國晚期石窟藝術的代表作品。“五山”摩崖造像以規模宏大，雕刻精美，題材多樣，內涵豐富，保存完整而著稱於世。以集釋(佛教)、道(道教)、儒(儒家)“三教”造像之大成而異於前期石窟。以鮮明的民族化、生活化特色，在中國石窟藝術中獨樹一幟。以大量的實物形象和文字史料，從不同側面展示了公元9世紀末至13世紀中葉間中國石窟藝術風格及民間宗教信仰的重大發展、變化，對中國石窟藝術的創新與發展有重要貢獻，具有前期各代石窟不可替代的歷史、藝術、科學和鑑賞價值。
大足石刻是繼敦煌之後第二個被列入《世界遺產名錄》的中國石窟。作為一種以佛教內容為主的宗教藝術，作為中國晚期石窟藝術的代表，大足石刻以其豐富的思想內涵，廣泛的造像題材，精美的雕刻工藝，科學的藝術手段，獨特的處理方法，濃郁的生活氣息和典型的民族藝術風格，而成為我國石窟藝術史上最後一座亮麗豐碑，同時也成為了公元9世紀至13世紀中葉，世界石窟藝術史上最為壯麗輝煌的篇章。)
在素稱“石刻之鄉”的大足縣境內，有石刻造像五萬餘尊，分佈於全縣近百處。造像的年代從初唐至明清，前後綿延1200多年，構成了中國文化史上的一大奇觀。在這一千多年的創造中，以寶頂、北山、南山、石門山、石篆山這五山為代表，這五山的石刻造像集中體現了大足石刻藝術的總體特徵和文化內涵。)
寶頂山摩巖造像經歷年考證，開創於南宋淳熙至淳祐年間，為南宋密宗一代大阿闍黎趙智鳳以弘揚佛法，教化眾生為宗旨，盡畢生之力，慘淡經營七十餘年營建而成的，我國唯一的一處大型佛教密宗曼荼羅。這個曼荼羅縱橫五里，多達十三處，除大佛灣之外，還有龍潭溝、龍頭山、對面佛等。
大佛灣的摩巖造像是寶頂山石刻藝術精華之所在。在三山石巖相連的一個馬蹄形山灣內，刻着長達五百米的宗教藝術畫廊。造像以山形取勢，巨龕相連，蔚為壯觀。
這裏的造像都經過了趙智鳳周密的構思和設計，先雕鑿出一個小佛灣作為藍本，然後再統一佈局、施工，在大佛灣擴大雕造。在這裏，佛教教義被連環畫式的石刻通俗地圖解着、昭示着。一組組表現佛教人生觀、世界觀、修持方法以及儒家倫理、理學心性的大型高浮雕巨龕相連，氣勢磅礴，形成一個邏輯嚴密的體系。有人稱它是“幾乎將一代大教收羅畢盡”。其造像題材不重複，構圖嚴謹有序，圖文相間，而且表現手法樸實無華，自然生動，將深奧的佛教義理通過活生生的藝術形象和風俗情節體現出來。觀看之人不僅可以從中閲讀到佛教教義，還能從中領略宋代的世俗社會、家庭生活和精神風貌。
參觀時，我們還能看到古代的藝術家們在造像施工的過程中，非常巧妙地揉進了力學、光學、透視學等科學原理，充分利用巖石、水源等自然條件，因地、因材而施藝。他們超人的智慧和巧奪天工的技藝，使這些珍貴的宗教文化遺產，雖然經歷了八百多年的歷史創傷和自然風化，卻仍然閃爍着古代物質和精神文明的光輝，啟迪和激勵着人們向民族精神和藝術智慧的新高峯攀登!
整個大佛灣的造像，從護法神起到正覺像止，共有十九幅大型雕像，編為三十一號，分述於後。
正覺像
這尊造像手結外縛印，頭上有“平頂金剛印”，據考證，是趙智鳳的老師柳本尊的成佛像。在佛頭頂的兩道毫光之間，刻有柳本尊的居士像。
在正覺像之右，有一通碑，名為《重修寶頂山壽聖寺碑記》。碑上追敍了大佛灣石刻的來歷，簡介了趙智鳳的生平事蹟。
碑上載：“傳自宋高宗紹興二十九年七月十有四日，有曰趙智鳳者，始生於米糧裏沙溪。年甫五歲，靡尚華飾，以所居近舊有古佛巖，遂落髮剪爪，入其中為僧。年十六，西往彌牟，雲遊三晝。既還，命工首建聖壽本尊殿，因名其山曰“寶頂”。發弘誓願，普施法水，御災捍患，德洽遠近，莫不皈依。凡山之前巖後洞，琢諸佛像，建無量功德……。初，是院之建，肇於智鳳，莫不畢具……。”
這是迄今為止所發現的直接反映趙智鳳生平事蹟唯一的文字資料。此碑為明洪熙元年，大足儒學教諭劉畋人所書。它是研究大佛灣石刻造像來歷的一塊極為重要的史料碑。
圓覺洞
在圓覺洞的洞口外側伏卧着一尊雄獅。獅子造像在國外是呈自然狀態的居多，而在我們中國，它藴涵的人的意識和精神方面的東西要多一些。它在佛教中是起着使人正心不起邪念的作用，同時也象徵佛説法如獅子吼，能威震四方，讓眾生豁然開朗。圓覺洞深十二米，寬九米，高六米，是大佛灣內最大的洞窟造像。在洞壁的兩側儼然整齊地排列着文殊、普賢、普眼等十二位覺行圓滿的菩薩。他們在修菩薩行的過程中，遇到許多疑難問題，正輪流跪於佛前請示，佛各別作答。這一問一答記錄形成的《大方廣修多羅了義圓覺經》便是這窟造像的經典依據。
在道場的正前方刻着結跏而坐的三身佛：中間是法身佛(毗盧遮那佛);左邊是報身佛(盧舍那佛);右邊是應身佛(釋迦牟尼佛)。在三身佛前長跪着一合掌菩薩，為十二圓覺菩薩的化身。這尊化身像的處理是比較別緻的，如果沒有他，就不易表達主題，而流於一般的説法構圖了。而且，從任何一個座位上搬下一尊菩薩都會造成整窟造像內容和構圖上的不完美。因此，匠師們大膽立意，多打一尊像在中間，以示十二位菩薩輪流問法。同時，為了突出“問法”這一主題，匠師們還刻意把進口的甬道拉長，並且處理得外小裏大，形成狹梯狀，使洞內光線暗下來，然後在洞口上方開一扇天窗，由天窗射入一束強光，把觀眾的視線引到佛前長跪的菩薩身上，正如舞台上的聚光燈一般，巧妙地點明瞭“問法”這一主題，同時又烘托出窟內斑駁陸離、別有洞天的神祕氣氛。人在洞內隨着視覺的逐漸適應，周圍的菩薩便在淡薄微明的光影中浮現出來。隨着光線的折射、擴散，菩薩和山石竹林，祥雲繚繞的背景之間，還會產生出豐富的明暗層次來。高明的藝術家們就這樣巧妙地調配光影，藉助觀者的心理感受，創造出了一個夢幻般的佛國仙境。
如果説這個洞內的採光把大家引入了一種幻化奇妙的境界，那麼它的聲響效果則是為這種境界增添了一種神祕的氣氛。每當一場大雨之後，步入洞內您就會聽見“叮咚叮咚”的水聲。但卻只聞其聲，不見其形，這是古代工匠師把排水工程和藝術造型進行了巧妙結合的緣故。大家請看，在靠山的右壁上，刻着一條長卧的龍，這條龍的龍身便是窟頂的排水渠道。在龍頭下面刻着一位高擎缽盂的老僧。下雨之時，雨水從窟頂的巖隙滲透下來，通過龍身匯向龍頭，再通過龍嘴滴入老僧的缽盂內，併發出“叮咚叮咚”的聲響。老僧持缽的手臂是鏤空的，水通過他鏤空的手臂往下流，然後通過石壁上的暗道和大家腳下的水溝排出洞外，形成一個周密完整的排水系統，真可謂巧奪天工。我們現代人搞的排水工程大多比較簡單呆板，而古代的藝術家卻能巧妙的把簡單呆板的工程與所有的裝飾佈景融為一體，讓它隱藏於山石雲彩，神龍吐水的圖案之中，這是科學和藝術的高度融合，它充分顯示了古代匠師們深厚的藝術涵養和卓越的創造才能。另外，這個“叮咚叮咚”的滴水聲在洞內所產生的那種奇妙的音響效果，加上迷濛的光線和温差因素，會讓人很自然地產生一種身心清涼，萬念俱息的感覺。那份外的寧靜和深幽能讓你真切地體會到“鳥鳴山更幽”的意境。古代的藝術家們很擅於創造典型環境，他們刻意在此營造出一種氛圍，讓每一位前來朝拜的信徒都有置身佛國仙境的感受。
整個窟內的造像，可稱為寶頂石刻藝術之精華。菩薩們頭戴的花冠精巧玲瓏，大都為鏤空雕刻，她們身掛的瓔珞細珠，歷經八百多年仍然粒粒可數;她們身上的袈裟舒展柔和，如行雲流水一般搭在座台上，極富絲綢的質感，看久了之後，就象微風徐來，亦會“滿壁風動”一樣。下面的石香案，也被處理得極富木質感，達到了亂真的地步。這裏的造像從形象到神韻，到意境都被表達得細膩而準確。十二位菩薩個個端莊典雅，風姿飄逸。她們柔和的目光，微微後收的嘴角以及瀰漫於臉部，那洞察一切的淺淺微笑，無不透露出她們內心的恬靜優雅，顯示出她們超凡絕塵的氣質。她們臉部的肌肉豐滿細膩，具有童顏肌膚的質感，就好似在細潤的肌膚下有血液在緩緩流動一般。她們的輕沙薄裙、瓔珞飄帶都隨着身體的起伏轉折而微妙地變化，她們整個形體結構所表現出的那種優美的韻律感令人陶醉，可以説，古代的藝術家們賦予了這些冷冰冰的石頭藝術的生命力!
另外，更難能可貴的是，這個洞內的所有造像都與大地渾然一體。圓覺洞並非是一個天然洞窟，它是匠師們在堅硬的巖壁上一錘一錘鑿出的洞。八百年前，匠師們的工具非常粗陋，當時又沒有爆破技術的廣泛運用，這樣人工一錘一錘鑿出這個精美的洞窟，必須要求工匠師除了具有高度的智慧、嚴謹的態度和嫻熟的技巧之外，還必須付出艱鉅的勞動才行。我想，是一種信仰的力量讓工匠師們創造了奇蹟。
圓覺洞是古代藝術家們超人的智慧和巧奪天工技藝的結晶，它不愧為是“寶頂山石刻藝術之冠”。
牧牛圖
“牧牛圖”是一組具有山野情趣、刀法豪放的禪宗造像。禪宗是印度佛學與中國玄學雜交的產物，是最具中國特色的佛教宗派。它於中唐以後逐漸興起，到了宋代已成一枝獨秀的局面。禪宗的教育重在啟迪人的智慧，禪學者們撥開宂長枯燥的佛教義理思辯，強調“自悟、體認”，認為“心”是絕對的主宰，同時他們又將“自性”與“佛”劃上等號，認為成佛不需外求，主張“識得自性即是佛”。在實踐中，禪就是人的全部生活本身。而與人的生活息息相關，具有“人性”的耕牛就成了禪學者們“禪思”的對象。以牛喻禪曾經盛極一時。
這龕“牧牛圖”全長約三十米，是我國罕見的長卷式組雕。據碑文考證是根據北宋楊次公《證道牧牛頌》而打刻，它形象地表現了佛教禪觀的修證過程。整龕造像一共刻有十個牧人和十頭牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，馴牛的過程即是修行者調服心意，悟禪入門的過程。
全龕造像共分十二組：
第一組“未牧”。佛家認為，人的心在未經過調服之前，就跟未經過馴服的牛一樣桀驁不羈，很容易隨外界的干擾而波動，就像沒有涵養的人遇到一點小事也會暴跳如雷，無法自控一樣。第一頭牛受到外界刺激之後衝出柵欄，正昂頭犟項拼命朝山間狂奔，後面的牧人雙手緊拽韁繩，正使勁地把它往回拉;
第二組“初調”。在牧人的強制和鞭策下，牛雖然並未顯得馴服，但頭已經開始勉強轉過來了。這比喻在佛門清規戒律的約束下，放任頑化的心性開始得以收斂;
第三組“受制”。牧人站在牛首旁，右手牽牛，左手揚鞭，正驅牛下山，牛已能勉強順從人意。旁邊的頌詞寫道：芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭，雖然牛是知人意，萬去低昂不易收。比喻貪執頑化的心性雖然受到制約，但還不能麻痺大意，放任自流;
第四組“回首”。牧人揹着心愛的鳥籠，頭戴斗笠，身披蓑衣，輕挽韁繩，在風雨泥濘的山路上行走。山中狼嚎虎嘯，但牛卻並未驚慌奔跑。這比喻貪執頑化的心性有所轉化，不易受世俗凡塵的干擾和影響，但還時時需要清規戒律的約束，否則就會前功盡棄;
第五組“馴服”與第六組“無礙”並列。兩個年青的牧人手握韁繩並坐在一起，正親密地攀肩説着悄悄話。左邊的牧人説得滔滔不絕，舌頭都頂出來了。右邊的牧人聽得喜笑顏開，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不攏了。他們到底在説什麼呢?大家請看，左邊的牛也悄悄地湊過來，豎着耳朵，瞪大眼睛，正在偷聽哥倆兒的祕密。這個造型極為生動，所以很多遊客看到這裏，都會笑着説：平常大夥兒説的“吹牛”恐怕就是從這兒“吹”出來的吧!右邊的牛好象對主人的祕密並不感興趣，它安靜地跪在一旁飲水。在這裏，牧人和牛的關係已顯得輕鬆、和諧。牧人雖然還手握韁繩，但已經不用太去在意自己的牛了。這説明對心性的馴化已達到無拘無礙的程度，清規戒律的約束也正在趨於淡化;
第七組“任運”。一頭牛悠閒站立正欲飲水，牧人面帶微笑，左手挽繩右手指碑。碑上刻：牛鼻牽空鼻無繩，水草由來性自任，澗下巖前無定上，朝昏不免要人尋。比喻此時已無需清規戒律來時時約束，但仍然要提防外界因素的干擾，而失去了馴服無礙的心性;
第八組“相忘”與第九組“獨照”並列。老牧人在晚霞中怡然忘情地橫笛獨奏。笛聲悠揚動聽，連天上飛過的仙鶴也為之卻步。旁邊年青的牧人聽得如痴如醉，正偏着腦袋為老牧人擊拍而歌。如此優美的笛聲卻沒有使旁邊的牛受到干擾，它依然悠閒地舔着蹄。牛的鼻繩也不用掌握在牧人手中，而是隨意地繞在牛脖子上了。老牧人的牛更是連鼻繩也解除了，它正在一旁仰頸暢飲山泉。這説明人的心性已不再執着於外界的誘惑而顯得純淨自樂。但牛在飲水就表明它對外界還有需求。對外界還有所求，煩惱就不能淨絕，所以還需繼續修煉;
第十組“雙忘”。牛不吃不喝温順而卧。牧人怡然自得，敞胸露懷地在一棵大樹下暢然酣睡。樹上一隻調皮的小猴倒懸而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干擾和紅塵的誘惑，這一切對牧人不再起作用，説明修行到此他已是心體澄靜。到了這種境界，即使出入紅塵凡世也無所謂，因為他的心性已經純化透明、清淨自由，外界的一切已無法干擾他了;
第十一組“禪定”。牛已經不見了，只剩下修行者結趺而坐。修行者頭頂上方刻頌一首：無牛人自鎮安閒，無住無依性自寬。只此分明誰是侶，寒山樵竹與巖泉。比喻執着貪戀的心欲已全然消失，修行者的心性已化作清風，與大自然的林間翠竹，山巖清泉溶為了一體。但這還不是最高境界，因為修行者的“本我”還存在，他的物質體還存在。按佛家的説法，色相存在，引發貪戀執着心識的可能性就存在，就象病根未除，就有可能舊病復發，要修得不留色相於世間才行，所以還需進行最後一步的修煉;
第十二組“心月圖”。修煉到最後，修行者由定生慧，進入萬象皆空之境界。人和牛都消失了，只剩下這輪亙古長存的皓月。這組造像我們叫它“心月圖”。我們中國人所説的“心”大多數代表的是思維器官，“心月”的意思就是通過逐步的磨鍊使自己的思想達到空靈如皓月，一塵不染的境界。皓月下寫着：“了了了無無所了，心心心更有何心，了心心了無依止，圓昭無私耀古今，人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空，若問其中端的意，野花芳草自叢叢。”
了了了無無所了：“了”即“了悟”之意。大徹大悟之後就無了悟的對象了，但從始至終卻並沒有去執着於任何名相，並沒有去執着於了悟什麼;
心心心更有何心：佛教將心分為三百六十種，有善心、噁心、不善不噁心三大類，其中貪心為萬惡之源。但當你徹悟 “四大皆空”之後，凡心俱息，還會有什麼心呢?貪戀執着的心性哪裏還會存在呢?這跟“本來無一物，何處惹塵埃”是一個意思;
了心心了無依止：了悟了自性的心不會執着於外景，是無所掛礙的，就如天上的明月，一塵不染，亙古長存，光耀古今;
人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空：前面説了，人代表修行者的物質體，牛代表修行者的心，代表修行者主觀的精神世界。修煉到這裏，這二者已不再呈名相，不再着痕跡，而是高度圓融，高度統一，物我雙忘。它們就如同被明月寒光映照出的那些虛幻光影一般瞬息萬變，剎那生滅，向我們昭示了“空”的含義和“空”的境界;
若問其中端的意，野花芳草自叢叢：若要問這“空”的箇中究竟，那麼你們就看看大自然中那一叢叢隨緣而生，緣散而滅，來於自然，又迴歸自然的野花芳草，它們就藴含了佛法般若的深刻道理。正如同禪宗所説的“青青翠竹皆是法身，鬱郁黃花無非般若”。
整龕造像要求修行者通過循序漸進的修煉，而達到主客觀世界高度統一的境界，即佛家所説的“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。
這龕造像取材於現實，採用了山中牧牛的表現形式，順着山巖的自然彎曲，利用巖間的流水，刻出了牧人揮鞭趕牛、冒雨登山、吹笛擊拍、攀肩談笑、暢然酣睡;牛兒翹尾狂奔、側耳傾聽、跪地飲水、自舔其蹄這些生動逼真的形象。其別緻的民間情調，抒情詩一般的藝術節奏，把人們帶入了一種充滿詩情畫意的自然景象之中。古代的藝術家們在表現禪宗教義的同時，也有趣地告訴了我們古代的放牧生活以及康樂的田園風趣。那濃郁的鄉土氣息，往往會使得人們忽略了其宗教含義，而沉醉於雲纏霧繞的林泉山水，以及牧人和牛兒的各種質樸、生動的情態之中了。
大佛灣的造像由於都是面向基層大眾的，所以古代的藝術家們把玄妙深奧的教義揉和於人們非常熟悉的畫面之中，並努力使之淺化，讓人們如悟常理，倍感親切，自然也就很容易接受了。
護法神像
護法神即保護佛國、護衞道場尊嚴之神祗。
按照中國佛教寺院的傳統格局，在入口處要塑護法神怖畏，以顯示道場森嚴和邪惡不入。一般的寺廟都以四大天王、八大金剛或韋馱天怖畏，寶頂山大佛灣別緻地用九大護法神來怖畏。正中的一個造像是釋迦牟尼佛的化身，他親自率領天龍八部在此守衞道場。
這些護法神個個身著袍甲，猙獰剽悍，氣勢高昂，以最忿怒的形象來為眾生摧毀魔障。佛家認為，人們在修行過程中，主、客觀世界都會遇到許多障礙，這些障礙就是“魔障”。護法神的作用就是幫助眾生驅降魔障，使眾生儘快覺醒，並獲清靜之心，以便潛心修煉。在九大護法神的左右兩端，各有三尊獸首人身的造像，稱為“六通大神”，其法力通達六界。其中一神雙手展開一冊，冊上寫：一寸地土，一樹叢林，一錢物及飛禽雜類，不許妄心侵犯……否則將入阿鼻地獄，永世不得超生贖罪。這個冊就類似我們現在的參觀須知。
在九大護法神下面，還刻有十二生肖中的“兔、羊、豬、犬、猴”等，以示護法神晝夜24小時都在堅守崗位，發揮職能作用。
(護法神像)
但凡佛教聖地，一開始都造護法神，如各佛教寺廟裏的四大金剛即是。這一龕(第2號龕)的護法神與顯宗的護法神不一樣，一共有9個。中間的一個是佛，上邊是他的化身。兩邊的是八大菩薩，也稱作天龍八部。大家會感到奇怪，為什麼佛和菩薩變得這樣又兇又惡。要知道，密宗很講究威懾力。所以他們作出憤怒的樣子，目的是要為眾生掃除“魔障”。人們在從不覺醒的過程中，主觀和客觀都有許多障礙，只有掃除這些障礙，才能儘快覺醒，達至成佛。
六道輪迴圖
如果我們把寶頂山大佛灣的石刻比做“佛教基礎理論教材”，那麼這龕造像就是這部教材的開宗明義第一篇，講的是佛教的人生觀和世界觀。
佛教認為，一切事物均處於因果聯繫中，依一定條件生起變化。佛教用這個觀點來詮釋世界、社會和人生，便出現了所謂的“因果報應，轉世輪迴”學説。六道輪迴圖即是這種學説的形象體現。
輪迴之“輪”，是指車的輪盤;“回”指車的轉動。“輪迴”是譬喻眾生的生死流轉永無終期，猶如車輪旋轉不停一般。
抱輪的藍面巨人為轉輪王，四川人稱之為“無常鬼”。“無常”是佛教哲學範疇中的一個名詞概念。如果我們把空間、事物縮到極限時就會發現世間萬事萬物都是剎那變化，剎那生滅的，佛教把這種瞬息萬變剎那生滅叫做“無常”。這裏把“無常”這個詞人格化為“無常鬼”，讓它來掌握生死輪迴，以示大千世界萬事萬物皆不永恆。
無常鬼怒目獠齒死咬輪盤，長舒兩臂緊鉗輪盤，象徵業力不可逆轉，即：業力所致的報應、遭遇不以眾生意志為轉移。
六道輪迴圖共分四圈。(從裏至外)輪盤的中心圈中坐着一修行者，從其心際飛出六道佛光，把整個輪盤劃分為六個部分。這是典型佛教唯心主義哲學理論的反映，表示“萬緣發於心，一切由心造。”即：眾生一切善惡行為都由思想意志所推動，發什麼樣的心，就導致造什麼樣的業。由於業力的性質不同，所得的報應也就各不相同，來世就會在不同境界之中輪迴。佛教從來不認為宇宙間有任何操縱生命的力量存在，眾生的一切皆由自己的業力所致。發善心就造善業，得好報;發噁心就造惡業，得惡報。根據眾生生前的業因差別，在輪迴中共有六種轉生的趨向，分別為“天道”、“阿修羅道”、“人道”、“餓鬼道”、“地獄道”、“畜生道”。這六道均體現在輪盤的第二圈內。
上中為天道。日月繞須彌山頂，頂上安宮殿，展示極樂世界;
上左為阿修羅道。一三頭六臂之神，手擎日月，側有侍者，下有獻供者，表示享天福而懷嗔心;
上右為人道。共刻四人表四大部洲，苦樂同道;
下中為地獄道。漆黑的地獄之門旁設有沸騰的油鍋，一馬面卒正拖一人去受刑，這是眾苦集聚的場所;
下左為畜生道。刻有一獅、一牛、一馬;
下右為餓鬼道。一餓鬼手抱一人，口咬其頭，側邊一鬼貪饞欲奪，下有一人恐懼欲奔。
整個六道是佛教對眾生的分類。其中上三道為善三道，下三道為惡三道。眾生都在這善惡因果的嚴密關係中，隨業而升，業盡而沉。佛教的善有善報，惡有惡報的思想，做好事有好報的信念，多行不義必自斃的警誡，千百年來一直成為了維護中國道德倫理的精神支柱。
輪盤的第三圈是佛教十二因緣説的形象表現。十二因緣闡明瞭人生的變化無常，生死輪迴的過程和揭示了眾生生死流轉的因果關係。它從人生過程的角度，把人生現象分析為從“無明”到“老死”十二個部分。這十二個部分輾轉引發，互相結合在無止境的連鎖之中，並以此闡明人生的痛苦及其根源，論證人生的關健問題。它是佛教對生命現象以及生命痛苦的因由的總結，同時也表明了佛教的唯心主義人生觀。這十二個環節按順序組成因果循環鏈條，任何一個有情識的生命體，在沒獲得解脱之前，都依此規律，輪迴無窮。十二因緣的具體內容，以及生、老、病、死諸般痛苦，工匠師都用生動的藝術形象表現了出來。
例如“生苦”，這裏表現的是一位孕婦正坐在牀前生孩子。佛家認為，孩子倒掛懸垂於狹小的母腹內四肢不得伸展，其母喝一口熱湯，孩子如下油鍋地獄;喝一口冷茶，又如墜寒冰地獄……生命在形成之時，就已開始受苦了。十月分娩，孩子又於母腹之內受擠壓而出，出來便“呱呱”大哭，哭與笑眾生生來就會，生出來時為何不笑而要哭呢?這便是受了諸般痛苦的反映。而且隨着孩子的成長，接踵而來就免不了有“愛別離苦”、“求不得苦”、“病苦”、“老苦”、“死苦”等。每個人都是在自己的哭聲中來到這個世界，然後又在親人的哭聲之中離開這個世界。據説古人造“苦”這個字就是根據人的臉相來造的：草字頭象眉毛，下面一橫象眼睛，中間一豎象鼻子，下面一個“口”，剛好就是一個“苦”字。佛教的經典浩若煙海，其教義亦是博大精深，但總括其要義，主要就講了“苦”和“空”兩個字。佛教把人生看作苦難的過程，視大千世界紅塵滾滾，從而來奠定其超脱世俗的思想立場。
佛教輪迴説的基石是“靈魂不滅論”，他們認為，人的軀殼瞬息萬變，只有靈魂永恆不滅。既然“靈魂不滅”，那麼人的生命就不會僅限於目前這一世了，還有所謂的“前生”和“來世”。在輪盤的第四圈有一個非常形象的表現──許多皮囊裹着一些生命體呈逆時針走向。其尾部表示前生，頭部表示來世，死此生彼，生生相連如流水相續不斷。這種理論使佛教在時間和空間兩方面把人生之苦加以擴大化、絕對化，宣揚人生的過去、現在和未來三世皆苦。
那麼眾生脱離不了苦海的原因是什麼呢?在輪盤右上方刻有謁語：三界輪中萬種身，自從貪愛業沉淪……輪盤左下方有一官一卒，以手扶輪表“貪”;輪盤右下方刻有一猴子一邊撫着生殖器，一邊瞅着後面的少女表示“愛”。是眾生的“貪”、“愛”之心使得輪盤旋轉不休。
人作為物質體，要吃飯穿衣才能生存。要生存就必須向外界索取，就必然要造下“業”，按佛家的説法造業必有果報，這使眾生比較悲觀。佛教的最終目的是要拔眾生出苦海。所以在輪盤的左上方又有謁語：君看輪外恆沙佛，盡是輪中舊日人……意思是“諸佛菩薩與我無異”，叫眾生不必悲觀，看輪外如恆河沙粒一樣多的人都已成佛，他們以前也是輪中之人。只要皈依佛門虔誠修持，就能“跳出三界外，不在五行中”，求得超出業因果報、生死輪迴的解脱。
在輪盤上的各道佛光中，坐着許多佛和菩薩像，其意為“眾生皆有佛性，眾生皆可成佛”，只是“性相近，習相遠”。佛性受“貪”、“嗔”、“痴”三毒的影響，被紅塵所淹沒，沒有顯露出來。在輪迴中心修行者的座下刻有豬、蛇、鴿子。豬表“貪”，蛇表“嗔”，鴿子表“痴”，這三毒矇蔽了我們的真性，從而使我們背離了大我。只有皈依佛門，誠心修煉，才能使我們回到大我，我們的真如佛性才能顯露出來。按佛家的説法，佛與眾生並無根本區別，尋其究竟，都是地、水、風、火、空、識六大所造，唯一的區別就在於“覺悟”與否。所謂“迷者佛是眾生，悟者眾生是佛”。“佛”這個字，漢語的意思就是“覺悟者”。
六道輪迴圖非常形象地宣揚了佛教的核心教義，闡明瞭佛教的基本觀點。造像把很玄妙的哲學思想通過很形象的圖給我們解化出來，顯得既形象生動，又富有層次感，可見古代的藝術家們非常善於物化哲理、圖解教義。
(六道輪迴圖)
寶頂山的石刻造像是為了向人們形象地宣揚佛教基礎理論的，這就是第一課。開宗明義，就講佛教的人生觀和世界觀。這一龕(第3號龕)的造像集中反映了佛教的“業力果報説”和“因果輪迴説”。所謂業力果報，指的是人在世界上就要行動，這行動就是作“業”。於社會、他人有利的，就是善業，反之就是惡業。善有善報，惡有惡報;不是不報，時候未到;時候一到，一切都報。所謂“因果輪迴”，指的是凡事都有因有緣有果。“要知前世因，今生受者是。要知來世果，今生行者是。”它與“業力果報説”互為表裏。
這一龕的主像高6.6米，叫無常大鬼。佛教認為，世界上的萬事萬物都是由土、水、風、火4種元素構成的，叫“四大”。萬事萬物不是無因而生，而是由各種條件聚合而形成的，佛家把這叫做“因緣和合”。因緣和合謂之有，因緣解體謂之無，萬事萬物皆無常態，萬事萬物皆有始有終。這就是無常，也叫“空”，即“萬事無常，四大皆空”。這個無常大鬼的兩隻大手臂攀着一個直徑2.7米的大輪子，這輪子實際上就是“苦海”的縮影。大輪中心坐一人，表示修行的眾生。他的心際飛出六道毫光，把輪盤分為6葉。這表示“萬源發於心，一切由心造”，用現在的話説，就是思想支配行動。每道毫光中都有小圓圈，圓圈內不是佛就是菩薩，這表示眾生皆有佛性，都有成佛的可能。在修行人的下面有3種動物：豬，表示貪，貪得無厭;蛇表示嗔，狠毒、嫉妒：鴿子，表示痴，愚蠢，不覺悟。佛家把貪、嗔、痴叫做“三毒”。由於受三毒影響，人的自身佛性就受到掩蓋或破壞，就會作惡業，就要遭惡報，就墮入下三道：畜生道、地獄道、餓鬼道。如不接受或能排除三毒影響，便造善業，就有好報應，進入上三道：人道、天道、阿修羅(戰神)道。縱然進了上三道，還沒有免掉輪迴之苦難佛教的目的是要拔眾生出三界之外，跳出輪迴。那就需要進一步修煉，“勤修戒定慧，熄滅貪嗔痴”，徹底擺脱和斷絕對物慾的追求。這一組造像的兩邊，各刻上了兩句話：“三界輪中萬種身，自從貪愛業沉淪。君看輪外恆沙佛，盡是輪中舊日人。”兩種形象，兩種結果，圖文並茂，一目瞭然，一看就給人一種苦海無邊的壓力。如何擺脱它呢?你就只能跟隨它的教義走了。
廣大寶樓閣
這部造像是據自唐不空所譯的《廣大寶樓閣善住祕密陀羅尼經》雕刻而成的。據經中所記：有一寶山，山中有寶髻、金髻、金剛髻三仙居住，由於稟信佛法，死後在埋骨的地方生出三根竹子。十月後，竹內各生一童子，於竹下結跏趺坐，成等正覺，三根竹子變成三所廣大寶樓閣。
佛經上説，廣大寶樓閣是一個能降諸魔，生清淨心，能讓刀山變寶山，能使兵杖變蓮花的金剛不壞之地。
造像上橫排並坐衣裝簡樸的三人，便是寶髻、金髻、金剛髻。因效仿釋迦牟尼於菩堤樹下悟道成佛，他們於竹下結跏趺坐入諸禪定，成等正覺。竹內各生三童子，竹梢直通廣大寶樓閣。
另有一説是此像為趙智鳳老、中、青三個時代的修行造像，他在此現身説法，以示“諸佛菩薩與我無異”。
在大寶樓閣圖下面橫刻着“寶頂山”三個字，署銜為“朝散大夫權尚書兵部侍郎兼同修國史兼實錄院官修撰杜孝嚴書”。杜孝嚴是大足的鄰縣安嶽人，他於1223年與臨邛的魏了翁結伴返鄉省親，途經大足，揮毫留下了這三個大字，杜孝嚴當時的官職相當於我們現在的“國防部副部長”。由此而見，鑿建寶頂山石刻，聲勢之盛，可謂傾動朝野。
華嚴三聖
華嚴三聖像雕造手法簡煉，氣勢磅然。他們頭頂崖檐，腳踏蓮台，皆重額廣眉，悲憫豁達，給人以熟悉、親切之感。中間一尊像是佛教密宗所供奉的主尊毗盧遮那佛，“毗盧遮那”意譯為“光明普照”即“大日如來”。他頭上的 “金剛頂儀”，為佛教密宗金剛界造像的一個重要特徵。毗盧遮那佛的兩側分別是普賢和文殊菩薩。按造像儀軌，這龕造像應是文殊在左，普賢在右，但此地卻把他們的位置作了調換，從而來體現密教造像特有的儀軌，——“理智攝入”，即：理性與智慧高度融和。
這龕造像是大足石刻寓力學、透視學原理於藝術構思的典型範例：
文殊手捧1.85米高的七級寶塔，手臂懸空支出1.2--2米，塔和手的重量近千斤。為使手臂不斷落，匠師們成功運用了建築力學原理，大刀闊斧地刻出寬袖袈裟披肩掛肋飄逸而下，與其身軀相連，巧妙地將重心引到了主像身上。正如木建築中撐弓、斗拱的原理一般，使文殊手託的寶塔千年不墜。這樣的處理既合符力學原理，又不違背菩薩褒衣博帶、寬袍大袖的造像規律，同時還獲得了宗教的莊嚴感。
這三尊造像高達7米，雄偉超越。匠師們刻意將他們的頭部加大，胸部縮短，小腳部位加長，而且身軀前傾二十五度，正好符合造像與觀眾之間的透視關係，使人仰首觀望時，感覺菩薩好像正親切地俯下身來，關注大千世界的芸芸眾生一般，叫人凡心皆息，祗敬皈命之誠油然而生。菩薩那種威儀奕奕、悲憫無盡的氣度得到了充分顯示。
華嚴三聖像背壁刻了八十一尊圓龕小佛，它們既豐富了整龕造像的構圖層次，又把三尊主像襯托得高大、完善，使整龕造像的氣氛顯得莊嚴、熱烈。
舍利塔
“塔”是“佛塔”的簡稱。佛塔源起於印度，稱“窣堵波”或“浮圖”，用以藏舍利和經卷等。
“舍利”意為“屍體”或“身骨”。相傳釋迦牟尼遺體火化之後，出現一些珠狀物，稱為“舍利子”。後來德行較高的僧人死後燒剩的骨頭也稱舍利。把這些燒剩的骨頭或遺物埋在地下，在上面建起的塔就叫“舍利塔”。
大佛灣內這座實心舍利塔是中國木質樓閣的建築形式，已完全無印度舍利塔的風味了。由此從建築上可以看到佛教和其造型藝術的中國化過程。
“毗盧庵”這三個字是南宋大文學家魏了翁所寫。魏了翁是四川臨邛人(今蒲江縣人)，他與杜孝嚴於1199年中同榜進士，又於1223年一同返鄉，在圓覺洞口留下楷書“寶頂山”三字，此處留下篆書“毗盧庵”。
千手觀音
觀音在佛教的各宗派中都賦有一定職能，而眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和願望也不盡相同，因此，能救眾生一切苦難的全能菩薩──千手觀音便應運而生。
一般説來，觀音造像只要有十隻手，便可稱“千手觀音”。常見的千手觀音多數是造三十二隻手或四十八隻手，以示觀音的三十二變相和四十八大願，其他的手皆用背光的形式來表現，以達到“千”的涵義。
而我們古代的藝術家卻在這裏打造了一尊擁有1007隻手的，名副其實的千手觀音，被譽為“天下奇觀”。造像採用縱橫交錯，上下重疊，反側相承，深涉錯落的佈局，在八十八平方米的石崖上，雕出這1007隻手。
這些手纖細修長，千姿百態，金碧輝煌，構成了一幅猶如孔雀開屏的絢麗畫面，令人眼花繚亂，心搖目眩。很多客人在驚歎之餘還愛問：為什麼不剛好鑿1000隻手，而要鑿1007隻手?為什麼不把這些手排列整齊一點?比如一排十隻手，十排一百隻手，一百排就剛好一千隻手，這樣可以讓大家一目瞭然……。我告訴他們，如果剛好刻1000隻手，那麼對“千”的理解就太狹窄了，“千者，多矣，無窮盡也”並非是指一千這個定數。而如果讓大家把她的手數清楚了就無多大意義了，大家就會覺得千手觀音也就不過有1000隻手罷了。我們的藝術家想讓大家在看到這尊千手觀音時會產生她的手多得無窮無盡的感覺。從而讓大家相信她的無所不及、無所不能，和法力的無邊無際。可見，這裏的藝術家們真是“解經深透，技高一籌”。
千手觀音手中所執的各種法器，從一個側面反映了南宋人民的生活用具，勞動工具，以及戰爭武器，在歷史文物考古上有着重要作用。
在千手觀音的每一隻手中還有一隻眼，她的全名是“千手千眼觀世音自在菩薩”。“觀世音”即：普觀世界救苦救難之聲音。唐朝時，為避唐太宗李世民的名諱，人們在經典翻譯和日常稱呼中，常去“世”簡稱“觀音”沿用至今。關於千手觀音的由來，據佛經説：觀音發願要造福於一切眾生，於是長出千手千眼。而在民間卻流傳着一個動人的故事，説她是妙莊王的三公主，因獻一手一眼為父王合藥治病，佛感其孝行，賞還她千手千眼。因此，千手象徵其法力無邊，能拯救眾生;千眼象徵其智慧無窮，能明察秋毫。民間有“上朝峨嵋，下朝寶頂”之説，在每年農曆二月十九，六月十九，九月十九觀音菩薩的三個生日期間，會有成千上萬的信男善女拜在她的足下。寶頂山有一個別名叫“香山”，可能就是因為歷來香火旺盛，有“香焚寶鼎”之説而得來的。
很多遊客聽到這個故事之後都愛問：菩薩究竟是男還是女?菩薩在早期的形象基本都是男性的，但隨着人們對佛教的日益理想化和對天真、純潔、慈善、一塵不染的追求，要讓菩薩不脱離現實，除了要給其充分的親切感以外，還要給予其本身教義中所具備的素質，並且還需要從形象上加以體現。兒童比成年人天真純潔，婦女比男人温柔慈善。因此菩薩就逐步女化、童化了。
在千手觀音的兩邊還有四尊小的造像，右邊為婆藪仙，左邊為吉祥天女。頭戴豬首者為金剛亥母，頭戴象首者為毗那夜迦，他們原為婆羅門教中的一對凶神夫妻，被千手觀音所降服。這裏完全演變成了女像。另外，在千手觀音兩邊的角落還分別刻有一窮人和一餓鬼，表示陰陽兩界都能得到千手觀音的拯救。
千手觀音造像在中國佛教造像中比較普遍，但象這樣名符其實，立體的石刻千手觀音卻世所罕見。“畫人難畫手”，要畫出一百隻不同形狀的手都很不容易，更何況在堅硬的巖壁上打刻一千多隻，而且手的姿勢無一雷同，沒有一隻手在當時被打壞，這真可謂是鬼斧神工，讓人歎為觀止。
這龕千手觀音造像被譽為“世界石刻藝術之瑰寶”。
釋迦涅槃聖蹟圖
這是大足石刻中體魄最宏偉的一尊造像，在大佛灣內佔據了最顯赫的位置。他橫卧於佛灣東巖，長達31米，為半身像。其造型比例恰當，體形豐圓壯碩。由於匠師們多采用圓刀雕刻，所以造像各部分的線條顯得較為渾厚柔和，恰到好處地表現出佛主涅槃時的安祥之態。 “涅槃”是佛教徒修行追求的最高果位和最理想的境界，即達到肉身消失，不生不死的永恆狀態，是修行者靈魂的永遠昇華。
涅槃變相歷來具有較為嚴格的造像儀軌。經書記載，佛主是在兩棵娑欏樹之間，“頭北腳南，背東面西，右手支頤而卧”。此處的卧佛身位與佛經基本吻合。
根據多種《涅槃經》記載，釋迦涅槃時，大地發出六種震動，樹倒房傾。眾弟子挖心剖腹，引火自焚，一片驚慌**，早期的涅槃變相也幾乎都是這樣來表現的。但這樣表現出來，觀者就會有疑問，釋迦牟尼達到了最高境界，眾弟子應為他高興慶賀才對，為什麼會這麼悲痛欲絕呢?所以後來的涅槃變相就逐漸有了變化，整個畫面只是給人一種肅穆寧靜的感覺，再無先前那種恐慌氣氛了，這是一大改進，這種改進在大佛灣這龕涅槃像中表現得比較突出。
釋迦牟尼慧眼微閉，安祥而卧。其弟子從平地湧出，躬身肅立，正在聆聽老師的最後一次説法。釋迦的胸前設有供壇、祭品和香爐，爐中香煙裊裊，直上青天。在雲端之中站着的是釋迦牟尼的家眷，經書上説：釋迦之母摩耶夫人於兜率天宮聞得釋迦涅槃的消息，率眾眷屬從天而降，持香花水果，遊虛空以贊聖德……。整龕造像佈局嚴謹，既烘托出佛主涅槃的神聖氣氛，又收到了“以小襯大，以豎破橫”的藝術效果。
涅槃變相是佛教藝術中一個古老而又重要的題材，全國各地所造的涅槃變相很多。這龕造像和其他各處的造像相比，在造型處理上進行了大膽創新。整個卧佛只表現了上半身，雙腳隱入巖際，右肩陷於地下，左肩在五色祥雲之中，以示釋迦牟尼橫卧於天地之間。這種處理使造像顯得意境博大而有魄力。從而還導致了民間一句誇張的俗語，説寶頂的卧佛是“頭在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州”。這正是採用這種“意到而筆不到”的表現手法所產生的良好藝術效果的反映。
整龕造像氣勢宏偉，虛實相間，意境深邃，既符合宗教造型藝術的儀軌，又有一定的新意。
卧佛前面有曲折蜿蜒的“九曲黃河”。據説釋迦在涅槃之際，眾弟子依依不捨，送行不止。尤其是小弟子阿難，他痛哭流涕，拉着釋迦的衣服懇求帶上自己。釋迦想，弟子們功德還未圓滿，還必須留下修煉，所以一狠心推開阿難，用手一揮，劃出一條濤濤大河把他和弟子們隔開。他在河對岸和弟子們久久相望，不忍離去，在他站過的地方留下一雙大腳印。匠師們在卧佛巖頂上面的水池中就打刻了一雙大腳印，這雙腳印長1.8米，寬1.1米。有人問大足縣之所以叫“大足”會不會由此而來?其實據《大足縣誌》記載，大足早在唐朝就已建縣，大足之名是由於縣內有一條名叫“大足川”的河而來，取其“大豐大足”之意。
(釋迦佛涅槃)
我們面前的這尊造像(第1l號龕)，在寶頂大佛灣佔據了最顯赫的位置。它以31米長的大畫面來突出這一內容。由於大佛橫卧，人們又稱之為卧佛。但佛教中沒有這個名字，按教義應當叫釋迦涅?聖蹟圖。涅粲是佛教的最高境界，涅粲不是死，是一種對外界已無所需求、常樂我淨的超脱生死的境界。
造像完全合於宗教儀軌。據涅榘經記載，釋迦在拘屍那加城外兩棵梭羅樹間逝世，故稱雙梭聖蹟。涅?時，頭北腳南，背東面西，枕右脅而卧。涅?前，眾弟子由地下湧出，聽釋迦最後一次説法。這些半身造像(共14位)全是“湧”出來的釋迦弟子。正中是一位帝王，表示釋迦涅?帝王也來悼拜。佛的造像神態安詳，氣象莊嚴，慧眼微閉，似睡非睡，展示出涅架那種不生不死的崇高境界。在敦煌壁畫中，佛涅?時大地震動，樹倒房傾，眾弟子挖心剖肝，痛不欲生。如果按這樣處理，就不能自圓其説：既然達到了最高境界，實現了最高理想，為什麼會如此恐怖呢?佛教也感到了自身的矛盾，於是在後期的造像中就逐步改變成了現在這樣的肅穆、寧靜而莊嚴的氣氛。
雕塑家在藝術處理上是很高明的：用31米的長度來雕刻一個佛像完全可以，而且也不算小。但是如果放在這造像長達五六百米的大佛灣就顯得小氣了。因此，雕塑家採用60米長的比例來雕一尊大佛，然後留下一半(腿部以下)在巖石裏。同時，又把頭部的一棵梭羅樹移往腿部前面。這樣，既突出了主題，又留給觀眾以無限想象的餘地。加之整個畫面以小襯大，以豎破橫，以粗獷烘托細膩，以冠冕的精雕細刻對比佛衣飾的大刀闊斧……凡此種.種，都顯示出我國古代工匠們嫻熟高超的雕刻技藝。旁邊的釋迦降生圖、九龍浴太子更引起人們對佛一生的緬懷。而通過龍口把大佛灣上面水塘的滲水及夏日的雨水引流而出，則是大佛灣造像歷經800年風風雨雨，尚能保存完好的精巧構思，神來之筆。
(另:.寶頂卧佛是寶頂大佛灣最大的一尊造像，也是大足石刻最大的一尊造像。全長31米 這尊佛像是橫卧着的，人們就叫它卧佛。佛經裏沒有這種叫法，應該叫釋迦涅盤聖蹟圖。涅盤實際上就是死了的意思，但它和一般人所説的死又不一樣。涅盤是佛教的最高境界，是修行圓滿，從生老病死以及各種慾望憂慮的苦海中解脱出來，進入不生不死，盡善至美的理想境地。這也是眾生皈依佛法後所追求的最高理想。因此，這幅圖畫給人的感覺是肅穆寧靜的氣氛，而沒有驚恐慌亂的情景 。釋迦頭北腳南，背東面西，右側而卧 兩眼半開半閉，似睡非睡，安祥，平靜 在釋迦面前從地裏湧出18弟子，或內向，或外向，或合掌而立，或手捧香花水果，或手持如意，或側首佇望，皆作悲慟狀，表現了弟子對逝者崇敬厚愛而依依眷戀之情。 佛像的正中有一香案，上面擺着香花水果等各種供品，香案上香煙繚繞，上達雲端 雲端上有女像9人，有説是天女，有説是釋迦眷屬。如是眷屬，中間是釋迦母親摩耶夫人，左邊是他姨媽，摩耶夫人生下釋迦幾天就死了，釋迦由他姨媽帶大，右邊是釋迦的妻子，是鄰國的一個公主，長得非常漂亮 這三個都比釋迦先死，她們在天宮聞得噩耗就率眾眷屬從天而降，手捧鮮花水果，迎接釋迦聖靈。 安嶽的卧佛溝，北京的卧佛寺，敦煌千佛洞，甘肅麥積山，合川千佛巖等處，都有全身卧佛像，唯有寶頂山這尊卧佛是半身像 他下半身隱入石巖之中，這種意到筆不到的手法，有種於有限中產生無限聯想的藝術效果。故大足民間對寶頂山卧佛有身在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州 的説法，給人以無限想象的翅膀。)
九龍浴太子
大凡宗教中的聖人都愛給自己杜撰一個離奇的降生故事，以示自己天生與眾不同，釋迦牟尼也不例處。佛經説，釋迦之母摩耶夫人40歲尚未有子。一晚，夢見一孩子乘六牙白象進入她的右腋，於是她便身懷有孕了。懷胎十月，按古印度風俗回孃家分娩。路經藍毗尼花園時，見園中好鳥鳴歌，清涼靜爽，便入園小憩。她抬舉右手摺花之時，釋迦太子即從其右腋鑽出。他一落地便是芳香遍地，祥雲繚繞。他朝東南西北四方各走七步，步步生蓮。然後一手指天，一手指地，稱“天下地下，唯我獨尊”。於是兩位金剛力士手捧金盆凌空而至，天空九龍奮飛，噴吐冷暖二泉為太子洗禮。
這龕造像，從雕塑方面來看，是匠心獨運的傑作;從工程技術來看，又是因地制宜的典範。
此處以前是一缺口，山水彙集於此，終年流淌不息。匠師們並不消極地引水他去，而是先將水積於卧佛上面的池塘裏，再用石頭把這個缺口壘起，打上九龍和太子，然後通過暗道，流淌使水有節制地經最大的龍嘴緩緩吐出，沐浴金盆中初生的太子。絹絹細流長年不斷地從太子身上滑過，流入下面的小池蓄滿，再經彎彎“九曲黃河”排出去。如果説，水對石刻是一種危害，那麼在這裏已被化害為利了。工匠師們不僅巧妙地解決了排水問題，而且使造像靜中寓動，表現出園林景觀之意趣。
孔雀明王
孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，在佛教所有的明王中，他是唯一以慈悲相出現的，其他明王皆以憤怒相出現。他以能驅除諸般毒術，禳災去禍為特徵。
龕中的孔雀兩翅張展，明王乘其背上，面容慈祥。
龕右壁刻有佛弟子阿難手持經書唸誦，旁邊有一比丘俯卧在地，後面枯樹中有蛇爬出。據佛經載，莎底比丘出家為眾僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬傷，毒氣遍身，悶絕於地。阿難向佛説起，佛告阿難──“有佛母明王咒，能滅一切諸毒怖畏災惱”。這組造像表現的是阿難正在為莎底比丘唸誦明王咒，使其得以復甦。
龕右壁還刻有阿修羅手執旗幡，他有美女而無佳餚;左壁刻帝釋天有佳餚而無美女。他們相互嫉妒，爭戰不休。明王咒一誦出，戰爭立即平息。
壁下刻有虎、狼、毒蛇等兇猛之獸，表示孔雀明王咒能驅趕他們，消災免難。
這龕造像由於清乾隆年間，猛風拔樹，帶下石檐，故有些殘損。
孔雀明王和千手觀音這兩大密宗本尊，加上中間的卧佛，便形成了大佛灣整體造像的核心。
毗盧道場
此窟為毗盧遮那佛為眾弟子講經説法的組雕。
窟壁正中以高浮雕的形式刻着一轉輪經藏，中間端坐着毗盧遮那佛，他手結最上菩提印，口吐文理之光，密傳真言，直入諸佛菩薩之耳。聲音本屬音響藝術的表現範疇，直覺的造型藝術不好表現，但匠師們卻在這裏巧妙地用雕刻藝術手段把它表現了出來。在轉輪經藏的基座上，匠師們以淺浮雕的形式雕刻出一組彌勒經變故事，兩旁刻有“正覺院”和“翅頭城”，中列十個人物或坐而講法，或虔誠跪聽，或頂禮膜拜，以精簡之筆，描繪出豐富的內容。其人物神情動態的刻畫於細微處極見功夫，可堪玩味。
這龕造像的左右壁以及前壁刻有毗盧佛的化身像八身，旁有文殊、普賢、觀音、彌勒、金剛等菩薩聽法。在他們的獅子座下，刻有許多小獅子，這些獅子或匍伏，或倒立，姿式誇張而各不相同，造型活潑奔放。
整窟造像雕刻技法純熟洗煉，人物形態俊美莊嚴，衣飾富麗堂皇，充分顯示出藝術語言的精煉和裝飾性造型的優美，可稱宋代石刻中的優秀代表。尤其是一些手持寶劍的金剛造像，他們身著鎧甲，披巾繞身，糾糾英武，形象地再現了南宋武將們的風采。他們雄健奔放的輪廓線更加強了裝飾性的藝術效果，他們的裝束，為我們研究南宋武士的裝著提供了寶貴的實物例證。
窟中的一些面壁祈禱的造像，雖有壁面空間的限制，匠師們卻能處置自如，使他們背對觀眾，面向石壁，卻五官俱全，刻得尤為精巧細緻，一絲不苟。這種造像獨出心裁，在其他石窟中很少見。他們那種虔誠的姿態，為整個道場增添了一份肅穆的氣氛。
毗盧佛在此所講之法為《華嚴萬行萬德》即：行為和道德規範。由此演繹出後面四部闡發德行義理的經變圖像。
父母恩重經變相
“孝”是中國傳統文化中倫理道德的核心，在中國過去的幾千年歷史中，它一直都是為百姓大眾所接受並身體力行的一個道德規範。“孝道德”的推廣與延續保證了封建社會幾千年東方文明的家庭和睦與社會穩定。第一個把“孝”提高到充滿人文關懷精神的倫理觀念高度的人是春秋時的孔子，在他看來，“孝”不僅是子女“孝敬”，“無違”父母長輩，而且還是維繫社會正常秩序的根本所在，因此，“孝”在中國儒家綱常倫理思想中佔據了重要地位，同時也對中國古代社會產生了深遠的影響。從孔子的《孝經》到唐玄宗的《石台孝經》頌行天下，以致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”線刻圖和大足北山的《古文孝經》石碑等等，都説明了這一點。
這龕《報父母恩重經變相》就是以宣揚儒家孝道思想，歌頌父母含辛茹苦養育子女的典範之作。工匠師以他們在生活中體驗和觀察到的父母養育子女的艱辛過程為主題，極為生動地刻畫了十組生動逼真的畫面，把家庭生活的豐富內容和各種情感表現得淋漓盡致，生動地再現了人間的世俗生活。
全龕造像的內容以中間一對夫婦“投佛祈求嗣息”拉開序幕，左右各展開五組雕像。(單數排左，雙數排右)
第一組：懷胎守護恩。 一位“轉動亦難”的孕婦正坐着保胎，旁邊有一侍女端着一碗保胎藥在侍候她。表現了母親懷胎、護胎的精心;
第二組：臨產受苦恩。 懷胎十月，一朝分娩苦。孕婦被侍女摻扶着，以手撫肚，咬牙裂嘴作痛苦狀，她身下半蹲着一位接生婦，正扎衣捲袖準備接生。旁邊有一端公手執令牌，口中唸唸有詞，為產婦驅邪。古人常把生日稱“母難之期”，可見母親生孩子之不易;
第三組：生子忘憂恩 。 “初見嬰兒面，雙親點頭笑”。這組造像生動地刻出一對夫婦親密相攀，正喜氣洋洋地逗孩子玩耍。此時此刻，一切不如意之事皆拋於腦後，孩子的到來使小家庭充滿了無限的温馨樂趣;
第四組：咽苦吐苦恩 。 母親吃粗茶淡飯，哺育孩子的卻是甘甜的乳汁。吃東西先嚐味，好吃的給孩子，難吃的留給自己，表現出母愛的無私;
第五組：推幹就濕恩。孩子晚上尿牀了，媽媽正支起身來，小心翼翼地給孩子把尿，然後把孩子放在幹處，自己睡在孩子尿濕的地方，表現出母親對兒女無微不至的關懷和悉心的照料;
第六組：哺育不盡恩。一位豐腴健碩的母親正無私的袒露着雙乳給孩子餵奶。碑文刻有頌詞：“不愁脂肉盡，唯恐小兒飢”，把母親育兒的心情，以及母愛的博大深厚表現得淋漓盡致;
第七組：洗濯不盡恩。孩子的洗濯之事大多是落在母親的肩上，母親雖每日辛苦搓洗，但只要看看孩子，聽聽他們稚氣活潑的笑聲，便覺得再苦再累也心甘情願了;
第八組：偽造惡業恩。男大當婚女大當嫁，父母為兒女殺豬宰羊熱鬧地辦婚事。按佛教教義所説，殺生是造惡業。父母寧願自己入地獄受苦，也不願讓兒女沾殺生之罪名;
第九組：遠行憶念恩。兒子揹着褡袋，扛着傘，告別父母即將遠行。父母扶杖送別，千叮嚀萬囑咐，依依難捨。老頭子顯得要稍微理智一點，送兒千里終有一別，他正用手悄悄地去碰老伴，意思是：唉，老伴，差不多了，天色不早了，兒子的前程要緊，咱們是不是該回去了……老伴扭過頭來，滿臉不服氣的樣子，搗了老頭子一肘子，意思是：你懂什麼，兒子不是你生的，你就是不知道心疼!工匠師抓住這一瞬間人物的表情把他們打刻了上去，生動地再現了慈母那種“意恐遲遲歸”的情懷，叫人看了禁不住熱淚盈眶。下面的碑文寫到：恐依門庭望，歸來莫太遲。告誡兒女不要久久不回，免得媽媽依門盼望。這正是儒家的“父母在，不遠遊，遊必有方”的翻版。
第十組：究竟憐憫恩。“究竟”為極至、最高之意，“憐憫”就是“愛”的意思。佛教不提倡“愛”，因為愛什麼就想得到什麼，他們認為愛和貪沒有區別。他們提倡對世間萬物要同情和憐憫。“究竟憐憫”的意思就是最高的愛。父母對兒女的愛是人世間最崇高，最無私的愛。“誰言寸草心，報得三春暉”，兒女又應該用怎樣的孝道來回報自己的父母呢?很多人都認為讓父母吃好穿好，享受一下就行了，但佛家認為這並不算盡孝。那麼如何才算盡孝呢?這組造像給了我們答案：畫面上，老父母橫排並坐，兒子跪在他們面前，父親正指着兒子，神情嚴肅地進行教育。上有碑文寫：百歲惟憂八十兒，不捨作鬼也憂之，觀喜怒常不犯慈顏，非容易從來謂色難。這是原原本本的儒家説教，“色難”出自《論語•為政》中的“子夏問孝”，子曰“色難”，即“承順父母顏色，此事為難，故曰色難”。可見，能做到時刻觀察父母的臉色，順承父母的心意來行事，才是對父母最高的“孝”。
父母歷經千辛把兒女養大，並不是只需要兒女給予他們物質上的孝敬，孔子曾説過：“今之孝者，是謂能養，至於犬馬，皆有以養，不敬何以別乎?”父母更需要的是一種情感上的慰籍，需要兒女對他們的精神贍養，順承他們的心意行事，在面對他們時能保持和顏悦色。其實，父母對我們的要求並不高，但古往今來，能做到這一點的人又有多少呢?因此，在造像下面刻有一句“知恩者少，負恩者多”的銘文，感歎“痴心父母古來多，孝順兒孫誰見了”。
藝術大師們在這裏把父母養育兒女的辛勞過程以寫意的雕刻手法，躍然傳神於石壁之上，將世間養育兒女的繁瑣生活細節提煉為父母對子女的十大恩德，並且每一幅畫都是人們所熟悉的生活情節，使人們在觀賞藝術的過程中，回憶生活，在回憶中更加深刻地體會、品味和認識生活，同時也使人們的情感和意志在觀賞中得到理性的昇華。
由於這龕造像的世俗性遠遠超過其宗教屬性，從而使得它不僅成為了反映宋代民間家庭生活的精湛藝術品，也成為了佛教教義與中國傳統文化經過幾百年的衝撞、依附，發展到相互融合的實物例證。
(父母恩重經變像)
在大足石刻中，這一龕(第15號龕)的造像最具有中國化、地方化、生活化和世俗化的特點。每一位觀眾都可以在這裏找到自己生活的印記，從人物、事件到服飾、器物，全都是地地道道的“川味”，這是完全中國化了的雕塑藝術。
全龕共分為10組雕刻，從懷胎守護恩、臨產受苦恩、洗滌不盡恩、推幹就濕恩直到遠行憶念恩、究竟憐憫恩，全都是展示父母對子女的無上恩情。每一組都有圖有文，相得益彰。最後一組的文字是“百歲惟憂八十兒，不捨作鬼也憂之……”可謂淋漓盡致地展示了天下父母的一番苦心，讓人們反躬自省，從而克盡孝道。佛家是不講孝道的，而中國的倫理道德都把“孝”置於至高無上的地位，所謂“百善孝為先”、“求忠臣於孝子之門”。儒家和道家反佛，主要就是罵它不忠不孝。佛教要在中國流傳，贏得信徒，就必須來一個改造。我們在這裏看到的就是改造後的佛教，或叫做“外佛內儒”。
這一龕造像的風格就是讓人親近，那些無名工匠在把他們自己的生活搬上佛經變像時，顯得那麼如魚得水，遊刃有餘。令800年後的觀眾站在跟前，不覺是在接受佛教宣傳，而是在展示自己家庭生活的畫卷。像那位因孩子尿牀，自己去睡濕處，讓孩子睡幹處的母親，像那一對老態龍鍾的夫婦送兒子遠行，送了一程又一程的父母，無不使人感動。而刻在石頭上的“知恩者少，負恩者多”的8個稚拙的大字，不知震醒了多少為人子女的心靈!
在這裏，人和神的鴻溝縮小了。所以我們説，大足的石刻造像，既是神，又是人，地地道道的中國人，四川人。
雷音圖
“雷音圖”是佛教密宗的祈雨壇儀，它藉助道家的風、雷、電、雨、雲諸神來表現自然神力。造像性格鮮明，想象豐富，使諸神如凌空而至。
風伯頭戴襆頭，飄衣揚袖，髯須怒張，足跨弓步，正挾持着一個巨大風囊凌空佈陣。造像動作誇張，大有氣吞萬里之雲的氣勢;
雷公獸首人身，手持巨槌，正旋轉猛擊七面連珠鼓;
電母表情威嚴，她直立於雲端，正持鏡閃電;
雲叟身披雲罩，仰臉鼓腮，手指上方，作吐雲布霧狀;
雨師為一慈祥老者，騎着一條飛龍，左手端盤，右手持拂，作隨雲施雨狀。
整龕造像形象生動，刀法豪放。匠師們用簡單概括的線條，構勒出了風、雨、雷、電疾飛猛打的磅薄氣勢，充分體現出藝術語言的簡潔、凝鍊與傳神。
在雷音圖的下還刻有二人，一人仰天而躺，一人匍伏而卧，皆被熊熊火焰所圍，面露恐怖痛苦之色。在這裏佛教藉助大自然的威力來推崇它的道德規範，懲罰忤逆不孝之子。
大方便佛報恩經變相
佛教《心地觀經》曰：一切眾生輪轉五道，經千百劫，於多生之中互為父母，以互為父母故，一切男子即是慈父，一切女子即是慈母……。《後漢書》的“孔融傳”中有“父母與人無親，譬若缻器，寄盛其中”之説。可見佛教認為父母與子女不過是須臾短暫寄住的關係。主張怨親平等，識體輪迴，認為僧尼應不事二親，提出“沙門不應拜君親論”，因而被儒道之人斥為“無君臣之義，無父子之情”。佛教不提倡孝，在中國這塊歷來受儒家學説薰陶的土地上，固然站不住腳，所以，佛家後來便開始逐步把儒家的觀念納入佛教之中，到唐以後，佛家就杜撰了一些佛的行孝故事來宣揚孝道了。這龕造像就表現了佛主釋迦牟尼前世和今生行孝的故事。
造像以佛弟子阿難入城化緣為導線展開——
一日，釋迦在阿闍崛山中聚眾説法，弟子阿難入城化緣，於王舍城外遇見一青年男子，因供養父母家產蕩盡，卻仍平擔着雙目失明的老父母沿街乞討。要得三個餅，好的兩個供給父母，壞的那個還捨不得馬上吃，而是別在腰間，留着以防下一頓沒要到食物時，給父母充飢。阿難正看得感動，有六師外道迎面而來(六師外道)是指當時與佛教對立的六個哲學派別)。他們指着這個青年男子，用譏諷的口吻對阿難説：你老師自稱有大德，卻捨棄雙親，丟下妻兒不顧，獨自到深山修行，實在是一位沽名釣譽之徒，還不及這位乞丐有孝心!他們一邊誹謗釋迦牟尼，一邊側目微哂，手舞足蹈，擊板踏歌，表現出各種生動活潑的體態。六師外道中有一尊優美的“吹笛女”。她纖手着笛，偏着頭，雙目微閉，神情凝聚，正撮口橫吹，獨自陶醉在悠揚的笛聲之中，對釋迦牟尼的説法與教誨置若罔聞。吹笛女手上弧行彎管的笛子叫弓笛，它比直管笛子的音色更為渾厚柔和。
光頭大腦，憨厚忠實的阿難聽了六師外道之言，半信半疑，神情尷尬地返回山中問老師：佛家可有孝乎?釋迦道：此話非爾等之言，該從何而來?阿難道：為六師外道之言。於是，釋迦牟尼召集三千大千世界諸佛菩薩，大放五色光明，為説《大方便佛報恩經》，以正視聽。工匠師們在釋迦佛像的左右兩邊分別刻出了釋迦孝養父母的十二個本生和本行故事。
釋邊牟尼的前生事蹟為佛本身故事，生平事蹟為佛傳故事。
佛本身故事有：釋迦因地割肉供父母、釋迦因地捨身飼虎、釋迦因地鸚鵡行孝、釋迦因地行孝剜睛出髓為藥等。我們舉一例説明——釋迦因地割肉供父母：有一王一後和太子，因國內大臣謀反，便帶着太子逃跑。半路上，所帶乾糧吃完，三人飢餓難忍。國王想殺王后來與太子分食，太子不依，表示願在自己身上每日割下三斤肉來供養父母。並立下誓願——如若心誠，刀傷馬上平復，不然傷口潰爛而死。由於太子孝心至誠，所以他手臂上的肉割下來馬上就復原了，使三人平安渡過了難關。這太子即是釋迦前生。
佛傳故事有：釋邊因地雁書報太子、釋迦因地剜肉、釋迦佛詣父王所看病、釋迦親抬父王棺等。舉二例説明——釋迦佛詣父王所看病：釋迦之父淨飯大王病疾，釋迦聞訊趕到，以佛光照父王身，使父王病痛減輕，吉祥入滅。
釋迦親抬父王棺：淨飯王逝世入棺。據經書記載：當時要求抬棺者較多，但釋迦為勸眾生行孝，所以親自為父王抬棺，並以香木火焚之，收骨建塔供養，以盡人子之道。
由於石刻巖面的限制，這龕造像中的每一個故事工匠師們都是隻選取了其中的一個典型情節來概括故事的全部內容。
在整龕造像的中部有一塊兩米多高的石碑---《三聖御製佛牙贊》。此碑舊刻於廬山乾明寺，碑中由三個“王”字重疊組成的字即今天聖賢的“聖”字，指的是宋太宗、真宗、仁宗三位皇帝。佛教密宗不僅有祕密的儀式，祕密的咒語，還造有一些祕密的文字。
觀無量壽佛經變相
這龕造像亦稱“西方淨土變”，它高8.1米，寬20.2米，深3米。刻像面積160多平方米，其規模之大，堪稱全國同類題材之冠。
西方淨土變是佛教壁畫和石窟藝術中常見的題材，是根據淨土宗所奉的淨土三經《佛説阿彌陀經》、《佛説觀無量壽佛經》、《佛説無量壽經》所刻。
淨土宗是自唐以來一直保持着旺盛生命力的佛教宗派之一，其特點是簡單易行。修學此宗不需通達佛經、廣研教乘，也不需靜坐專修，只要信願具足，一心念佛，始終不怠，臨終時就可往升西方淨土。淨土三經向人們描述淨土世界的美好是無以倫比的。《阿彌陀經》和《無量壽經》記載：西方淨土世界以琉璃為天，黃金鋪地，蓮花作壤，無五濁之垢染;眾生個個顏貌端正，智慧高明，超世稀有而且壽命長遠康樂無病，無貧富貴賤，無男女生育之污穢，無幼壯衰老之異;他們住着的珠樓、大寶樓閣，其雕樑畫棟皆由七寶鑲成，裏面四季恆温;出門有龍拉車、鳳划船;吃的是山珍海味，穿的是綾羅綢緞，而且衣服飲食，華香瓔珞無不應念即至;淨土世界有無量佛光四起，永無黑暗;天樂不鼓自鳴，飛天四處起舞，青雀自由翱翔，事事悉如人意……有百樂而無一苦，故曰“極樂”世界。
由於西方淨土的諸般美好和修煉法門的簡便易行，使淨土法門受到人們極大的關注。自唐以來它便在中國得到特別廣泛的流行，並且對當時的社會生活、文化藝術都產生過重大影響。西方淨土變的繪畫和雕刻亦隨着淨土法門的流行而風行全國，僅在大足縣境內就刻有多處西方淨土變。
寶頂這龕西方淨土變，在上層刻西方三聖和極樂盛況，下層刻三品九生，兩側刻十六觀，以飽滿的構圖，精巧的雕琢，琳琅滿目的形象為我們展現了當時人們理想中的西方極樂世界的盛況。
在七重欄楯的上方端坐着“西方三聖”主像。中間為阿彌陀佛，其左右脅侍觀音和大勢至菩薩。阿彌陀佛是西方極樂世界的教主，專門接引眾生往升西方極樂淨土，亦稱之“接引佛”。其頭布螺髻，面目慈祥，表情寧靜。觀音是“大悲”的象徵，凡受苦眾生，只要念其名號，皆能尋聲前往拯救解脱。其頭戴化佛寶冠，胸飾瓔珞，顯示出悲天憫人的氣度。大勢至菩薩以智慧光普照一切令離三塗，得無上力而得名。其頭戴寶瓶冠，身著天衣，氣度不凡。二菩薩頭頂上方各有十方諸佛並列，背後有祥雲繚繞，飛天起舞，青鳥翱翔;左右側刻有珠樓和大寶樓閣;在七重欄楯的七根蓮花柱上，各立有一天國樂童，他們或橫笛吹奏，或手持拍板，或吹簫擊鼓，共演法音。其形象乖巧，神態專注，似沉醉在優美的天樂意境之中。在欄楯之下刻着圖文並茂的“三品九生圖”。“三品九生”是佛教把往升極樂淨土的眾生根據其生前行善積德的多少而劃分為上、中、下三品，每品分為上、中、下三生，即：上品上生、上品中生、上品下生;中品上生、中品中生、中品下生;下品上生、下品中生、下品下生……並銘文言：上品皆菩薩，中品阿羅漢，下品全兇惡。上品之人，由西方三聖親自迎入天國;中品之人由菩薩迎入天國;下品之人只要日念彌陀，臨終前皈依佛法，經過若干劫後，於蓮花之中脱胎換骨而出，方可以佛為師，以菩薩為友，亦可往昇天國。在三品九生圖下面的欄杆上，刻有許多荷花童子，他們或在荷葉中露臉窺視，或在蓮花上參禪打坐，或在欄杆上嬉戲玩耍，顯得天真爛漫，為阿彌陀佛主持的佛國世界增添了無限歡樂和盎然生趣。
在“三品九生圖”的左右兩邊，錯落有致地刻着十六觀法的圖像和偈語，所謂“十六觀法”即是把心思集於一處，排除諸般雜念，真心想於西方修行方法。其內容有：日觀、水觀、地觀、樹觀、池觀、佛像觀等，《觀無量壽佛經》對每一觀都有詳細的説明。值得一提的是，這裏所刻的“十六觀”主體不再是經書上的韋提希一人，而是社會各階層人物形象，這充分表現出了當時的主建者對經軌的超越，以及在表現主題思想，在內容、題材取捨方面的創造性。
這龕西方淨土造像因巖施刻起伏有致，顯得繁而不亂，統而有變，別具一格，猶如似錦繁花，眾彩紛呈。它以盎然的意趣和歡樂和諧的氣氛來突出了天國的幸福美好，顯示出匠師們非凡的藝術功力。造像中所刻的《持念阿彌陀佛》歌，在全國所有的西方淨土變相中僅此一例，而且它和《三界炎炎如火聚》這幅銘文一起，與“十六觀”相結合，將觀想和持念兩種修習方法兼收幷蓄，這在同類題材的造像中亦屬罕見。另外，其“三品九生”的變相與節錄的佛經經變文的結合也可謂是天作之合，非常完美，使變相與變文相得益彰，交相輝映，成為我國乃至世界石窟藝術的同類題材中，變相與變文至善至美結合的典範之作。
西方極樂世界的產生，是佛教信眾對自身終極關懷的結果。人死之後將往生何處，是古往今來的人們，特別是佛教信徒都極為關注的問題。他們力圖通過對終極的定位來詮釋人生的意義，對充滿煩惱的現實人生給予來世的天國補償，從而使今生的精神得到安慰。淨土宗向人們描繪了一個無限美好的極樂世界，並且還為人們策劃出一條簡便的，通往天國的光明大道，從而使西方淨土成為千百年來佛教信眾所憧憬、追求的理想境界。
雖然西方極樂世界的一切美好都是虛無縹渺的，但人們祈求幸福生活的願望卻是真誠的。寶頂大佛灣的這龕“西方淨土變”正是人們追求幸福，嚮往美好生活的真實反映，其情其境，堪稱石窟藝術中的精品佳作。
六耗圖
佛教把人身上的的感覺器官和思維器官，即眼、耳、鼻、舌、身、意合稱為六根。人的一切思想都由這六根表現出來，人的精力也都消耗在這六根上，所以六根又被稱為“六耗”或“六賊”。
在六耗圖中，一卷發人懷抱猿猴結跏趺而坐。其左側豎刻“彌勒化身”四個字，意思是指捲髮人為彌勒佛化身。其右側豎刻“傅大士作”四個字。傅大士是梁武帝時代的一個禪教者，他自稱是彌勒降生。這龕六耗圖實際上是趙智鳳根據傅大士的《心王銘》再加上自己的主張刻出來的，很富有創造性。在這裏署款“傅大士作”是為了吸引更多的信眾。在捲髮人的座下縛有犬、鴉、蛇、狐、魚、馬六種動物，它們分別代表了人的六根。這六根如果隨意與外界接觸，就會有色、聲、香、味、觸、法這六塵來污染人的情識，迷住人的真性，讓人產生各種慾念，導致各種行為，使人“意如野馬，奔走無閒;眼如走犬，逐五色村;身如大魚，常思濁海;舌如狐狸，尋屍即奔;耳如烏鴉，逐空吱起;鼻如毒蛇，常思入穴”。
打一個淺顯的比方，人如一間屋，身上的六根便象六扇窗户。窗户開着，外界的塵埃就會進來迷住人的心竅。只有關閉六窗，才能免受外界的干擾，人心才能入靜。
蓮座下的六種動物都被繩子緊縛着，這表示六根不可放縱，必須“縛心猿、鎖六耗”。只有做到這一點，才會使心清靜安寧。這是佛教“絕塵”修行的基本要求。
造像的上面刻有“了心歌”、“詠心偈”、“鎖六耗詩”等，其中 “鎖六耗詩”寫到“獨坐思惟贍部洲，幾人作業幾人修。不因貪愛因名利，不為新冤為舊仇。意逐妄猿如野馬，心隨境轉似猿猴。多緣執此迷真性，致使輪迴不肯休”。意思是説，人們擺脱不了輪迴之苦的原因是沒有得到智慧和解脱。這是佛教唯心論的一個重要表現，它否定了客觀世界的真實性，強調了主觀精神的具大作用。
下面還刻有“相識滿天下，知心能幾人”十個大字，意思是：普天下之人，能知心明性，理解“心主一切”奧妙道理者無幾人。這裏的“知”，主要是“自知”而不是“他知”。
在捲髮人的胸部有兩道毫光放出。靠天堂一邊的毫光中出現“善、福、樂”三個字，靠地獄一邊的毫光中出現“惡、禍、苦”三個字。意思是眾生一切善惡行為由心支配，天堂和地獄僅一念之差，發善心就得福享樂昇天堂，發噁心便招禍受苦下地獄。
這龕“六耗圖”與前面的“六道輪迴圖”一起，將佛教哲理有關世界觀、人生觀、認識論方面的“境與識”、“因與果”等，作了系統的、提綱式的表述，從而構建起寶頂大佛灣宗教哲學的理論框架。
地獄變相
中國的地獄觀念形成於東漢佛教傳入中國以後，是在古印度文化和中國傳統文化中豐富的鬼神靈魂思想相結合的基礎上產生的。中國地獄思想的主要內容是：靈魂不滅、輪迴轉世、善惡有報、懲惡勸善。地獄變相最早出現在六朝時期的佛教美術中，據《歷代名畫記》記載：唐代吳道子、張孝師、陳靜眼等都曾畫有地獄變相，但可惜作品已不存。石窟中保存下來的地獄造像，除新疆克孜爾千佛洞製作於5世紀中葉的壁畫以及吐魯番伯孜克里克的第17窟內的壁畫外，在四川五代、宋代石刻中還有為數不少的石雕作品，但規模最大、保存最完整的應該是這裏的地獄變相。
在地獄的上方刻有十齋日佛，他們可為活人提供祈福免災的機會，日念其千遍，可免墜地獄。對應下來刻了十大冥王，十大冥王的左側刻有一速報司，右側刻有一現報司，從而構成陰曹地府的十二殿。
在十大冥王的中間端坐着地藏王。他手託摩尼寶珠，寶珠放出六道佛光，其中兩道上天，兩道入地，以示其智慧之心上至天堂，憐憫之心下及地獄，他在關注着地獄裏的一切受苦眾生。據佛經説：地藏曾在佛前許下宏願-----地獄不空不證菩提，我不入地獄誰入地獄!表達了地藏王要度盡六道眾生的堅定信念。因此，在佛門之中，他以“大願”而著稱。
地獄為眾苦集聚之所，在地獄之門的右上方有一杆巨秤，秤鈎上鈎着一個“業”字，表示靈魂入地獄時要把生前所作的“業”鈎在秤上稱一稱，看善業和惡業各做了多少。在地獄的左上方還刻有一面“業鏡”，以示明鏡高懸，量刑公平無私。
下面是刑罰酷虐、陰森可怕的十八種地獄(由右至左依次排列)
1.刀山地獄：一鬼卒提一人扔上林立的刀山，刀刃穿其身而過;
2.油鍋地獄：一大油鍋置於猛火之上，一馬面卒正持叉攪拌，鍋內屍骨累累。旁邊有一人被鬼卒抓住頭髮正準備往鍋裏扔，那人嚇得趕緊捂住雙眼，以示慘不忍睹;
3.寒冰地獄：二男子赤身蹲於冰雪之中，凍得齜牙裂嘴、肌肉萎縮、渾身亂顫，其造型相當生動;
4.劍樹地獄：有二人被萬劍穿身，痛苦至極;
5.拔舌地獄：一人被反捆於柱上，一鬼卒正在用力拔其舌;
6.毒蛇地獄：一人正被毒蛇纏咬，旁邊有一人見狀，以袖遮頭，嚇得魂飛魄散;
7.剉碓地獄：把人剉碓得肢體斷裂，腹破腸出;
8.鋸解地獄：把人的兩腿分開倒吊於架上，兩鬼卒分執鋸之兩端，正用力拉鋸;
9.鐵牀地獄：烈火把鐵牀燒紅之後，把人像烙餅一樣放在上面烙。鐵牀邊有一人用手撫背表灼痛難忍，牀下有一吹火鬼正用火筒對着灶門拼命吹火;
10.黑暗地獄：一鬼卒提一人，正執錘擊其雙眼。旁邊有一對雙目失明的夫婦正在摸索而行;
11.糞穢地獄：此地獄深有萬丈，污穢不堪;
12.矛戟地獄：一人單腿跪地，雙手反縛於柱上，一馬面卒正手持 戟破穿其肚;
13.鑊湯地獄：一鬼卒提着一人正往沸騰的鍋裏扔;
14.鐵輪地獄：一鐵柱上置二鐵輪，輪中夾一被捆之人，鬼卒正用匙舀銅汁灌入其口;下面還有一人在輾槽內被鐵輪所輾，正作哀號狀;
15.刀船地獄：一船內刀劍密樹，刀尖上戮有三人，痛苦萬狀，上面刻有“自作自受，非天與人”八個字。碑上刻有“大藏佛言，佛告迦葉，一切眾生養雞者，入此地獄”。在刀船地獄的上方，匠師雕刻了一位美麗、善良、淳樸的農家養雞女的形象。她髮髻雙挽，臉上瀰漫着一種含苞欲放的微笑，正迎着晨光掀開雞籠放雞出來。首先出籠的兩隻雞在爭啄一根蚯蚓，其他的雞都在爭光恐後地往籠外鑽……。整個畫面洋溢着一種清新的鄉土氣息，充滿了農家生活情趣。養雞女的形象更是被刻得傳神入微，人們總被她那美好的形象和幸福的喜悦所征服。養雞的生活瑣碎而又細緻，動作又不顯眼，畫面所表現的時間就只有那一霎那，要刻畫出這樣鮮明、生動的藝術形象，談何容易!
16.餓鬼地獄：有一餓鬼正在食人，旁邊有一人驚恐萬狀，拱手祈禱;
17.鐵圍山阿鼻地獄：入此地獄便永世不能超生贖罪。“阿鼻”的意思是指無間斷的痛苦。
18.截膝地獄：有一男一女持杯捧壇，正在勸一比丘飲酒。酒香誘人，比丘心裏想喝，但又怕犯戒，所以側着身子，手半伸半縮，想接又不敢接，其形象極為生動有趣。工匠師通過對他形體細微動作的刻畫，充分表現出了比丘的矛盾心理，讓人一看就知道面對這杯酒，他正在做激烈的思想鬥爭。下面有一勸酒男子被反綁着，一鬼卒正抓住他的腳踝，舉刀砍其膝;一沽酒女被拔舌，剜眼、砍手、截足，令人怵目驚心;另有一青年男子酒後亂倫，殺戮其父，淫匿其母，母與外人共通，又擔刀害之。入地獄後項戴枷鎖，枷上寫着“三為破齋並犯戒，四為五逆向爺孃”，這男子指着一行字“不信佛言，後悔無益”。據《大藏經》言──佛告迦葉：善哉，不飲酒者是我真子，即非凡夫。善飲酒者，或父不識子，或夫不識妻……或姊不識妹，或不識內外眷屬……旁邊這組雕像便是據以上説法而刻的。
一為夫不識妻：丈夫喝得酩酊大醉，搖搖晃晃袒胸而歸，其妻前去挽扶，他卻揪住妻的頭髮。匠師們把丈夫那種兩眼無光，全身乏力，昏濛濛的醉鬼形態刻畫得非常成功;
二為父不識子：醉眼惺鬆的父親敞懷斜坐於牀上，對躬身請安的兒子置之不理，似不相識;
三為兄不識弟：哥哥醉酒後仰坐於地，對前去摻扶他的弟弟破口大罵;
四為姊不識妹：姐姐喝醉後步伐蹣跚，妹妹上前摻扶，姐姐頭偏一方，推卻作不識狀。
工匠師們打刻這四組造像的目的是為了告誡眾生：酒本無性，但酒後亂性，故當戒之。讓人們在清醒時看到自己醉酒時的醜態，然後引以為戒。這些酒後昏亂，目不識親的醉酒人都被匠師位刻畫得神情恍惚，目光朦朧，醉態可掬。如果沒有對生活的深刻觀察和高超的藝術手法，是很難處理得如此真實動人的。這四組情節，從人物表情動態、性格特徵的刻畫到動勢關係的組合，以及刀法的洗煉概括來看，都堪稱藝術佳品。人們稱之為“戒酒圖”。
整龕地獄變相臆造的表現神權的恐怖場面，正是當時人間社會生活和封建法制的折光反映。造像從構思，選材到表現形式都顯示了古代藝術家們豐富的想象力和高超的技藝。地獄中很多人物形象，其比例關係和人體結構都處理得恰到好處;同時，為了渲染地獄的恐怖氣氛，匠師們在寫實的基礎上作了藝術誇張，用漫畫的手法來表現鬼卒和受刑者的形象。例如：寒冰地獄中的兩位凍鬼。匠師們根據這一主題的要求，對其肌肉、動態和表情的刻畫都運用了很高的誇張技巧，讓人一看就強烈感覺到他倆正在哆哆嗦嗦打着寒顫似的;對於鐵牀地獄中 “吹火鬼”的刻畫，匠師們有意地突出了他鼓足氣的腮幫，緊撮的嘴和快要迸裂的眼珠;其他一些受刑人，匠師們又特別突出了他們驚恐萬狀的眼神和張大的嘴……這些都深刻地反映出匠師們在塑造和提煉人物形象上的極高造詣。
另外，諸如“黑暗”、“灼熱”等詞彙，在不能用繪畫的色光來表現的情況下都被匠師們用巧妙形象的雕塑語言表達了出來：他們用一對瞎眼夫婦在摸索行走來表示黑暗;用一個掙扎着身軀反手抓背的動作來表現鐵牀地獄的火燎炙烤。這些都是很富創造性的。
一碗金，一碗飯
一對夫婦老來得子，視如掌上明珠。一日，母親出示一碗金一碗飯，看孩子選什麼。孩子只知飯吃下去可填飽肚子，卻不知道金子的價值，故選飯而不選金。上面的碑文刻有一句話：無明眾生亦復如是……
“無明”即愚昧、無知的意思。匠師們借這個簡單的故事來啟發不識貴賤，不解真性的“無明”眾生，要懂得佛法與智慧的價值，不要只知滿足自身一時之貪慾，否則就會象這個選飯而棄金的孩子一樣，丟掉了最有價值的東西。
這一小龕造像可以説是對前面四部造像內容的一個小結，它起着進一步提醒眾生的作用。
柳本尊行化道場
柳本尊是唐末五代時在四川弘傳瑜珈密教的一代祖師，相傳他生於柳癭，是從柳樹疙瘩裏生出的，因為“數至神異，人不敢稱其名”，故號柳本尊。本尊就是佛教的祖師。
據考證，柳本尊生於唐大中九年(855年)，卒於後晉天福七年(942年)，為嘉州人士(現樂山人)。他自唐光啟二年盟於佛，承襲唐金剛頂瑜伽部密教，專持大輪五部密咒，活動在川西一帶，並在漢州彌牟設立中心道場。唐末五代正值戰亂，天下瘟疫盛行，民不聊生。在這種饑饉交迫的情況下，人們大都趨向鬼神的庇佑，柳本尊便乘機用密法和民間巫術結合起來，化水符咒為人驅鬼治病，同時還以自殘苦行的方式來弘化密教，表現出一種“為普渡眾生而忍受各種苦難，以拯救苦難中的黎民百姓為己任，全心全意捨己為人”的精神。當時的漢州刺史趙君欲試其真假，差人去請眼，詐雲作藥。居士面無難色，即持戒刀，剜一目，付差人，刺史誠服，投身懺悔。此事叫“剜眼”。另外還有立雪、舍臂、煉心、煉膝、煉陰、煉頂、割耳、煉踝、煉指，這十件苦修的事蹟稱為“十煉”。這十煉都有具體的年、月、日、地點和證明人。柳本尊的這些行為在當時也造成了一定的社會影響。蜀王王建曾召他入宮，供養三日，並賜封為“唐瑜伽部主總持王”，使柳本尊身價百倍，其信徒遍及社會各階層。在柳本尊主像的兩側，排列着他的信徒們，有文武官員，也有庶民百姓。這些人物衣冠服飾為我們考證當時社會各階層人物的穿着打扮提供了寶貴的實物資料。
此前，佛教史學界有一種定論，中國佛教密宗自唐開元三大士傳入以來，一般認為只傳了四代，第四代傳的是日本僧人空海，由於唐末戰亂，空海學成之後就回日本去了。他在日本弘傳大法，成為日本真言宗(東密)的初祖。而國內在空海之後，則因會昌法難和五代變亂使密宗漸至絕響，所以，凡是治中國密教史的人，對於晚唐以後密教的論述都很少，一般認為空海之後，國內再未出現過有影響的密宗大師。但在四川一帶，特別是在大足，卻出現大量的密宗造像。北山佛灣有百分之五十都是密宗造像。在寶頂山出現的密宗大師的蹤跡和這座獨具特色的南宋密宗道場，都無可辯駁地證明中國密宗在唐末以後並未絕響，相反，它在四川一帶有了很大發展。雖然柳本尊的師承關係目前還模糊不清，但據宋刻《唐柳本尊傳》碑記載的情況看，柳本尊所傳的瑜珈密教實際上就是金剛智所傳的金剛界密法，或者説同金剛界密法有密切的聯繫。無獨有偶，兩百多年後，出生於大足米糧的趙智鳳來到四川彌牟遊學，三年後，回到大足弘傳柳氏密法並苦心經營寶頂山石窟密宗道場。可以明白地説，柳本尊、趙智鳳都是通曉唐代正純密教的一代密宗大師，他們在秉承唐代金剛界密法的基礎上，對於宗教實踐有了獨特的創新和發展。這兩代祖師的弘法事業，把中國密教史往後延續了近四百年，為中國佛教史增添了新的一頁。尤為突出的是，趙智鳳殫精竭慮營建的寶頂山石窟道場，不僅是中國宗教事業上的一件盛舉，也是中國文化、藝術史上的一座豐碑。如果説柳本尊在唐末延續了密宗的傳承，趙智鳳則是把這一事業推向歷史高峯的又一位偉大的佛學家、實踐家。
下面是十大明王像
明王造像為佛教密宗所特有。明王是佛和菩薩受大日如來教令，降伏諸惡魔時變現轉化出的威猛忿怒形象。造像以高度誇張、變形、寫意的手法，從傳統繪畫技巧中汲取營養，刻畫出充滿運動的力量和粗獷雄偉的體態，獲得了超乎想象的現代意藴。在他們身上高度集中了現實生活中人們的各種最典型的動作和表情，藝術感染力極強。
明王們或一首四臂，或三頭六臂，皆怒目攢拳，筋肉努張，威烈雄壯，充分顯示出男性那種無窮無盡的潛在力。其中尤為突出的是“憤怒明王”。他怒髮衝冠，目眥盡裂、鼻翼翕張、獠牙上立，正用嘴狠咬着手指，把“怒不可遏”的神態表現絕了。古代藝術家們非常擅於概括和集中現實生活中，人們內在和外在的那些富於深刻感情的東西，並給予誇張，來出色地表達人物的內心活動。
十大明王像大都是未完工的粗坯，顯示出塊狀的大面和豪放流利的鑿痕。據南山的一塊刻於1250年的石碑上記載：“大足素無城守兵衞，狄難以來，官吏民多不免焉，存者轉徙，仕者退縮……”“狄”即“北狄”就是指元兵。公元1234年之後元兵開始進攻南宋，1236年至1240年期間數次攻到重慶，大足的官吏大多聞風而逃，寶頂山的僧侶百姓也不例外，因而猝然而止留下了這些粗坯。這看起來似乎是一種遺憾，但恰恰是這些未完工的鑿痕刀跡為我們展示了當時的藝術家們如何幾何開方，如何粗鑿，細鑿，這些步驟，為我們研究古代匠師們的雕刻工序和製作過程提供了寶貴的實物例證。
這部龕造像共高15米，巖檐外挑達9米，壁面傾斜約45度，造像分三層，自下而上，逐級外挑，這樣既豐富了景觀的層次又使觀眾看上去一目瞭然，而且不會產生透視變形。這也是工匠師們成功地把透視原理用於藝術創作的典型範例。
佛教造像作為佛教文化的一個極為重要的組成部份，在我國這塊以佛教信仰為宗教信仰主流的土地上分佈很廣，幾乎各地都有。但究其造像目的，則多是秉承統治者的旨意，為發願祈福，以供瞻仰而造，所以造佛和菩薩像的居多，造經變相的很少。而趙智鳳苦心營建大佛灣的目的是為了要“闡釋教義、弘揚佛法、教化眾生”。所以，在造像的選材、佈局上，他有意識地將佛教教義系統地貫穿起來，使之構成一個完整的體系來進行宣傳。
第一龕刻“護法神”以示道場森嚴;接着開宗明義，以“六道輪迴圖”闡述佛教核心教義;以“廣大寶樓閣圖”為眾生指明解脱之道;以“華嚴三聖”展示修行之果;用“千手觀音”表示智慧普照、法力無邊;以釋迦的一生來展現“究竟涅槃”的最高境界;用“孔雀明王 ”來表示諸毒不浸。這幾組造像是對眾生實行佛教信仰的教育。然後，以“毗盧道場”中的毗盧佛説法為綱，次第演繹“父母恩重經變像”，“大方便佛報恩經變像”，表現父母育子和佛行孝之德;中間穿插“雷音圖”借大自然的威力來強化孝道;然後再誘人以天堂之樂，駭人以地獄之苦;天堂與地獄之間以“六耗圖”為界，以示天堂、地獄僅一念之差，教眾生縛心猿鎖六耗，早升極樂免墜地獄。這幾組造像是對眾生實行倫理道德規範的教育。然後再以“牧牛圖”表示領會佛法，調伏心意;以“圓覺道場”表示修得菩薩之果;以“正覺像”表示修行圓滿正等正覺。這幾組造像是告訴眾生修持實踐的過程。所以，有人説大佛灣如一部氣勢連貫、圖文並茂的佛教基礎理論教科書。觀者只要一龕一窟細細讀過，對佛教的基本教義就可瞭解不少了。
趙智鳳耗費了畢生精力，把他超度苦難、救治時弊的宏法大願傾盡在了這山谷的浮屠世界之中。而要完成這些巨幅大作，需要的不僅是藝術家們博大的胸襟，非凡的天份與深厚的功力，其嚴密的構圖還需要藝術家們具有科學家的精細，需要藝術思維與科學思維的融合。這裏的造像從形式的設計到施工，從內容的篩選到組合，每一個環節都浸潤着科學思想與審美情趣的結合，凝聚着古代藝術家們的心血和智慧，從而使大佛灣成為濃縮宋代歷史和民族文化的藝術宮殿，也使大足石刻成為具有中國風格的石窟藝術的典範。
總的來説，大足石刻開鑿於我國石窟藝術發展的晚期，掀起了我國石窟藝術史上最後一次高潮，被譽為“中國晚期石窟藝術的優秀代表作”。大足不僅有規模宏大、意象萬千的寶頂山石窟，也有美神薈萃、形若畫廊的北山石窟，仙風道骨、神系完備的南山道教石窟，釋蹤仙蹟、佛道合一的石門山石窟，還有稀世罕見，可謂鳳毛麟角的儒、釋、道三教合一的石篆山石窟。它集儒、釋、道三教為一體，納民族文化與外來文化為一爐，博採兼收，推陳出新，開拓了中國石窟藝術的新天地。凡是目睹其風采的人無不為之讚歎折服。一位外國領導人曾這樣説：“這個地方刻有豐富的中國歷史，這個地方讓人思考生命的意義。”大足石刻不管在精神感受、意識聯想，或者在實體接觸和形象觀賞等各個方面，都能讓您得到美的享受、美的教育和真的啟迪。透過它的光華，我們能看到藴藏其中極為豐富的智慧和自立於世界之林的民族精神!
在寶頂山大佛灣內多處刻有趙智鳳的誓言：假使熱鐵輪於我頂上旋，終不以此苦退失菩提心。可見其艱苦卓越之志。他用一種入世的精神，創造了他偉大的佛教事業，如果今天我們能遵照這種矢志不渝、勇往精進的精神來創造我們明天的事業，那麼，我們的民族一定會不斷走向強盛，我們的祖國一定能蒸蒸日上，繁榮富強!
大足石刻導遊詞超級詳細篇2
歡迎您來到美麗的石刻之鄉—大足。
大足是一座古老而年輕的城市，建縣於唐乾元元年(758年)。在一千二百多年的時間裏，大足的地名一直沒有改變，因為它寓意非常深刻，取其大豐大足之意。據説這個地名和中國歷史上唯一的女皇帝武則天有關。公元701年，武則天將年號定為大足，希望“天下大足，大足天下”。57年後，其曾孫唐肅宗頒令設置大足縣。晚唐至兩宋近400年間，大足一直是昌州府州治所在地，是當時川東地區的政治經濟文化中心。時隔千年之後，大足又一次迎來新的騰飛。2011年，國務院決定，將大足縣和雙橋區合併成新的大足區，新區幅員面積1436平方公里，總人口103萬。境內山川毓秀，古蹟眾多，人文景觀星羅棋佈，自然景觀豐富多彩，旅遊資源得天獨厚，是長江三峽旅遊熱線的起點，重慶市唯一的世界文化遺產地，全國首批5A級景區。
今天我們參觀的大足石刻是重慶市大足區境內主要表現為摩崖造像的總稱。它是在北方石窟走向衰落之際而在我們南方崛起的一座大型石窟羣，始建於初唐，歷經唐末、五代，盛極兩宋，餘波延至明清。迄今為止，在大足石刻名下，公佈為各級文物保護單位的石窟75處，造像5萬餘尊，銘文10萬餘字;分佈在全區24個鎮街，是名副其實的石刻之鄉。大足石刻是我國晚期石窟藝術的代表，從不同側面展示了唐、宋時期石窟藝術風格的重大發展和變化，具有前期石窟不可替代的歷史、藝術、科學價值;並以規模宏大、雕刻精美、題材多樣、內涵豐富、保存完好而著稱於世。1999年12月1日，以寶頂山、北山、南山、石門山、石篆山“五山” 為代表的大足石刻，被聯合國教科文組織列入《世界遺產名錄》。
導讀
寶頂山石窟位於大足城區東北15公里寶頂鎮，是大足石刻的重要組成部分。1961年國務院公佈的第一批全國重點文物保護單位。
寶頂山石窟開創於南宋淳熙至淳祐年間(1174-1252年)，由大足僧人趙智鳳承持唐末川西“唐瑜伽部主總持王”柳本尊教派，以弘揚佛法、教化眾生為宗旨，盡畢生之力，清苦七十餘年主持營建而成的我國罕見的一座大型佛教密宗道場。道場縱橫五里，以大、小佛灣為中心，四周結界造像多達十三處，有倒塔、
廣大山、松林坡、佛祖巖、龍潭溝、龍頭山、對面佛造像等。
高僧趙智鳳，南宋昌州大足米糧裏沙溪人，五歲落髮出家，16歲前往四川西部彌牟雲遊，他秉承唐末、五代柳本尊密宗教派，深究密法，研習經、律、論三藏，遂成一代高僧。19歲，返回寶頂，發弘誓願、普施法水、御災捍患、德洽遠近莫不皈依。為宏揚佛法，教化眾生，趙智鳳繼而殫精竭慮，苦心經營，以佛教的基本教義和核心價值為體系，結合道家學説、儒家倫理、理學心性以及民間傳説、故事等內容，採用形象直觀的表達方式，營建出以大佛灣為主體的恢弘的寶頂石窟羣。
大佛灣造像是寶頂石窟藝術的精華代表。佛灣形如“U”形，全長約500米，崖高約10米，造像鐫刻於東、南、北三面崖壁上;自護法神像至柳本尊正覺像，19幅大型組雕比鄰相連，蔚為壯觀。其造像傳神靈動，喜怒皆有生氣;題材無一雷同，幾將一代大教收羅畢盡;構圖嚴謹，圖文並用，取材喜聞常見，表現自然生動;技藝空前絕後，藝術天才傑作，堪稱石刻藝術的完美之作。同時，在造像工程營建及造型處理中，充分利用巖石、水源等自然因素，巧妙融入力學、光學、透視學等科學原理，因地、因材施藝，展示出古代藝術家們驚人的智慧和無以倫比的技藝。
1999年12月，寶頂山石窟成功列入《世界遺產》名錄。
“寶頂”源於佛教教義，“寶”指佛、法、僧三寶，“頂”為最高、至極之意，即指我們參觀的寶頂山就是佛教信徒修行以達最高境界的絕佳場所。整個寶頂山從空中俯覽恰似一朵盛開的蓮花，石刻環列於“U”型山灣東、南、北三面崖壁上，谷口朝西。佛教認為，西方為極樂世界，佛祖自西而來，因而西崖沒有雕刻。在石窟建造和寺廟選址上，佛教歷來注重，非靈山、名山不為。寶頂山一地佛國，一方淨土，來到寶頂山，就是親近佛國，與佛有緣!
護 法 神
歡迎參觀寶頂山大佛灣，在此入口處，雕刻的是九大護法神像。護法神是佛和菩薩降魔的化身像，也是保護佛國、護衞道場的守護神。
按照中國佛教寺院的傳統格局，在入口處要塑護法神怖畏，以顯示道場森嚴和邪惡不入。類似於單位的保衞人員。一般寺廟都以四大天王、八大金剛或韋馱怖畏，寶頂大佛灣入口處雕刻了九大護法神。造像正中間是釋迦牟尼佛的化身像，他親率天龍八部在此守衞道場。金庸先生的小説《天龍八部》，其名稱也是來源於佛教。
護法神個個頂盔貫甲，剽悍猙獰，氣勢逼人，以忿怒的形象來為眾生摧毀魔障。佛家認為，人們在修行過程中，主、客觀世界都會遇到許多障礙，這些障礙便是“魔障”。護法神的作用就是幫助眾生降服魔障，使人儘快覺醒，讓道場清靜莊嚴，以便眾生潛心修煉。在九大護法神的左右兩端，各有三尊獸首人身的造像，合稱“六通大神”，其法力通達六界。其中左側一神通雙手展開一冊，冊上寫道：“一寸地土，一樹叢林，一錢物及飛禽雜類，不許妄心侵犯……否則將入阿鼻地獄，永世不得超生贖罪。”這個冊子就類似我們現在的《參觀須知》。
在九大護法神下面，還刻有十二生肖中的兔、羊、豬、犬、猴等，以示護法神晝夜都在護衞道場。十二生肖屬地支，用十二種動物來對應十二地支，即每年用一種動物代表這年的屬相，對應關係是：子對鼠，醜對牛，寅對虎，卯對兔，辰對龍，巳對蛇，午對馬，未對羊，申對猴，酉對雞，戌對狗，亥對豬。
六道輪迴圖
這組造像叫六道輪迴圖，是寶頂石刻佛教理論核心教義的體現，主要講述佛教的因果報應和三世輪迴學説。這些教義做為經文來講是非常玄乎、深奧的，但在這裏主建者卻用非常生動的圖像來物化哲理，圖解教義，讓芸芸眾生能頓悟佛法。
佛教認為：一切事物均處於因果聯繫之中，依一定的條件而發生變化。佛教用這個觀點來詮釋世界、社會和人生，便出現了所謂的“因果報應，轉世輪迴”學説。六道輪迴圖就是這種學説的形象體現。
輪迴之“輪”，是指車的輪盤;“回”指車輪的轉動。“輪迴”是譬喻眾生的生死流轉猶如車輪循環不息。
抱輪的藍面巨人為轉輪王，俗稱“無常大鬼”。“無常”是佛教專業術語。世間萬事萬物都是剎那變化，剎那生滅的。緣聚則有，緣散則無，佛教把這種變化叫做“無常”。因而古人常説：“世事無常，隨緣而安”。在這裏用“無常大鬼”來掌握生死輪，以示大千世界萬事萬物皆不永恆。
無常大鬼緊鉗輪盤，象徵業力不可逆轉，即：眾生不管是上天堂還是下地獄，都不以我們的意志為轉移，而是以我們前世所做的業力來決定。
六道輪迴圖從裏至外共分四圈。輪盤的中心圈內坐着一位修行者，他的右邊刻有一隻鴿子，腳下是一條蛇，左邊刻有一頭豬。喻示佛教三毒：貪、嗔、痴。鴿子表示貪婪，蛇代表嗔恚，豬代表無知，佛教認為：人的本性都有三毒，如果受三毒影響太重，那就會表現為發噁心，做壞事，反之則發善心，做好事。發的心不同，他所得到的報應也不一樣，這就是人們常説的善惡有報。從修行者的心際飛出六道毫光，把整個輪盤劃分為六個部分。表示“萬緣發於心，一切由心造。”毫光上面有很多佛和菩薩像，為什麼人心會生出佛像，這就印證了一句話：“佛是過去人，人是未來佛。”佛教從不認為宇宙間有任何操縱生命的力量存在，眾生的一切果報皆由自己的業力所致。發善心造善業得好報;發噁心造惡業遭惡報。如此而來，根據眾生生前的善惡，在輪迴之中共有六種轉生的去向，分別為“天道”、“阿修羅道”、“人道”、“餓鬼道”、“地獄道”、“畜生道”。這六道都體現在輪盤的第二圈內。
上中為天道。日月繞須彌山腰，山頂上宮殿矗立，展示極樂世界，這是最好的去處;
上右為阿修羅道。三頭六臂的戰神，手擎日月，側有侍者，下有獻供者，表示享天福而懷嗔心;
上左為人道。共刻四人,代表四大部洲之人苦樂同道;
下中為地獄道。漆黑的地獄之門旁設有沸騰的油鍋，一馬面卒正拖一人去受刑，這是最苦的一道;
下右為畜生道。刻有一獅、一牛、一馬;
下左為餓鬼道。一餓鬼手抱一人，口咬其頭，側邊一鬼貪饞欲奪，下有一人恐懼而奔。
我們現在所處的位置就是上三道中的人道，按照佛教的説法：我們也是前世做了不少的善業，今世才能修得此道，所以大家一定要好好的珍惜。
整個六道是佛教對業報的分類。其中上三道為善三道，下三道為惡三道。眾生都在這善惡因果的嚴密關係中，隨業而升，業盡而沉。佛教這種善惡有報的信念，多行不義必自斃的警戒，千百年來一直都成為了維護中國古代社會道德倫理的主要精神因素。
輪盤的第三圈是佛教十二因緣十八相學説的形象表現。十二因緣是闡明人生遭遇變化無常以及生死輪迴過程的學説。它從人生過程的角度，把人生現象解析為從“無明”到“老死”十二個過程，並以此闡明人生的痛苦及其根源。十二因緣的具體內容，以及生、老、病、死諸般痛苦，都被工匠師們以生動的藝術形象表現了出來。
例如“生苦”。表現的是一位孕婦正在牀前分娩。佛家認為，孩子生前倒掛懸垂於狹小的母腹內,四肢不得伸展，其母喝一口熱湯，孩子如下油鍋，喝一口冷茶又如墜冰窖……可見生命在形成之時已開始受苦了。十月分娩時，孩子又於母腹內受擠壓而出，出來便“哇哇”大哭，哭與笑眾生生來就會，為何出生時不笑而要哭呢?這便是受了諸般痛苦的反映。隨着歲月的流逝，小孩慢慢變成了老人，年齡大了行動不便，走路也需要別人攙扶，這就是老苦。老了以後，免疫力下降，疾病隨即而至，這便是病苦。久病不愈，生命終結，您看有兩人圍着棺材在哭，這就是死苦。我們在自己的哭聲中來到世界，又在親人的哭聲中離開塵世，可見，人生無一不在苦中，生老病死，這都是自然規律，無法抗拒，人生還有很多由外來因素引發的諸多苦。“怨憎會苦”：上面刻有兩個人在一塊相互不搭理，不喜歡的人老是要在一起，好比不是冤家不碰頭，屋漏偏遭連夜雨，船破又遇打頭風。“愛別離苦”：您看，這上面刻有一位妻子揹着小孩跟丈夫告別，夫妻倆天各一方，相愛的人不能夠在一起，飽嘗相思之苦。“顛沛流離苦”：刻有一個人牽着一匹馬，終日為生計奔波。中間的畫面刻有一人身穿將服，高官厚祿，但是後面一組就刻有一人身穿布衣，解甲歸田，告老還鄉，功名利祿，猶如過眼雲煙;正所謂，人生無常，世事難料。古人感慨：月有陰睛圓缺，人有悲歡離合，此事古難全。正因為佛教把人生看作是苦難的歷程，視大千世界紅塵滾滾一切皆空，從而來奠定其超凡脱俗的出世理論基礎。
輪盤的第四圈，表現的是三世輪迴學説。大家如果去過西藏就知道，西藏最神祕的就是**轉世，那麼**為什麼會轉世呢?因為佛教認為靈魂不滅。既然靈魂不滅，那麼人的生命就不僅只限於今生今世，還會有“前生”和“來世”。請看輪盤最下方有一組刻有蛇尾魚頭的圖像，尾部表示前世，頭部表示來世，這就預示如果前世是一條蛇，只要通過今世廣修善業，它的命運就會發生改變，來世就可能變成一條魚;魚通過修行，來世可以變成一匹馬;馬來世可以變成一頭牛;轉到輪盤的最頂部，可以看見最後豬來世變成了人。首先是穿粗布麻衫的窮人，通過修行，來世成為了穿綾羅綢緞的富人;再通過修行，還可以成為戴官帽的達官貴人。但如果在做人這一世不好好把握，還會變牛變馬再轉回來。民間俗語：三十年河東，三十年河西，風水輪流轉。趙智鳳之所以把輪迴學説刻成圓盤的圖形來表現，因為他相信，命運不是永恆的，輪迴逆轉是根據生前所做的善惡來決定，這就是佛教所説的業力果報。
那麼是什麼原因導致眾生深陷苦海輪迴不休呢?請看輪盤右下方刻有“怒貓鼠躥圖”：竹下的貓想吃老鼠，但不會爬竹;老鼠想下來，又怕被貓吃，一個求食不得，一個求生不能，兩者皆苦。這便是佛教所説，“欲求不得，苦之本也。”(慾望得不到滿足，這就是產生煩惱和痛苦的根源)。現在的人常認為：“過得很苦，活得很累”。究其根源，只有兩個字“慾望”。
佛教認為，人的慾望不外乎兩大類，請看輪盤左上方刻有偈語：“三界輪中萬種身，自從貪愛業沉淪”。在輪盤右下方有兩位手扶輪盤的文官和武將，他們表示“貪”，代表的是對物質的追求;輪盤左下方又有一手握生殖器的猴子望着一位少女，他們表示“愛”，代表對美色的追求，用通俗的話來講，就是財和色這兩大欲望致使輪迴不休。然而佛教宣揚人生皆苦的最終目的還是要救眾生出苦海，所以在輪盤的右上方又刻着：“君看輪外恆沙佛，盡是輪中舊日人”，即“諸佛菩薩與我無異”，叫眾生不必悲觀，看輪外如恆河沙粒一樣多的人都已成佛，他們以前也是輪中之人。只要皈依佛門虔誠修持，便能“跳出三界外，不在五行中”，求得超出業因果報、生死輪迴的解脱。但是身在紅塵中，又哪能沒有慾望呢?所以記住一句話：知足常樂。
廣大寶樓閣
這龕造像叫廣大寶樓閣圖，根據唐代不空法師所譯的《廣大寶樓閣善住祕密陀羅尼經》雕刻而成。經文記載：有一寶山，山中有寶髻、金髻、金剛髻三仙人居住，由於稟信佛法，死後在埋骨的地方生出三根竹子。十月後，竹內各生一童子，於竹下結跏趺坐，成等正覺，三根竹子變成三所廣大寶樓閣，並在虛空中出現以經為宇的大寶廣博善住陀羅尼。廣大寶樓閣是一個能降諸魔，生清淨心，能讓刀山變寶山，能使兵杖變蓮花的金剛不壞之地。
據史載，釋迦牟尼初出家時，曾追隨修行人學習禪定，後來他發現這不適合於他，就轉而實行苦行。經過六年堅持不懈的禁慾生活，釋迦牟尼還是不能覺悟，他開始認識到這些苦行方法徒勞無益，需要另尋新的解脱道路。他在尼禪河中沐浴，洗去六年的積垢，雙手接受了牧牛女奉獻的鹿奶的供養，恢復了體力。隨後，釋迦牟尼結跏趺坐在蓽缽羅樹(後稱為菩提樹)下，端身正念，發大誓願，寧願血液乾涸，身體腐爛，如不成佛，絕不起座。經過七天七夜(有説四十九天)的冥思苦想，終於悟道，成就正覺，獲得解脱。所以，也有人認為此龕為大足僧人趙智鳳效法釋迦牟尼在菩提樹下修行成佛，他在此現身説法，以示“諸佛菩薩與我無異”。
在大寶樓閣圖下面橫刻着“寶頂山”三個字，署銜為“朝散大夫權尚書兵部侍郎兼同修國史兼實錄院官修撰杜孝嚴書”。杜孝嚴是大足的鄰縣四川安嶽縣人，他於公元1223年與同榜進士臨邛(今四川邛崍縣)的魏了翁結伴返鄉省親，途經大足，揮毫留下了這三個大字。杜孝嚴當時的官職大約相當於我們現在的“國防部副部長”,由此可見，鑿建寶頂山石刻聲勢之盛，可謂傾動朝野。
將“寶頂山”三字刻於廣大寶樓閣之下，意在説明寶頂山就是一個能化魔成佛的金剛不壞之地。
華嚴三聖
華，是一個通假字，通“花”，象徵佛的智慧和理德如同蓮花一樣清淨莊嚴，這就是華嚴宗的得名。《華嚴經》全名《大方廣佛華嚴經》是大乘佛教修學最重要的經典之一，被大乘諸宗奉為宣講圓滿頓教的“經中之王”。據稱是釋迦牟尼佛成道後，在禪定中為文殊菩薩、普賢菩薩等上乘菩薩解釋無盡法界時所宣講，被認為是佛教最完整世界觀的介紹。大，即包含之義;方，即軌範之義;廣，即周遍之義。即一心法界之體用，廣大而無邊，故稱為大方廣。古人説：“不讀華嚴經，不知佛家富貴”。
我們現在看的這龕華嚴三聖就是根據這部經典雕刻而成。整龕造像雕造手法簡煉，氣勢磅然。他們頭頂崖檐，腳踏蓮台，皆重額廣眉，悲憫豁達，給人以親和之感。中間的主像是佛教密宗所供奉的主尊毗盧遮那佛。“毗盧遮那”即大日如來，意譯為光明普照。他頭上的“金剛頂儀”，是佛教密宗金剛界造像的重要特徵之一。毗盧遮那佛的兩側分別是文殊與普賢菩薩。文殊是智慧第一，辯才第一，學問最好，列四大菩薩之首，在全國很多地方都有文殊院，古人為了高中榜首，都會到文殊院去拜拜，他説法的道場在山西五台山。普賢代表理德與行德，他説法的道場在四川峨眉山。按一般的造像法則，這龕造像應是文殊在左，普賢在右，但此地卻把他們的位置作了調換，從而來體現密教造像特有的儀軌——“理智涉入”，即：理性與智慧高度融合，這也喻示：德才兼備才能成佛，也成為了我們現在幹部選拔的基本標準。
這龕造像是工匠師們成功運用力學、透視學原理於藝術構思的典型範例。
文殊手捧1.85米高的七級寶塔，手臂懸空支出大約2米，塔和手的重量近千斤。為使手臂不至斷落，匠師們成功運用了建築力學原理，大刀闊斧地刻出寬袖袈裟披肩掛肘而下，與其身軀相連，巧妙地將重心引到了主像身上。正如木建築中撐弓、斗拱的原理一般，使文殊手託的寶塔歷經千年而不墜。這樣的處理既符合力學原理，又不違背菩薩褒衣博帶、寬袍大袖的造像規律，同時也滿足了宗教要求的莊嚴感。
這三尊造像高達7米，雄偉壯觀。如果按正常的造像比例來雕刻,我們從下往上看時,由於視覺的誤差,會產生佛像頭小身大的感覺。所以匠師們在造像時，刻意將他們的頭部加大，下身加長，而且身軀前傾二十五度。這樣的處理，既避免了出現視覺誤差，又使人們在翹首仰望時，感覺菩薩好像正親切地俯下身來，關注大千世界的芸芸眾生一般，令人凡心俱息，祗敬皈依之誠油然而生。菩薩那種威儀慈悲的氣度也得到了充分體現。同時主建者也在此告訴眾生：前面的六道輪迴之中，眾生皆渺小無常，業力果報永無止盡，但只要皈依佛門，像三位仙人那樣虔誠修持，一旦修煉成功，便會如眼前的佛和菩薩一般頂天立地，與天地共存，與日月爭輝!主建者對每一龕、每一組造像的佈局安排都是極有深意的，他刻意在這一組造像中，對眾生進行一種深度的信仰教育。
當時信徒來朝聖並不是按照我們今天參觀的線路，他們跋山涉水，歷經千辛萬苦，從下面這條古道一路攀爬上來，一抬頭便看見雲霧繚繞中的大佛灣，出現了眾多莊嚴肅穆的佛和菩薩，就好象來到了佛國仙境。這正如明朝重慶通判豫章(今江西南昌)遊和遊覽寶頂時提寫的：“石頂巍巍皆上台，玲瓏樓殿鑿巖開;三千諸佛雲中現，百萬神仙海上來。”
華嚴三聖像背壁還刻有八十一尊圓龕小佛，這樣既豐富了整龕造像的構圖層次，又襯托了三尊主像的高大與完美，使整龕造像的氣氛顯得莊嚴、熱烈。
在華嚴三聖像的下面還有一塊石碑，系明代忠州刺史楚人戰符題詩碑：
“層巒石裏透靈泉，誰鑿蓮花漾佛前，照耀金光雲影淨，巖前又喜見諸天。”
舍利塔
塔是佛塔的簡稱。佛塔源於印度，稱“窣堵波”或“浮圖”，用以收藏舍利和經卷等物。
提到舍利寶塔，我們不妨先説説塔及造像的由來。隨着佛教的傳入，建塔造像的藝術很快地便風行於中國各地。現在的上海龍華寺塔和蘇州報恩寺塔，都是在公元二世紀三國時代創建而經後人重修的。在中國，塔的形式很多，大致可歸納為兩類：一類是印度式的;一類是中國式的，主要是採用中國原有的樓閣形式而建築的。研究中國建築藝術，寺塔是其中主要部分。
舍利又作“舍利子”。意為屍體或身骨，是個人戒定慧修行成就的結晶。相傳釋迦牟尼涅磐焚化之後，出現一些紅、白、黑三色的珠子，稱為“舍利子”。當時有八個國王爭分佛陀舍利，每人各得一分舍利，他們將佛的舍利帶回自己的國家，且興建寶塔，以讓百姓瞻仰、禮拜。這就是有名的佛傳故事——“八王分舍利”。後來，許多的寺院為了抬高自己的身價，都説釋迦牟尼的舍利子供奉於他們各自的寺院。1987年，由大唐玄奘法師請回的佛指骨舍利驚現於距西安110公里的扶風法門寺。2008年，從南京大報恩寺遺址長幹寺地宮發掘出土佛頂骨舍利是目前為止世界上發現的唯一一枚，現保存於南京棲霞寺。兩次舍利的重現，都萬人矚目，轟動一時!
後來德行較高的僧人死後火化遺存的骨頭也稱作舍利。把這些骨頭或遺物埋在地下，在上面建起的供養塔就叫“舍利塔”。
大佛灣內這座實心舍利塔完全是中國仿木質樓閣的建築形式，已全無印度舍利塔的風格了。由此可以看出佛教及其造型藝術中國化的進程。
“毗盧庵”三個篆字為南宋大文學家魏了翁所寫。魏了翁，四川蒲江人，是著名的經學家、教育家、政治家，曾任吏部尚書(相當於現在的教育部長);他善於書法，精通篆隸，遊覽寶頂石窟時留下了“毗盧庵”、“寶頂山”等書法作品，至今光彩照人。
千手觀音
觀音在佛教的各宗派中都賦有一定職能，而眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和願望也不盡相同，因此，能救眾生一切苦難的全能菩薩──千手觀音便應運而生。
據唐伽梵達摩所譯《佛説千手千眼觀世音廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》等記載，千手觀音菩薩具有千手千眼，表示能圓滿普渡一切眾生。若有眾生能供奉該菩薩，或誦持其所傳的大悲經咒，它將以千手護持，千眼照見。無論眾生是想追求財富，還是想消災免病，千手觀音皆能大發慈悲。
一般來説，觀音造像只要有十隻手，便可稱“千手觀音”。常見的千手觀音多數是造三十二隻手或四十八隻手，表示觀音的三十二相和四十八大願，其他的手皆用背光的形式來表現，以顯示“千”的涵義。
古代的藝術家卻在大佛灣內打造了這尊名副其實的千手觀音。造像採用縱橫交錯，上下重疊，反側相承，深涉錯落的佈局，在88平方米的有限崖壁上，雕出了1007隻手，被譽為“天下奇觀”，讓人歎為觀止。
這些手纖細修長，千姿百態，金碧輝煌，構成了一幅猶如孔雀開屏的絢麗畫面，令人眼花繚亂，心搖目眩。很多人在驚歎之餘還愛問：為何不剛好鑿1000隻手，而要鑿1007隻手?為什麼不把這些手排列整齊一點?比如一排10只，十排100只，一百排就剛好1000隻手，這樣可以讓觀者一目瞭然。原因很簡單，如果剛好刻1000隻手，那麼對“千”的理解就有失狹隘。千者，多也，並非指“一千”這個定數。而如果輕易地讓大家把她的手數清了，就會失去現在這樣令人眼花繚亂的震撼效果，我們的藝術家是想讓大家在看到這尊千手觀音時，會產生她的手有無窮之多的感覺，從而讓大家深信她法力無邊，無所不及。可見古代藝術家們才真正稱得上是“解經深透，技高一籌”。
千手觀音手中所執的各種法器，其實大都是南宋時期的生活用品、勞動工具、戰爭武器以及佛教用具，它們從一個側面反映了當時的社會風貌，為研究南宋歷史提供了極為寶貴的實物資料。這龕造像就它的文物價值和宗教價值而言，堪稱“展宋時器物於一壁，集密教手印之大全”。
千手觀音的全名是“千手千眼觀世音自在菩薩”，在觀音的每一隻手中刻有一隻眼睛。“觀世音”即：普觀世界救苦救難之聲音。唐朝時，為避唐太宗李世民的名諱，人們在經典翻譯和日常稱呼中，常去掉“世”字而簡稱“觀音”，沿用至今。
佛經説，觀音發願要造福於一切眾生，於是長出千手千眼。在民間，對於觀音千手千眼的來歷，流傳着這樣一個故事。觀音原是古代妙莊王的三公主，名妙善，因獻一手一眼為父王合藥治病，佛感其孝行，賞還她千手千眼，讓她解救天下苦難眾生。因此，千手象徵其法力無邊，能拯救眾生;千眼象徵其智慧無窮，能明察秋毫。觀世音菩薩信仰傳入中國大約始於魏晉時期。其講經説法的道場位於浙江普陀山。
寶頂歷來香火旺盛，民間就有“東朝普陀，西拜寶頂”之説，常有人問寶頂山石刻什麼時候來的信眾最多?其中最為鼎盛的日子就是觀音的生日。元明以來，信眾、香客來寶頂朝山進香，年復一年，習以為常，約定俗成，勿經號召。香客多來自雲、貴、川、陝、湘、鄂等地，約三分之一的散客，三分之二則為各地寺廟堂口，袍哥公口等自動組成的架香團隊。一個架香團隊，少則上百人，多則數千人。儀仗森嚴，聲勢浩大。從農曆正月上旬至二月底，歷經四五十天。“朝寶頂”主要就是朝千手觀音。在每年農曆二月十九、六月十九和九月十九，觀音菩薩的三個生日期間，會有成千上萬的善男信女前來朝拜她，大有“香焚寶鼎”之勢。可能因此之故，寶頂山又名“香山”。
觀音到底是男是女呢?觀音原名不眗太子，其早期的形象基本都是男性的。隨着人們對真善美崇高精神境界的追求，觀音的形象也有了變化。人們都認為，理想中的觀音菩薩，除了要具備佛教教義所稱頌的品格之外，還應具有強烈的親和力和感召力。兒童比成年人純潔天真，女性一般比男子更顯得慈善温柔。因此，宋代以後，觀音菩薩的形象便開始逐漸地被女化和童化了。這種轉變，正是上述理念在觀音菩薩外部形象上的一種具體表現。
千手觀音的兩側還刻有四尊站裏的造像，內側頭戴豬首者為金剛亥母，頭戴象首者為毗那夜迦;他們原為婆羅門教中的一對凶神夫妻，後被千手觀音所降服。外側左邊為婆藪仙，右邊為吉祥天女。在這裏，四尊造像完全被演變成了中國宋代女子形象。壁面的左右下角，還分別刻有一位窮人和一個餓鬼，這表示眾生都能平等的得到千手觀音的拯救。
千手觀音造像在中國比較普遍，但象這樣名實相符的石刻千手觀音卻是世所罕見。“畫人難畫手”，要畫出不同姿勢的手已屬不易，更何況在堅硬的巖壁上進行立體打刻，而且手勢無一雷同，沒有一隻手在當時被打壞，這真可謂是鬼斧神工，讓人歎為觀止!
整龕造像佈局嚴謹，氣勢恢宏，金碧輝煌，是我國最大的集雕刻、貼金、彩繪於一體的摩崖石刻造像，是全國同類題材藝術成就最高的龕窟之一。
在千手觀音造像兩側，有今人李正心所撰寫的一幅對聯：上聯“行深般若照見五藴皆空普渡眾生看殿上菩薩千支金手炳世界”;下聯“修大手印徹悟六字真言欲登彼岸問座下施主幾許功德留人間”。佛教講究因果報應，所謂“要知前世因，今生受者是;要知來世果，今生行者是。”如果我們要想知道自己的前世是如何?看看這一世過得好不好就知道了;如果我們要想知道來世是怎麼樣，那就得捫心自問，這一世留下多少功德在人間。任何宗教，在勸誡信眾方面，都有一個共通點，那就是勸人行善!其實佛教的真諦就是：真誠清淨平等正覺，看破放下自在隨緣。
九龍浴太子
接下我們將會看到的“九龍浴太子”、“佛傳故事圖”、“釋迦涅槃聖蹟圖”這三組造像，較為完整地向我們展示了佛教創始人釋迦牟尼的一生。
釋迦牟尼姓喬答摩，名悉達多。“釋迦”為其種族之名，“牟尼”意為“聖人”。“釋迦牟尼”是佛教徒對他的尊稱，即“釋迦族的聖人”。他的生卒年代約為公元前565年至公元前485年，與中國的孔子同時代。他是古印度迦毗羅衞國淨飯大王的兒子，二十九歲出家修行，三十五歲創立佛教，八十歲時在古印度拘屍那迦城涅磐。
大凡神聖之人都會有一個離奇的降生故事，以示其天生不同凡響，釋迦牟尼亦是如此。佛經説，他的母親摩耶夫人40歲尚未有子。有一晚，她夢見一孩童乘六牙白象進入了她的右腋，於是她便懷孕了。懷胎十月，按古印度的風俗，摩耶夫人回孃家分娩。途經藍毗尼花園，見園中好鳥鳴歌，清涼靜爽，便入園小憩。當她抬舉右手摺花之時，釋迦太子從其右腋鑽出。我們現在看到的西藏喇嘛披袈裟都是袒露右臂，就是為了不擋住佛的出生之地，以示對佛的尊敬。新生的太子一落地便是芳香遍地，祥雲繚繞。他朝東南西北四方各走了七步，每走一步地上就生出一朵金蓮花。他一手指天，一手指地，宣稱“天上地下，唯我獨尊”。只見兩位金剛力士手捧金盆凌空而至，天空九龍騰飛，噴吐冷暖二泉為太子沐浴洗禮。
這龕造像，從故事內容看，曲折動聽，引人入勝;從雕塑、工程技術看，又是匠心獨運、因地制宜的典範。
此處以前是山坡相接的低矮處，狀如缺口，山水彙集於此，終年流淌不息。匠師們在營建之時，並不消極地引水它去，而是先將水積於卧佛上面的池塘，再用石塊把山巖的缺口壘起，刻出雲紋中的九龍，然後通過一條暗道，使水有節制地由最大的龍嘴裏緩緩吐出，沐浴金盆中初生的太子。絹絹細流長年不斷地從太子身上滑過，流入下面的小池蓄滿，再經“九曲黃河”排出去。如果説，水對石刻是一種危害，那麼在這裏它已被化害為利了。匠師們不僅巧妙地解決了排水問題，同時也滿足了造像情節的要求，又使畫面靜中寓動，表現出園林景觀之意趣。實屬是匠心獨運，工程治水的一處典範。雕刻家劉開渠先生讚譽：“古今一絕”!
佛傳故事圖
這一組風化得比較嚴重的造像，叫佛傳故事圖，表現佛祖的生平事蹟。
佛經記載：年輕的釋迦太子一日出城遊玩，在東門遇到垂暮老人，在南門遇到膏肓病人，在西門遇到奄奄死人，在北門遇行乞比丘;遊觀農務又見蟲鳥相食，便深感人生之苦，生命無常。回城後，終日悶悶不樂，常常獨坐思維解脱生、老、病、死之苦的方法。他的父親淨飯王見此情形，惟恐兒子棄家出走，便派人日夜守護王宮。但終於在一天夜裏，太子受淨居天的鼓動，乘白馬夜半逾城，進入山林投婆羅門教學道、苦修。畫面主要就表現了這樣的內容。後來釋迦牟尼在尼連禪河附近的樹林中做了六年的苦行僧之後，最終還是認為苦行不是通往解脱的道路，於是便放棄苦修到菩提樹下靜坐了若干晝夜，思維“四諦”、“十二因緣”之理，最後終於悟道成佛。原始佛教也由此創立並逐漸發展開來。
佛傳故事作為一種常見佛教題材，最早出現在公元前1世紀的印度桑志大塔門廓的石雕上;傳入中土後，在龜茲、克孜爾、敦煌、雲岡、龍門石窟等都有表現。
釋迦涅槃聖蹟圖
這是大足石刻中最宏偉的一組造像，叫釋迦涅槃聖蹟圖，佔據了大佛灣顯赫的位置。佛祖測試橫卧，長達31米，高為6.8米，下半身隱入山體;面部表情安詳平靜、慧目微閉、怡然自得，整個雕塑氣勢雄渾、法相莊嚴。佛前弟子躬身豎立，猶如平地湧出，以小襯大、以豎破橫、以實濟虛建造了一種豁達的精神狀態。到今天它仍然可以直接牽涉我們的精神，這無疑是偉大的藝術。如果你到了佛教聖地只感受到他們的藝術形式，而沒有領悟和認識到佛教藝術的宗教情懷、宗教哲理、宗教境界，不僅顯得膚淺，而且歪曲了佛教藝術的本意。在《佛説造像量度經》上就明確要求宗教藝術品“先悦其耳目，再率以方義，令眾生觀不厭足。”
涅槃，是佛教徒修行追求的最高理想境界，即達到肉身消失、靈魂永恆、不生不死、永無煩惱、常樂我靜的彼岸世界。郭沫若寫過一篇文章《鳳凰涅槃》涅槃即：永生，永恆之意。
涅槃變相歷來具有較為嚴格的造像儀軌。經書記載，佛祖是在兩棵娑欏樹之間，“頭北腳南，背東面西，右手支頤而卧”，所以我們也把這龕造像稱為卧佛。
根據多種《涅槃經》記載，釋迦涅槃時，大地發出六種震動，山崩地裂，樹倒房傾。眾弟子剜心剖腹，引火自焚，一片驚慌**。早期的涅槃變相也幾乎都是按這樣的描述來表現的。但這樣一來，觀者就難免會有疑問，釋迦牟尼達到了最高境界，眾弟子應為他歡慶才對，為何會悲痛欲絕呢?所以後來的涅槃變相就逐漸有了變化，整個畫面只是給人一種肅穆寧靜的感覺，再無先前那種恐慌氣氛了。這是一大改進，這種改進在此處的涅槃像中表現得比較突出。
在這龕造像中，釋迦牟尼慧眼微閉，安祥而卧。弟子手捧各式供品在佛前豎立，彷彿正在聆聽老師的最後一次説法。釋迦的胸前設有供壇、祭品和香爐，爐中香煙繚繞，直上青天。在雲端之中站着釋迦牟尼的家眷。經書上説：釋迦之母摩耶夫人於兜率天宮聞得釋迦涅槃的消息，率眾眷屬從天而降，持香花水果，遊虛空以贊聖德……
涅槃變相可以説是佛教藝術中一個古老而又重要的題材，中國各地所造的涅槃變相較多，北京卧佛寺、甘肅張掖大卧佛、敦煌莫高窟的卧佛等等。但這龕造像和其他地方同類題材的造像相比，它在造型的處理上進行了大膽創新：整個卧佛只表現了上半身，雙腳隱入巖際，右肩陷於地下，左肩在五色祥雲之中，以象徵釋迦牟尼的偉岸之軀橫卧於天地之間。這種處理使造像顯得意境博大而有魄力，給人以無限想象的空間，從而還導致了民間一句誇張的俗語，説寶頂的卧佛“頭在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州”，以有限見無限，以殘缺見完整。這便是採用“意到筆伏”這種表現手法所產生的良好藝術效果的反映。
卧佛前面有一條曲折蜿蜒的“九曲黃河”。民間傳説釋迦在涅槃之際，眾弟子依依難捨。尤其是小弟子阿難，他痛哭流涕，拉着釋迦的衣服懇求帶上自己。釋迦想，弟子們功德尚未圓滿，還必須留下修煉，所以一狠心推開阿難，用手一揮，劃出一條濤濤大河把他和弟子們隔開。他在河對岸和弟子們久久相望，不忍離去，在他站過的地方留下了一雙大腳印。於是匠師們根據這個傳説，在卧佛巖頂上面的水池中打刻了一雙長1.8米，寬1.1米的大腳印。有人曾問，大足區之所以叫“大足”會不會由此而來?其實，據《大足縣誌》記載，大足早在唐乾元元年(公元758年)就已建縣，大足之名是由於縣內有一條名叫“大足川”的河流而來，取其“大豐大足”之意，並非因佛足印而得名。
孔雀明王
孔雀明王經變相主要根據《佛母大孔雀明王經》雕刻，據稱該經“有大威力，能滅一切諸毒怖畏災惱，攝受覆育一切有情，獲得安樂。”
孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，佛教其它的明王皆以憤怒相出現，他是唯一以慈悲相出現的，並以能驅除諸般毒術，禳災去禍為特徵。
龕中的孔雀雙翅張展，明王乘其背上，面容慈祥。
龕左壁刻有佛弟子阿難手持經書唸誦，旁邊有一比丘俯卧在地，後面枯樹中有毒蛇爬出。據佛經記載，莎底比丘在隆冬時節進山為眾僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬傷，毒氣遍身，悶絕於地。阿難向佛説起，佛告阿難：“有佛母明王咒，能滅一切諸毒怖畏災惱”。這組造像表現的是阿難正在為莎底比丘唸誦明王咒，使其得以復甦的情節。
龕左壁還刻有阿修羅手執旗幡，他有美女而無佳餚;右壁刻帝釋天有佳餚而無美女。他們相互嫉妒，爭戰不休。明王咒一誦出，戰爭即刻平息。
窟壁下部刻有虎、狼、毒蛇等兇猛之獸，孔雀明王咒不但能驅趕它們，消災免難，而且還能保家宅安寧，人壽百年。
這龕造像由於清乾隆年間，猛風拔樹，拉塌石檐，故有些殘損。
孔雀明王和千手觀音兩大密宗本尊造像，與中間闡述釋迦牟尼一生的佛傳故事造像一起，共同形成了大佛灣整體造像的核心。
毗盧道場
這個洞窟是毗盧道場，是洞窟表現形式，展示了密宗主尊毗盧遮那佛為眾弟子講經説法——“七處九會”的情節。
洞窟環四壁皆有造像。左壁因清初時一次狂風拔木，致窟壁俱毀。雖於1952年修復，惜像已不存。窟壁正中以高浮雕的形式刻出置於須彌山上的轉輪經藏，中間端坐着毗盧遮那佛;左右壁各刻出“華嚴三聖”為組合的四組造像。主尊毗盧遮那佛皆頭戴花冠，妙相莊嚴;身放光豪，手結至上菩提印，口飄文理之光，宣示佛法。另刻有協侍直立、弟子跪拜、武士護法、飛天供養等圖像;座下還刻有獅子，造型活潑，形態各異，或匍伏，或倒立，姿式誇張而富有生氣。
手印，即手指所結的印契或印相、密印等，是記號的意思，為教義儀軌的標記。印有“有相”、“無相”兩種區別。有相印即以色彩、形狀、姿態來表示如手印及契印;無相印在於體會真意，舉目、投足、舉手等一切動作皆是。手印與契印的區別，就淺義而言，結於手上之印，稱為手印;描畫的印相，稱為契印;就深祕而言，手印指諸尊及修行者所結的印相，契印指諸尊的三昧耶以四種曼荼羅中三昧耶曼荼羅為印。
由於修行者結印即能感受佛、菩薩的力量而與之成為一體。所以結印、解印必須拜師享受，敬謹慎重。不同的手印有不同的含意，比如，屈二手當胸，左手掌向內，屈拇、中、無名三指，豎食指及小指;左手掌向外，屈拇指和食指，此即為説法印。
毗盧遮那佛口吐文理之光，密傳真言，直入諸佛菩薩之耳。聲音在直覺的造型藝術中本不好表現，但匠師們卻很巧妙地在這裏運用雕刻藝術手段把它表現了出來。在轉輪經藏的平座上有一組淺浮雕，刻的是彌勒經變故事，兩旁刻着“正覺院”和“翅頭城”，中列十個人物或坐而講法，或虔誠跪聽，或頂禮膜拜，以精煉之筆描繪出豐富的內容，尤其是對人物神情動態的刻畫，細膩逼真。
整窟造像雕刻技法純熟洗煉，人物形態俊美端莊，衣着服飾富麗堂皇，充分顯示出藝術語言的精煉和裝飾造型的優美，可稱宋代石刻中的佼佼者。尤其是那些手持寶劍的金剛造像，他們身著鎧甲，披巾繞身，英姿颯爽，形象地再現了當時人間武將們的風采。他們雄健奔放的輪廓線條更加強了裝飾性的藝術效果，他們的裝束，為我們研究南宋武士的裝著提供了寶貴的實物例證。
窟中還有一些面壁參拜的人物造像，雖有壁面空間的限制，匠師們卻能處置自如，使他們雖然面接石壁，卻五官俱顯，刻得尤為精巧細緻。這種獨出心裁的造像，在其他石窟中很少見。這些祈拜者虔誠的姿態，也為整個道場增添了一份肅穆和莊嚴。
據知，毗盧佛在此處所講之法，為《華嚴萬行萬德》，即：行為和道德規範。由此而演繹出後面四組闡發德行義理的經變圖像。
在毗盧道場洞窟外兩側刻有楹聯，“欲得不報無間業，莫謗如來正法輪。”
父母恩重經變相
這組造像感人至深，讓人深思，叫《父母恩重經變相》，主要是根據唐人所撰《佛説父母恩重經》而雕刻。佛教認為：人這一生中要回報很多種恩，而第一種恩，就是報父母恩，其實“孝”是中國傳統文化中倫理道德的核心。“百善孝當先”，在中國過去幾千年的歷史中，“孝”一直都是為百姓大眾所推崇並身體力行的一個道德品行。“孝道”的推廣與延續亦是中華社會幾千年家庭和睦與社會穩定的重要保障。第一個把孝提到充滿人文關懷精神這種倫理高度的人是春秋時的孔子。在他看來，孝不僅是子女“孝敬”、“無違”父母長輩，而且還是維繫社會正常秩序的根本所在。因此，孝在中國儒家綱常倫理思想中佔據了重要地位，同時也對中國古代社會及整個東方文明都產生了深遠的影響。無論是孔子的《孝經》，還是唐玄宗頌行天下的《石台孝經》，乃致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”線刻圖，以及大足北山石刻中的《古文孝經》碑等等，都説明了這一點。
這龕《父母恩重經變相》是大足石刻中最具教育意義的一幅作品，是父母養育孩子所付出的艱辛和愛的集中體現。大足石刻在1994年被評為重慶市青少年教育基地，在此，可對孩子進行中國傳統文化，特別是孝道文化的教育。
整龕造像共分三層，上層刻賢劫七佛，據“五燈會元”記載：七佛皆有父母，並記有父母的生卒年月。在這雕刻七佛目的是告訴眾生，佛都是父母所生，更何況你我凡夫俗子。以此來提升父母的地位。中層以浮雕的形式，用十一組造像，連環畫似的表現了父母含辛茹苦養育子女的艱辛過程，生動地再現了人間的世俗生活。下層刻出不孝之人慘受地獄酷刑的場面。
中層造像的內容由正中一對青年夫婦“投佛祈求嗣息”拉開序幕，左右各展開五組雕像(單數排左，雙數排右)，依次展現父母養育子女的艱辛過程。
投佛祈求嗣息：一對年輕的夫婦新婚不久，手捧長柄香爐，虔誠佛前祈禱，希望早得貴子。碑刻雲：父母為香火，求生孝順兒，提防年老日，起坐要扶持。
第一組：懷胎守護恩。心誠則靈，夫人很快就懷孕了。護胎是父母對子女的第一重恩德。母親，面如蠟黃，行動不便，食之無味，正坐在凳子上喝侍女端上的保胎藥。禪師頌曰：慈母懷胎日，令身重若鐵，母黃如有病，動轉亦身難。
第二組：臨產受苦恩。懷胎十月，一朝分娩。母親挺肚直立，被侍女攙扶着，嘴角疼得裂歪了，臉上仍掩飾不住要喜悦之情。她身下半蹲着一位接生婦，正扎衣捲袖準備接生。旁邊端公手執令牌，口中唸唸有詞，保母子平安。不管是古代，還是現代，母親生孩子猶過鬼門關，現在孩子生日都在給孩子祝賀生日快樂，其實更應該多加一句，祝母親身體健康，因為我們的生日就是母難之日。
第三組：生子忘憂恩。孩子出世是個男孩，生了兒子一家人都非常高興。您看，丈夫外出歸來，親熱的把着妻子的手臂，逗樂孩子享受天倫;夫妻之間，有什麼不開心的事兒，看在孩子的份上也都大事化小，小事化了。所以説孩子是聯繫夫妻倆感情的紐帶。慈覺頌曰：初見嬰兒面，雙親點頭笑，從前憂苦事，到此一時休。
第四組：咽苦吐甘恩。母親吃粗茶淡飯，哺育孩子的卻是甘甜的乳汁。平日裏，照顧孩子無微不至，吃東西先嚐味，香甜的、好吃的給孩子，苦的、難吃的留給自己，表現出母愛的無私。
第五組：推幹就濕恩。孩子晚上尿牀了，媽媽正支起身來，小心翼翼地移至牀邊給孩子把尿，然後把孩子放在幹處，自己睡在孩子尿濕的地方。民間常説“娘睡濕來兒睡幹”，表現出母親對兒女悉心的照料。
第六組：哺育不盡恩。母親正無私的袒露着雙乳給孩子餵奶，小孩穿着開襠褲，叉腿直立;非常有生活氣息。碑文刻有頌詞：“不愁脂肉盡，唯恐小兒飢”，把母親育兒的心情，以及母愛的博大深厚表現得淋漓盡致。
第七組：洗濯不盡恩。孩子的洗濯之事大多是落在母親的肩上，母親雖每日辛苦搓洗，但只要看看孩子，聽聽他們稚氣活潑的笑聲，再苦再累也心甘情願。
第八組：偽造惡業恩。男大當婚，女大當嫁。孩子到了談婚論嫁的時候，父母要殺豬宰羊為兒女操辦婚事。按佛家的説法，殺生是造惡業，應下地獄，但父母寧願自己今後入地獄受苦受累，也要把兒女的婚事辦得熱鬧而體面。父親端盆殺豬，母親挽袖相助，可憐天下父母心，只有為人父母才能為兒女做出最大的犧牲。父母對兒女的愛，從古至今都一樣，在汶川地震中，有多少父母為兒女撐起了生命的天空。大家都還記得那一則短信吧，媽媽用身體護住了身下的女兒，在臨死的時候給孩子發了最後一個短信：孩子，如果你還活着，記住媽媽愛你。世上有很多種愛，只有父母對於兒女的愛才是最偉大最無私的。古德頌曰：養兒方長大，婚嫁是尋常，筵會多殺害，罪業使誰當。
第九組：遠行憶念恩。成家立業後，兒子就要出遠門奔前程了。您看這個孩子意氣風發的樣子，揹着褡袋，扛着傘，告別父母即將遠行。父母年邁了，扶杖送別，千叮嚀萬囑咐，依依不捨。老母親捨不得孩子，想拉住兒子的衣袖再多説幾句，可您看孩子很不耐煩的樣子，嫌母親太羅嗦了。送兒千里終須一別，老父親顯得要稍微理智一點，用手悄悄地去碰老伴，也許正用商量的口氣在説：唉，老伴，差不多了，天色不早了，兒子的前程要緊，咱們是不是該回去了……老伴扭過頭來，滿臉不服氣的樣子，搗了老頭子一肘子，意思是：你懂什麼!兒子不是你生的，你就不知道心疼!匠師們將這一瞬間人物的表情定格在這裏，生動地再現了慈母那種“意恐遲遲歸”的情懷，叫人看了禁不住熱淚盈眶。下面的碑文寫到“恐倚門庭望，歸來莫太遲”，告誡兒女不管是在外經商、讀書、工作或者遊玩，一定不要久久不回，免得兩老倚門盼望。所以常回家看看這麼一個簡單的要求，也成為了父母對兒女最大的期盼!
第十組：究竟憐憫恩。經過了多年的操勞，年輕的父母已經成為了白髮蒼蒼的老人，但是百歲的父母還是放心不下八十多歲的兒女。這一點我們都很有體會，因為在父母眼中，兒女不管年紀再大再老，都是孩子。正如碑刻所寫：“百歲唯憂八十兒，不捨做鬼也憂之。”父母對兒女的愛是人世間最崇高，最無私的愛，那我們做兒女的又捫心自問一下，應該用怎樣的孝來回報自己的父母呢?“誰言寸草心，報得三春暉”。我們也許認為給父母提供好的吃穿，好的物質享受就行了，但這不能算盡孝。孔子曾説：“今之孝者，是謂能養，至於犬馬，皆有以養，不敬何以別乎?”畫面裏，老父母橫排並坐，兒子跪在他們面前，父親正指着兒子，神情嚴肅地進行教育。上有碑文曰：“觀喜怒常不犯慈顏，非容易從來謂色難。”“色難”出自《論語·為政》中的“子夏問孝”，子曰“色難”，即“承順父母顏色，此事為難，故曰色難”。可見，能事親養志，做到時刻在父母面前保持和顏悦色，並順承父母的心意來行事，還要愛護好自己的身體，養成良好的品性，才是對父母最好的“孝”。古人曾説：“身有傷，貽親憂，德有傷，貽親羞。”
很多時候，我們覺得父母對我們的付出是理所當然，心安理得的接受;不懷知恩、感恩之心。但是，我們要知道，有一天，我們也會長大成人，父母也逐漸老去，“人生很無常，生命也短暫，”不要等到“子欲養而親不待，”那將會是一種永遠的遺憾!因為孝心不能等待!
古往今來，不讓父母傷心，不惹父母生氣的人又有多少呢?因此，在造像下面刻有一句“知恩者少，負恩者多”的銘文，感歎“痴心父母古來多，孝順兒孫誰見了”。
匠師們在這裏把父母養育兒女的辛勞過程，以寫意的手法，躍然傳神於石壁之上。將世間養育兒女的繁瑣生活細節提煉為父母對子女的十大恩德，並且每一幅畫面都是人們所熟悉的生活情節，使人們在觀賞藝術的過程中，回味生活，在回味中更加深刻地體會和認識生活，同時也使人們的情感和思想在觀賞中得到理性的昇華。
這龕造像告誡我們首先要學會知恩、感恩，最後才能報恩，不光是對父母，對朋友，對他人，對萬物都要有一顆感恩的心，只有學會感恩，才能收穫幸福。
雷音圖
“雷音圖” 是佛教密宗的祈雨壇儀，刻畫出風、雨、雷、電、雲等諸自然神。
風伯頭戴襆頭，飄衣揚袖，髯須怒張，足跨弓步，正挾持着一個巨大風囊凌空佈陣。造像動作誇張，大有狂飈卷地之勢;
雷公獸首人身，手持巨槌，正旋轉猛擊七面連珠鼓;
電母表情威嚴，直立於雲端，正舉鏡折光閃電;
雲叟身披雲罩，仰臉鼓腮，手指上方，作吐雲布霧狀;
雨師騎着飛龍，左手端盤，右手持拂，正隨雲施雨。
整龕造像形象生動，刀法豪放。匠師們用粗獷的線條，勾勒出了風、雨、雷、電疾飛猛打的磅薄氣勢，充分體現出藝術語言的簡潔、凝鍊與傳神。
在雷音圖下部還刻有二人，一人仰面而躺，一人匍伏而卧，皆被熊熊火焰所圍，面露恐怖痛苦之色。在此刻雷神圖之目的是宣揚孝道，利用人們對大自然的崇拜和對自然神的敬畏進一步強化孝道，即凡不孝、負恩者不僅要入佛教之地獄，且要受雷公、電母、風伯、雨師之懲罰。
大方便佛報恩經變相
這龕作品主要是講述釋迦牟尼如何行孝報恩的故事。畫面以居中釋迦牟尼為軸線，左右石壁展示刻化有十一組釋迦佛前生和今生行孝報恩的故事。
佛典《心地觀經》曰：一切眾生輪轉五道，經千百劫，於多生之中互為父母，以互為父母故，一切男子即是慈父，一切女子即是慈母……。《後漢書·孔融傳》中有“父母與人無親，譬若缻器，寄盛其中”之説。可見佛教認為父母與子女不過是須臾短暫的寄住關係，主張怨親平等，識體輪迴。認為僧尼應不事二親，提出“沙門不應拜君親”論，因而被儒道之人斥為“無君臣之義，無父子之情”。佛教不提倡孝，在中國這塊歷來受儒家學説薰陶的土地上就很難立足發展。所以，後來佛家便逐步把儒家的觀念納入佛教之中。到隋唐時，便出現了一些佛的行孝故事來宣揚孝道。這龕造像分別講述了六師外道謗佛不孝、捨身飼虎、晱子行孝、因地剜肉、鴻雁傳書，捨身求法和親探父王病。
整組故事以阿難入城化緣為序展開。一日，釋迦在阿闍崛山中聚眾説法，弟子阿難入城化緣，於王舍城外遇見一青年男子，因供養父母家產蕩盡，卻仍肩挑雙目失明的老父母沿街乞討。要到三個餅，兩個分給父母，剩下的那個還捨不得吃，而是別在腰間，以防下一頓沒要到食物時，再父母充飢。阿難正看得感動，有六師外道迎面而來(“六師外道”代表了當時與佛教對立的六個哲學派別)。他們指着這個青年男子，用譏諷的口吻對阿難説：你老師自稱有大德，卻捨棄雙親，丟下妻兒不顧，獨自到深山修行，還大講什麼佛道，實在是一位不仁不孝，沽名釣譽之徒，還不及這位乞丐心好!他們一邊誹謗釋迦牟尼，一邊側目微哂，手舞足蹈，擊板踏歌，表現出各種各樣的神情體態。六師外道中有一尊優美的“吹笛女”造像，她纖手着笛，雙目微閉，正撮口橫吹，獨自陶醉在悠揚的笛聲之中。吹笛女手上弧行彎管的笛子叫“弓笛”，它比直管笛子的音色更為渾厚柔和。
光頭大腦、憨厚忠實的阿難聽了六師外道之言，半信半疑，神情尷尬地返回山中問老師：佛家可有孝乎?釋迦道：此話非爾等之言，該從何而來?阿難道：為六師外道之言。於是，釋迦牟尼召集三千大千世界諸佛菩薩，放五色光明，為説《大方便佛報恩經》，以正視聽。
釋迦佛像的左右石壁分別刻着釋迦孝養父母的十一個本生和本行故事。釋邊牟尼的前生事蹟為佛本身故事，今生事蹟為本行故事。
1、因地行孝證三十二相 文殊問釋迦佛：諸菩薩見您三十二相、八十種好，容顏超凡，長得端正無比，是何原因呢?釋迦佛回答道：這些都是因為我有孝德，知恩報恩，世世行孝父母師長的緣故。(注：三十二相，八十種好合稱“相好”，是指佛陀生來不同凡俗，具有神異容貌，有區別於凡人的三十二個顯著特徵和八十種細微特徵。比如：頭上有螺髻，眉間有白毫，從中可放出毫光;有四十顆牙齒;兩耳垂肩，雙手過膝，足心滿實，腋下隆滿;手足指頭圓潤細長柔軟，不見骨節，並且手足及胸部皆有吉祥喜旋之相;肚臍長得如一朵蓮花等等。)
2、因地行孝剜睛出髓為藥 有一國王病重，命在旦夕。醫生診斷後説，需要人的眼睛和骨髓為藥方能治好。其太子忍辱聽後，毅然剜去雙目，斷骨出髓，為父療疾。他捨去自己的生命治好了父親的病。這忍辱太子便是釋迦佛的前生。
3、因地鸚鵡行孝 有一隻鸚鵡，父母俱盲，它常採集花果去奉養他們。有一位田主，擁有良田萬頃。他在初播稻穀之時曾發誓，他所收穫的稻穀願與大家共享。稻穀成熟之後，這隻鸚鵡每天飛來採擷，田主很生氣，結網捕住了這隻鸚鵡。鸚鵡問他，你先有好心，為何言而無信?我取你的稻穀只是為了供養我年邁體衰、雙目失明的父母。田主聽後很感動，立即把鸚鵡放了，並對它説，從今以後，我田裏的稻穀任由你取用。此鸚鵡乃釋迦佛的前生。
4、因地割肉供父母 有一國王和王后，因國內大臣謀反，便帶着太子闍提逃往鄰國借兵平叛。沒想到跑到中途所帶乾糧全部吃完，三人飢餓難忍。國王便想殺王后來與太子分食。闍提太子不依，表示願在自己身上每日割下三斤肉來供養父母。並立下誓願——如若心誠，刀傷馬上平復，不然傷口潰爛而死。由於太子孝心至誠，所以他手臂上的肉割下之後手臂馬上覆原，三人平安渡過了難關。闍提太子即是釋迦佛的前生。
5、因地捨身濟虎 薩埵太子和他的兩位哥哥到山中玩耍，發現一隻母虎剛生下七隻小虎，已餓得奄奄一息。薩埵太子頓生憐憫之心，決定用自己的血肉去救活這八隻老虎。於是他便脱光衣服躺在母虎面前，但母虎卻連吃他的力氣都沒有了。薩埵太子便想了一個辦法，用竹尖刺破自己的血管，讓母虎舔了他的血之後有了精神再把他吃掉。他用自己的血肉之軀救了母虎和七隻小虎。兩位哥哥回去後把這件事告訴給了他們的父母，父母趕來之時，只見到薩埵太子的一堆白骨，父母悲痛不已。於是薩埵太子便現身雲端來開導父母，他説，你們應該明白，人終歸是要死去的，人世間污穢不堪，人的身軀也是污穢之物，轉瞬即逝，不值得留戀。眾生皆為父母，我捨身飼虎也是行孝，何況我還因此而得生兜率天，所以你們不必悲哀。薩埵太子的父母聽了兒子的勸告之後，醒悟到太子此舉乃是無上功德，便不再悲痛了。薩埵太子也是釋迦佛的前身。
6、因地為睒子行孝 迦夷國中一對盲人夫婦晚年得子，取名睒子。睒子十歲時隨父母入山居住，每天採野果汲山泉來侍奉父母。有一天，睒子在山中採果子時，被進山打獵的國王誤箭射死。國王誤射了睒子，十分過意不去，便找到睒子的父母，把他們引到睒子的死處。這對雙目失明的父母撫摸着睒子的屍體，悲痛欲絕，他們仰天呼求：睒子至孝，天地所知，箭當拔出，他不該死!他們的呼求感動了天神，天神以藥救活了睒子。父母聽説睒子死而復生，一激動，居然雙目重見光明。睒子亦為釋迦佛的前身。
7、因地剜肉 轉輪聖王欲求佛法真理，聽説有婆羅門解知佛法，便把他請來為他講法。但婆羅門卻説：我費了很多心血，吃了很多苦學成的東西，不可能輕易授人，除非在你身上剜一千個洞，在每一個洞裏燃一盞燈。你若能辦到，我就為你説法，否則我就離開。沒想到轉輪聖王立即應許，讓大臣在自己身上剜出一千個洞，灌上油點上燈。婆羅門見狀，當即就為他傳授了佛法精義。轉輪聖王便是釋迦佛前生。
8、因地雁書報太子 寶鎧國的太子善友是個非常善良和具有同情心的人，他每次出宮玩耍時看見窮人，都會以王宮的財物去施捨他們。久而久之，國庫也快被施捨空了。善友太子聽説龍王那裏有如意寶珠，可隨意變出所需之物，於是便毅然入海求寶。但取得寶珠之後，他卻被困在外面，一時回不了國。他的父母盼他回家眼睛都盼瞎了。於是母親就給善友太子寫了一封信，系在善友太子所寵愛的一隻白雁頸上，讓白雁去找回太子。白雁飛往大海，找到了太子。太子讀完母親的信之後，立即設法趕了回去。國王王后知道兒子回來了非常高興，但遺憾的是他們如今都看不見兒子的模樣，只能用手去撫摸兒子。於是善友太子便取出如意寶珠發願，希望他的父母能重見光明。太子剛把願望説完，他的父母就睜開了雙眼，見到了兒子，一家人都興奮不已民。善友太子即是釋迦佛的前身。
9、因地修行捨身求法 釋迦牟尼當年在雪山上修菩薩行的時候，帝釋諸天為了試其決心，變出一位很有學問的羅剎，到雪山上去為他講法。講到一半時，羅剎就停住不往下講了，問其緣由，他説：我有很多天沒吃東西了，現在飢餓難忍，心煩意亂。只有吃了人的暖肉熱血才能繼續講下去。釋迦牟尼聽他這麼説，決定捨身求法，從高樹上跌落下來，以自身的血肉來供養老師。在他往下跌落還未墜地之時，羅剎變回帝釋天的原樣，把釋迦牟尼接住了，並對他説：你有如此大的決心，必能修成正果。
10、釋迦佛詣父王所看病 釋迦之父淨飯大王病疾，釋迦聞訊趕到，以佛光照父王身，使父王病痛減輕，吉祥入滅。
11、釋迦親抬父王棺 淨飯王逝世入棺，據經書記載，當時要求抬棺者甚眾，但釋迦為勸眾生行孝，所以親自為父王抬棺，並以香木火焚之，收骨建塔供養，以盡人子之道。在釋迦佛頭頂上有碑刻“大孝釋迦佛 親擔父王棺”。
由於石刻巖面的限制，造像中的每一個故事工匠師都只選取了其中的一個典型情節來概括故事的全部內容，但選得都很有典型性。
在整龕造像的中部有一塊兩米多高的石碑---《三聖御製佛牙贊》。碑中刻有：“三皇掩質皆歸土，五帝潛形已化塵，夫子域中誇是聖，老君世上亦言真，埋軀只郵空遺冢，何處將身示後人，惟有吾師金骨在，曾經百鍊色長新。”此碑舊刻於廬山乾明寺，碑中由三個“王”字重疊組成的字即今天聖賢的“聖”字，指的是宋太宗、宋真宗、宋仁宗三位皇帝。
觀無量壽佛經變相
前面我們講了很多佛教教義和理論，其實佛教最吸引信徒的還是為眾生構建了一個盡善盡美的理想歸宿，那就是西方淨土。現在我們看到的這龕造像亦稱“西方淨土變”，它高8.1米，寬20.2米，深3米。刻像面積160多平方米，其規模之大，堪稱全國同類題材之冠。
西方淨土變為佛教壁畫和石窟藝術中常見的題材，是根據淨土宗所奉的淨土三經《佛説阿彌陀經》、《佛説觀無量壽佛經》、《佛説無量壽經》所刻。《觀無量壽佛經》略稱《觀經》，大乘佛教認為，十方三世有無數佛，每佛皆有各自教化的國土，稱為“佛國”或“佛剎”。又因佛國無淨無染，故相對世俗人所居“稼土”而稱之為“淨土”。
淨土宗是自唐以來一直保持着旺盛生命力的佛教宗派之一，其特點是簡便易行。修學此宗不需通達佛經、廣研教乘，也不需靜坐專修，只要信願具足，一心念佛，始終不怠，臨終時就可往升西方淨土。
由於西方淨土的諸般美好和修煉法門的簡便易行，使淨土法門受到人們極大的關注。自唐以來它便在中國民間得到特別廣泛的流行，並且對當時的社會生活、文化藝術都產生過重大影響。西方淨土變相的繪畫和雕刻亦隨着淨土法門的興盛而風行全國，僅在大足區境內就刻有多處西方淨土變相。
大佛灣這龕西方淨土變，上層刻西方三聖和極樂盛況，下層刻三品九生，兩側刻十六觀。其飽滿的構圖、精巧的雕琢、琳琅滿目的形象，為我們展現了當時人們理想中西方極樂世界的盛況。
在七重欄楯的上方端坐着西方三聖主像。中間為阿彌陀佛，其左右脅侍觀音和大勢至菩薩。阿彌陀佛是西方極樂世界的教主，專門接引眾生往升西方極樂淨土，亦稱之“接引佛”。其頭布螺髻，面目慈祥，表情寧靜。觀音是慈悲的象徵，凡受苦眾生，只要念其名號，皆能尋聲前往拯救解脱。她頭戴化佛寶冠，胸飾瓔珞，顯示出悲天憫人的氣度。大勢至菩薩以智慧光普照一切令離三塗，得無上力而得名。她頭戴寶瓶冠，身著天衣，氣度不凡。兩菩薩頭頂上方各有十方諸佛並列，背後有祥雲繚繞，飛天起舞，青鳥翱翔;左右側刻有珠樓和大寶樓閣;在七重欄楯的七根蓮花柱上，各立有一天國樂童，有的橫笛吹奏，有的手持拍板，有的弄簫擊鼓，共演法音。其形象乖巧，神態專注，似沉醉在優美的天樂意境之中。在欄楯之下刻着圖文並茂的“三品九生圖”。“三品九生”是佛教根據眾生行善積德的多少和智慧的差異，把往升淨土的眾生劃分為上、中、下三品，每品又分為上、中、下三生，其銘文曰：上品皆菩薩，中品阿羅漢，下品全兇惡。上品之人，由西方三聖親自迎入天國;中品之人由菩薩迎入天國;下品之人雖説是做了錯事，佛教以慈悲為懷，放下屠刀皆可立地成佛。所以下品之人只要日念彌陀，臨終前皈依佛法，經過若干劫後，於蓮花之中脱胎換骨而出，也可往昇天國，這就是荷花童子的由來。在三品九生圖下面的欄杆上，刻有許多荷花童子，他們或在荷葉中露臉窺視，或在蓮花上參禪打坐，或在欄杆上嬉戲玩耍，顯得天真爛漫，為阿彌陀佛主持的佛國世界平添了無限歡樂和盎然生趣。
佛教為何如此推崇蓮花，其一，蓮花有出污泥而不染之説，與極樂淨土相匹配;其二，蓮花還表示由煩惱而至清淨，所以比喻從煩惱得到解脱而生**國淨土的人，都是蓮花生的。
在三品九生圖的左右兩邊，錯落有致地刻着十六觀法的圖像和偈語。所謂“十六觀法”，就是把心思集於一處，排除諸般雜念，真心想往淨土的修行方法。其內容有：日觀、水觀、地觀、樹觀、池觀、佛像觀等。《觀無量壽佛經》對每一觀都有詳細的説明。值得一提的是，這裏所刻十六觀的主體已不再是經書上的韋提希一人，而是擴大到社會各階層人物形象，上面有僧人、有居士、有文臣、有武將、還有家庭婦女和小孩。這充分體現了主建者對佛教經典的超越，強調眾生平等眾生皆有佛性，皆可成佛。
為了奉勸眾生往生淨土，主建者趙智鳳還採取詩歌的形式來宣傳往生淨土的方便法門。在造像下層刻有《普勸持念阿彌陀佛》，這在全國所有的西方淨土變相中僅此一例。碑文言簡意賅，通俗易懂，對廣大信眾很有説服力。“文章俊辯應名科，朱紫榮身志意多，官崇誰免無常至，不如方便念彌陀;富貴資財不厭多，朝昏計算恐差訛，憂煩不覺頭如雪，不如知足念彌陀;商人經紀最奔波，遠地他方到處過，江湖風浪危中險，不如歸去念彌陀。”而且它和《三界炎炎如火聚》這幅銘文一起，與十六觀相結合，將觀想和持念兩種修習方法兼收幷蓄，這在同類題材的造像中亦屬罕見。另外，其三品九生變相與節錄的佛經變文的結合也可謂是珠聯壁合，非常完美，使變相與變文相得益彰，交相輝映，成為我國乃至世界石窟藝術的同類題材中，變相與變文至善至美結合的典範之作。
西方極樂世界的產生，是佛教信眾對自身終極關懷的結果。人死之後將去往何處，是古往今來的人們，特別是宗教信徒都極為關注的問題。他們力圖通過對終極的定位來詮釋人生的意義，對充滿煩惱的現實人生給予來世的天國補償，從而使今生的精神得到慰籍。淨土宗向人們描繪了一個無限美好的極樂世界，並且還為人們策劃出一條簡便的，通往天國的光明之路，從而使西方淨土成為千百年來佛教信眾所憧憬、追求的理想境界。
雖然西方極樂世界的一切美好都虛無縹渺，但人們祈求幸福生活的願望卻是真誠的。大佛灣的這龕“西方淨土變相”正是人們追求幸福，嚮往美好生活的真實反映。
天堂在這裏，那麼地獄有多遠呢?有碑刻記載：“西方極樂國，此去非遙，南海普陀山，到頭不遠;天堂地獄，只在目前，諸佛菩薩，與我無異。”所以佛教認為，天堂地獄只有一步之遙，一念之差。
六耗圖
崖壁上方這龕凸顯的造像叫六耗圖。
佛教把人身上的的感覺器官和思維器官，即眼、耳、鼻、舌、身、意合稱為“六根”。人的一切意識活動都由這六根表現出來，人的精力也都消耗在這六根上，所以六根又被稱為“六耗”或“六賊”。
在圖中，一卷發人懷抱猿猴結跏而坐。在這裏猿猴代表人心，古人認為，人的心就像猴子一樣蹦蹦跳跳不安份，故有心猿意馬之説。其左側豎刻“彌勒化身”四字，意指捲髮人為彌勒佛化身。其右側豎刻“傅大士作”四字。傅大士是梁武帝時代的一個禪教者，他自稱是彌勒降生。這龕六耗圖實際上是趙智鳳根據傅大士的《心王銘》再融進自己的主張刻出來的，很富創造性。在捲髮人的座下縛有犬、鴉、蛇、狐、魚、馬六種動物，分別代表了人的六根。這六根如果隨意與外界接觸，就會有色、聲、香、味、觸、法這“六塵”來侵擾人的情識，迷住人的真性，讓人產生各種慾念，導致各種行為，使人“眼如走犬，逐五色村;耳如烏鴉，逐空吱起;鼻如毒蛇，常思入穴;舌如狐狸，尋屍即奔;身如大魚，常思濁海;意如野馬，奔走無閒”。
打一個淺顯的比方，人心如一間屋，身上的六根便是六扇窗户，如果把窗户打開，外界的塵埃就會進來污染人的情識，迷住人的心智。只有把窗户關閉起來，把干擾拒之於外，人心才能入靜。
蓮座下的六種動物都被繩子緊縛着，表示六根不可放縱，必須“縛心猿、鎖六耗”。只有做到這一點，人心才會清靜安寧。這是佛教“絕塵”修行的基本要求。
在捲髮人的心中還有兩道白色的毫光放出。靠天堂一邊的毫光中出現“善、福、樂”三字，靠地獄一邊的毫光中出現“惡、禍、苦”三字。意思是，眾生一切善惡行為由心支配，天堂和地獄僅一念之差，發善心就得福享樂昇天堂，發噁心便招禍受苦下地獄。
在主像的四周刻有許多文字，如《了心歌》、《詠心偈》、《鎖六耗詩》等。其中右邊的石壁上刻着：“獨坐思惟贍部洲，幾人作業幾人修。不因貪愛因名利，不為新冤為舊仇。意逐妄猿如野馬，心隨境轉似猿猴。多緣執此迷真性，致使輪迴不肯休”這幾句話，其意思是説，人們之所以擺脱不了輪迴之苦，是因為人們把持不住自己的心性，鎖不住六耗，所以得不到智慧，也無法獲得解脱。
另外，主像的下部還刻有“相識滿天下，知心能幾人”十個大字。意思是：普天下之人，能知心明性，理解“心主一切”奧妙道理者無幾人。這裏的“知”，主要是“自知”而不是“他知”。
這龕六耗圖與前面的六道輪迴圖一起，將佛教哲理有關世界觀、人生觀、認識論方面的“境與識”、“因與果”等，作了系統的、提綱挈領式的表述，從而構築起寶頂大佛灣造像宗教哲學的理論框架。這龕造像刻在天堂地獄之間，主要是一個承上啟下的作用，它告訴我們：世上本無天堂地獄，所謂的天堂地獄只在人的一念之間。
地獄變相
地獄與天堂是宗教的四大命題之一。中國地獄觀念的形成早於佛教傳入。佛教於漢代傳入中國以後，古印度文化和中國傳統文化中豐富的鬼神靈魂思想相結合，大大豐富了地獄的內容。中國地獄思想的主要內容是：靈魂不滅，輪迴轉世，善惡殊報，懲惡勸善。中國最早的地獄變相出現於六朝時期的佛教美術之中。據《歷代名畫記》記載：唐代吳道子、張孝師、陳靜眼等都曾畫有地獄變相，只可惜作品已不復存在。石窟中保存下來的地獄造像，除新疆克孜爾千佛洞製作於5世紀中葉的壁畫以及吐魯番伯孜克里克千佛洞的第17窟內的壁畫外，便數川渝地區五代、宋代的石雕作品了，其中規模最大、保存最完整的應該是我們現在看到的這龕地獄變相。
崖壁最上方，刻着十齋日佛。據説他們可為活人提供祈福免災的機會，日念其千遍，可免墜地獄。與十齋日佛對應下來刻的是十大冥王。十大冥王的右側刻有一速報司，左側刻有一現報司，從而構成陰曹地府的十二殿。
在十大冥王的中間端坐着地藏王。他手託摩尼寶珠，寶珠放出六道佛光，其中有兩道上天，兩道入地，以示其智慧之心上至天堂，憐憫之心下及地獄，他關注着地獄裏的一切受苦眾生。據佛經説：地藏曾在佛前許下宏願-----地獄不空不證菩提，我不入地獄誰入地獄!表達了他要度盡六道眾生的堅定信念。因此，在佛門之中，地藏以“大願”而著稱，並漸次演變成了專管地獄的菩薩。地藏菩薩道場在安徽九華山。
地獄為眾苦集聚之所。那麼誰入地獄?哪種地獄?這要看眾生生前所做的善惡，也稱為業。所以在地獄之門的左上方有一杆巨秤，秤鈎上鈎着一個“業”字，表示靈魂入地獄時要把生前所作的“業”鈎在秤上稱一稱，看善業和惡業各為幾何。在地獄的右上方還刻有一面“業鏡”，以示明鏡高懸，業報公平無私。經過這兩種工具的檢驗，所以地獄裏面不會有冤假錯案，非常的公平公正。
下面是刑罰酷虐、陰森可怕的十八種地獄(由右至左依次排列)：
1.刀山地獄 一鬼卒提一人扔上林立的刀山，刀刃穿其身而過;
2.油鍋地獄 一大油鍋置於猛火之上，一馬面卒正持叉攪拌，鍋內屍骨累累。旁邊一人被鬼卒抓住頭髮正準備往鍋裏扔，那人嚇得捂住雙眼，以示慘不忍睹;
3.寒冰地獄 二男子赤身蹲於冰雪之中，凍得齜牙裂嘴、肌肉萎縮，其造型相當生動;
4.劍樹地獄 有二人被萬劍穿身，痛苦至極;
5.拔舌地獄 一人被反捆於柱上，一鬼卒正在用力拔其舌;
6.毒蛇地獄 一人正被毒蛇纏咬，旁邊一人見狀，以袖遮頭，嚇得魂飛魄散;
7.剉碓地獄 把人剉碓得肢體斷裂，腹破腸出;
8.鋸解地獄 把人的兩腿分開倒吊於架上，兩鬼卒分執鋸之兩端，正用力拉鋸;
9.鐵牀地獄 烈火把鐵牀燒紅之後，把人像烙餅一樣放在上面烙。鐵牀邊有一人用手撫背表灼痛難忍，牀下有一吹火鬼正用火筒對着灶門拼命吹火;
10.黑暗地獄 一鬼卒提一人，正執錘擊其雙眼。旁邊有一對已受過此刑的夫婦正在摸索而行;
11.糞穢地獄 此地獄深有萬丈，污穢不堪;
12.矛戟地獄 一人單腿跪地，雙手反縛於柱上，一馬面卒正手持矛戟刺穿其肚;
13.鑊湯地獄 一鬼卒提着一人正往沸騰的鍋裏扔;
14.鐵輪地獄 有一人在輾槽內被鐵輪所輾，正作哀號狀(由此可見，在宋代的中國，就已經有機械齒輪的應用了);
15.刀船地獄 一船內刀劍密樹，刀尖上戮有三人，痛苦萬狀，上面刻有“自作自受，非天與人”八個字。碑上刻有“大藏佛言，佛告迦葉，一切眾生養雞者，入此地獄”。在刀船地獄的上方，匠師們雕刻了一位美麗、淳樸的農家養雞女，她正迎着晨曦掀開雞籠。看着雞爭先恐後搶奪蚯蚓時的歡快，她的臉上便洋溢出一種含苞欲放的微笑。整個畫面瀰漫着一種清新的鄉土氣息，具有農家的生活情趣。充滿了朝氣和活力的養雞女被匠師們雕刻得傳神入微，人們總會被她那美好的形象和幸福的喜悦所征服。在陰森恐怖、令人毛骨悚然的地獄之中，為何出現這種“養雞樂”的造像呢?在養雞女的右側刻有一位僧人，他一手握經卷，一手做指示狀。其身左刻“天堂也廣地獄也闊，不信佛言且奈心苦”，右刻“吾道苦中求樂，眾生樂中求苦。”意為佛教徒於人間不貪食肉類，現在看來雖很清苦，但將來入天堂後則其樂無窮;而眾生在人間養雞吃肉，雖享受了一時之樂，但將來下地獄會很受苦。同時，匠師們還在形象上，通過美與醜、苦與樂的強烈對比，來體現因果業報的哲學思想，給觀者造成深刻的印象。
16.餓鬼地獄 有一餓鬼正在食人，旁邊有一人驚恐萬狀，拱手祈禱;
17.鐵圍山阿鼻地獄 入此地獄便永世不能超生贖罪。“阿鼻”就是“無間”，即沒有空隙之意。表示痛苦不間斷;
18.截膝地獄 有一男一女持杯捧壇，正在勸一比丘飲酒。酒香誘人，比丘心裏想喝，但又怕犯戒，所以側着身子，手半伸半縮，想接又不敢接。工匠師通過對他細微動作的刻畫，充分表現出了比丘的矛盾心理，讓人一看就知道面對誘惑，他正在做激烈的思想鬥爭，其形象極為生動有趣。下面刻勸酒男子被反綁着，一鬼卒正抓住他的腳踝，舉刀砍其膝;沽酒女被拔舌、剜眼、砍手、截足，令人怵目驚心;另有一青年男子酒後亂倫，弒父淫母，母與外人共通，又擔刀害之。入地獄後項戴枷鎖，枷上寫着“三為破齋並犯戒，四為五逆向爺孃”，這男子若有所悟地指着一行字“不信佛言，後悔無益”。據《大藏經》言──佛告迦葉：善哉，不飲酒者是我真子，即非凡夫。善飲酒者，或父不識子，或夫不識妻……或姊不識妹，或不識內外眷屬……旁邊幾組雕像便是據此而刻。
一為夫不識妻：丈夫喝得酩酊大醉，搖搖晃晃袒胸而歸，其妻前去攙扶，他卻揪住妻的頭髮，平日的恩愛之情此時煙消雲散。匠師們把丈夫那種兩眼無光，全身乏力，昏昏然的醉鬼形態刻畫得非常成功;
二為父不識子：醉眼朦朧的父親敞懷斜坐於牀上，對躬身侍候的兒子置之不理，似不相識。此時的他在兒子面前已失去了為父的尊嚴;
三為兄不識弟：哥哥醉酒後仰坐於地，對前去攙扶他的弟弟破口大罵，盡失為兄的表率風範;
四為姊不識妹：姐姐喝醉後步履蹣跚，妹妹上前攙扶，姐姐頭偏一方，推卻作不識狀，形象極為失態。
這四組造像人們稱之為“戒酒圖”。
匠師們打刻它的目的是為了告誡眾生：酒本無性，但酒可亂性，故當戒之。讓人們在清醒時看到自己醉酒時的醜態，然後引以為戒。當時寶頂山的村民如果是誰家有特別愛酗酒的人，就把他帶到這裏來看一看，看了以後，回去便不再喝酒。所以老百姓管它叫“戒酒圖”。這些酒後昏亂，目不識親的醉酒人都被匠師位刻畫得神情恍惚，目光朦朧，醉態可掬。如果沒有對生活的深刻觀察和高超的雕刻技法，是很難處理得如此真實動人的。這些造像，從對人物表情動態、性格特徵的刻畫到肢體語言的配合，以及刀法的洗煉概括來看，都堪稱藝術佳品。
地獄的殘酷和天堂的美好在這裏形成強烈的反差，目的是為了告誡眾生“諸惡莫作，眾善奉行”。
一碗金 一碗飯
這組簡單的畫面叫一碗金、一碗飯。一對夫婦老來得子，視如掌上明珠。一日，母親端出一碗金和一碗飯，看孩子要什麼。孩子只知飯吃下去可填飽肚子，不知道金子的價值，故要飯而不要金。上面的碑文刻着一句話：無明眾生亦復如是……。
“無明”即愚昧、無知的意思。主建者借這個簡單的故事來啟發不解真性、不識貴賤的無明眾生，要懂得佛法與智慧的價值，不要只圖滿足一時之貪慾，而丟掉了最有價值的東西。
這一小龕造像可以説是對前面四部造像內容的一個小結，它起着進一步警示眾生的作用。
柳本尊行化道場
這龕造像叫柳本尊行化道場。宗教為了傳播的需要，常常會附會許多“靈異”、“聖蹟”的傳説和故事。趙智鳳為了更好的弘揚佛法，教化眾生，讓大家都相信他所秉承的柳氏教派能證得佛果，所以在這裏專門雕刻了佛教密宗第五代祖師柳本尊的行化事蹟，為師傅樹碑立傳。
柳本尊名柳居直，是唐末五代時在四川弘傳瑜珈密教的一代宗師。相傳他生於柳癭(從柳樹疙瘩裏生出來的)，因為“數至神異，人不敢稱其名”，故號“柳本尊”，“本”者根本，“尊”者自尊。本尊即佛教密宗的上師。
據考證，柳本尊為嘉州(今四川樂山市)人，生於唐大中九年(公元855年)。他自唐光啟二年(公元886年)盟於佛，承襲金剛頂瑜伽部密教，專持大輪五部密咒，活動在川西一帶，並在漢州(今四川廣漢市)彌牟設立道場。
唐末五代正值戰亂，瘟疫流行，民不聊生。在這種情況下，人們大都趨向鬼神的庇佑。柳本尊便將密法和民間巫術結合起來，用化水符咒的方式為人驅鬼治病。同時還以自殘苦行的方式來弘化密教，表現出一種“以拯救苦難中的黎民百姓為己任，為普渡眾生而忍受各種苦難，全心全意捨己為人”的精神。據説當時有漢州刺史趙君欲試其真假，派人去説他要一隻人眼做藥。柳本尊聽後面無難色，立即持刀剜眼，交付差人。刺史誠服，投身懺悔。此事叫剜眼。另外，當時成都的馬首明巷，有一位叫邱紹的人，已病死三天。家中之人去找柳本尊設法挽救，柳施動法力，使他得以復甦。於是邱紹全家都拜在柳的門下做弟子，尤其是邱家的兩個年青貌美的女兒，更是終日伺奉在柳本尊左右。柳本尊為了表示斷絕淫慾，用蠟布裹陰焚燒了三天三夜。此事叫煉陰。另外還有立雪、舍臂、煉心、煉膝、煉頂、割耳、煉踝、煉指，這十件苦修事蹟稱為“十煉”。造像下面的文字都詳細地説明了十煉的具體時間、地點和證明人。
柳本尊的事蹟在當時影響巨大。前蜀王王建曾召他入宮，將他供養了三日，並賜封為“唐瑜伽部主總持王”，使柳本尊身價百倍，信徒遍及社會各階層。在柳本尊主像的兩側，排列着他的信徒們，有文武官員，也有庶民百姓。這些人物的衣冠服飾，為我們考證當時社會各階層人物的穿着打扮提供了寶貴的實物資料。
此前，佛教史學界有一種定論，一般認為中國佛教密宗自唐開元三大士傳入以來，只傳了四代。第四代傳的是日本僧人空海，由於唐末戰亂，空海學成之後就回日本去了。他在日本弘傳大法，成為日本真言宗(東密)的始祖。而國內在空海之後，則因會昌法難和五代變亂使密宗漸至絕響，所以，凡是治中國密教史的人，對於晚唐以後密教的論述都很少。一般認為空海之後，國內再未出現過有影響的密宗大師。但在四川一帶，特別是在大足，卻出現了大量的密宗造像。北山佛灣造像中有百分之五十都是密宗造像。在寶頂山出現的密宗大師的蹤跡和這座獨具特色的南宋密宗道場，都無可辯駁地證明中國密宗在唐末以後並未絕響，相反，它在四川一帶有了很大發展。雖然柳本尊的師承關係目前還模糊不清，但據宋刻《唐柳本尊傳》碑記載的情況看，柳本尊所傳的瑜珈密教實際上就是金剛智所傳的金剛界密法，或者説同金剛界密法有密切的聯繫。無獨有偶，兩百多年後，又有出生於大足米糧的趙智鳳去四川漢州彌牟遊學，三年後，回到大足來弘傳柳氏密法並苦心經營寶頂山石窟密宗道場。毋庸置疑，柳本尊、趙智鳳都是通曉唐代正純密教的一代密宗大師，他們在秉承唐代金剛界密法的基礎上，對於宗教實踐有了獨特的創新和發展。這兩代祖師的弘法事業，把中國密教史往後延續了近四百年，為中國佛教史增添了新的一頁。
尤為突出的是，趙智鳳殫精竭慮營建的寶頂山石窟道場，不僅是中國宗教事業上的一件盛舉，也是中國文化、藝術史上的一座豐碑。如果説柳本尊在唐末延續了密宗的傳承，那麼趙智鳳則是把這一事業推向了歷史的高峯，他是繼柳本尊之後的又一位偉大的佛學家、實踐家。
柳本尊行化道場下部石壁分刻的是十大明王像。
明王造像為佛教密宗所特有。明王是佛和菩薩受大日如來教令，降伏諸惡魔時變現轉化出的威猛忿怒形象。造像從傳統繪畫技巧中汲取營養，以高度誇張、變形的手法，刻畫出明王充滿力量的彪悍體態，獲得了超乎想象的現代意藴，藝術感染力極強。
這些明王或一首四臂，或三頭六臂，皆怒目攢拳，筋肉努張，威烈雄壯，充分顯示出男性那種無窮無盡的潛在力。其中尤為突出的是憤怒明王。他怒髮衝冠，目眥盡裂、鼻翼翕張、獠牙上立，正用嘴狠咬着手指，把怒不可遏的神態表現絕了。古代藝術家們非常擅於概括和集中現實生活中，人們外在的那些富於表達深刻感情的典型方式，並給予高度誇張，來形象地表達人物的內心活動。
十大明王像大都是未完工的粗坯，顯示出塊狀的大面和豪放流利的鑿痕。據南山石窟的一通刻於公元1250年的石碑記載：“大足素無城守兵衞，狄難以來，官吏民多不免焉，存者轉徙，仕者退縮……”“狄”即“北狄”是指元兵。公元1234年之後元兵開始進攻南宋，公元1236年至公元1240年期間數次攻到重慶，大足的官吏大多聞風而逃，可能寶頂山的僧侶百姓也不例外，從而導致整個工程猝然而止。這只是關於寶頂石刻沒有完工的一種説法，另外還有兩種猜測：一是趙智鳳從19歲主持營建寶頂石刻，前後耗費70餘年雕到這龕作品時，已年近90歲，有可能圓寂了，所以沒有後人再繼續主持雕刻，也就停工了;二是趙智鳳故意留下這些半成品，因為他害怕佛教到他這一代就終止了，沒有人會繼續弘揚佛法，所以他就把雕刻的工序留了下來，讓後人知道，從而希望後人沿着他的足跡繼續開鑿。這些粗坯看起來似乎是一種遺憾，但恰恰是這些未完工的鑿痕刀跡為我們展示了當時的藝術家們如何剖石開方，如何粗鑿、細鑿這些步驟，為我們研究古代匠師們雕刻的工藝流程提供了寶貴的實物例證。到底哪種説法更準確，都沒有確切的依據，只待專家考證。
牧牛圖
這組造像叫牧牛圖，全長約三十米，根據北宋楊次公的《證道牧牛頌》雕刻而成的;是我國罕見的長卷式組雕，非常形象地表現了佛教禪觀的修證過程。整龕造像一共刻有十個牧人和十頭牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，馴牛的過程就是修行者調服心意，悟禪入門的過程。
全龕造像從右至左，共分十二組：
第一組“未牧”。佛家認為，人的心在未經調服之前，就跟未經調教的牛一樣桀驁不馴，很容易隨外界的干擾而波動。這猶如缺乏涵養的人一樣，遇到一點小事也會暴跳如雷、無法自控。此時，第一頭牛受到外界的刺激後衝出柵欄，正昂頭犟項拼命朝山間狂奔，後面的牧人雙手緊拽韁繩，正使勁地把它往回拉。
第二組“初調”。在牧人的強制和鞭策下，牛雖然並未被馴服，但頭已經開始勉強轉過來了。喻示“苦海無邊，回頭是岸”。
第三組“受制”。牧人站在牛首旁，右手牽牛，左手揚鞭，正驅牛下山，牛已能勉強順從人意。旁邊的頌詞寫道：“芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭，雖然牛是知人意，萬去低昂不易收”。比喻貪執頑化的心性雖然受到制約，但還不能麻痺大意，放任自流。
第四組“回首”。牧人揹着心愛的鳥籠，頭戴斗笠，身披蓑衣，輕挽韁繩，在風雨泥濘的山路上行走。山中狼嚎虎嘯，但牛卻並未驚慌奔跑。這比喻貪執頑化的心性有所轉化，不易受世俗凡塵的干擾和影響，但還時時需要清規戒律的約束，否則就會前功盡棄。
第五組“馴服”與第六組“無礙”並列。兩個年青的牧人手握韁繩並坐在一起，正親密地攀肩説着悄悄話。右邊的牧人説得滔滔不絕，舌頭都頂出來了。左邊的牧人聽得喜笑顏開，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不攏了。笑聲很有感染力，右邊的牛正悄悄地湊過頭來，豎着耳朵，瞪大眼睛，偷聽哥兒倆的祕密。左邊的牛好象對這一切並不感興趣，它安靜地跪在一旁飲水。在這裏，牧人和牛的關係已顯得輕鬆、和諧。牧人雖然還手握韁繩，但已不必太去在意自己的牛了。這説明對心性的馴化已達到無拘無礙的程度，清規戒律的約束作用也正在趨於淡化。
第七組“任運”。一頭牛悠閒站立正欲飲水，牧人面帶微笑，左手挽繩右手指碑。碑上刻：“牛鼻牽空鼻無繩，水草由來性自任，澗下巖前無定上，朝昏不免要人尋”。比喻修煉到此，已無需清規戒律來時時約束，但仍要提防因外界的干擾而失去了馴服無礙的心性。
第八組“相忘”與第九組“獨照”並列。老牧人在晚霞中怡然忘情地橫吹短笛。笛聲悠揚動聽，連天上飛來的仙鶴也為之卻步。旁邊年青的牧人聽得如痴如醉，正偏着腦袋為老牧人擊拍而歌。如此優美的笛聲卻沒有使旁邊的牛受到干擾，它依然悠閒地舔着蹄。牛的鼻繩也不用掌握在牧人手中，而是隨意地繞在牛的脖子上了。老牧人的牛更是連鼻繩也解除了，它正在一旁仰頸暢飲山泉。這説明人的心性已能抵禦外界的誘惑而顯得純淨安樂。但牛在飲水就表明它對外界還有需求。對外界有所求，煩惱就不能絕，所以還需繼續修煉。
第十組“雙忘”。牛不吃不喝温順而卧。牧人怡然自得，敞胸露懷地在一棵大樹下酣睡。樹上有一隻調皮的小猴倒懸而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干擾和紅塵的誘惑，但這些對牧人都不再起作用。説明修煉到此，他已是心體澄靜。到了這種境界，即使出入紅塵凡世也無所謂，因為他的心性已經純化透明、清淨自由，塵世間的一切已不能對他造成任何干擾了。
第十一組“禪定”。此時，牛已經不見了，只剩下修行者結跏而坐。修行者頭頂上方刻頌一首：“無牛人自鎮安閒，無住無依性自寬。只此分明誰是侶，寒山樵竹與巖泉”。沒有牛了，但人還在靜心修煉，沒有達到佛教追求的最高的境界“不留色相在人間”。
第十二組“心月圖”。修煉到最後，人和牛都消失了，修行者由定生慧，進入萬象皆空之境界。其心就如寂靜光明、一塵不染的皓月。我們中國人所説的“心”大多代表的是思維器官，“心月”的意思就是通過逐步的磨鍊，使心王消失，讓自己的心，空靈澄靜，如皓月當空。心月圖下面寫着偈語：“了了了無無所了，心心心更有何心，了心心了無依止，圓昭無私耀古今”和曹明法師的牧牛詩“人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空，若問其中端的意，野花芳草自叢叢”。
“了了了無無所了”：“了”即“了悟”之意。當你大徹大悟，深明“四大皆空”，不再執着於任何明相之後就無所不了，也就無所謂“了”與“不了”了。
“心心心更有何心”：《大日經》將心分為一百六十種，有善心、噁心、不善不噁心三大類，眾心集聚稱心心所。其中貪心排列第一，為萬惡之源。但當你悟徹四大皆空之後，凡心俱息，還會有何心呢?貪愛執着的心哪裏還會存在呢?這跟“本來無一物，何處惹塵埃”是一個意思。
“了心心了無依止，圓昭無私耀古今”：了悟了自性的心不再執着於外境，清淨自由，無所掛礙，如同天上的明月，亙古長存，光耀古今。
“人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空，若問其中端的意，野花芳草自叢叢”：這首詩的重點就是突出一個“空”字，佛家所説的“空”不是我們理解的什麼都沒有，而是不永恆、變幻無常之意。所謂“萬象皆空，四大皆空”都是指萬事萬物皆不永恆，包括人的生命，有生必有死，就好像是大自然界裏的野花和芳草一樣，生於自然，還得要回歸自然。
這首詩告訴我們，當我們如果明白了“萬象皆空”的真諦，那麼對萬事萬物也就不會太執着。這樣當我們在面對人生變故或者紅塵誘惑的時候也就能夠保持一顆平常心，所以學佛就是調整一種心態，每個人的一生中都難免有缺憾和不如意，我們無力改變這個事實本身，但我們可以改變的是對待這些事情的態度和我們的心態。人們常問：什麼是幸福?與權勢無關，和財富無關，同內心心相連，幸福快樂就是內心的感受!
圓覺洞
在圓覺洞的洞口外側伏卧着一尊雄獅。獅子造像在國外是呈自然狀態的居多，而在中國，它所藴涵的人的意識和精神方面的東西要多一些。它在佛教中是起着使人正心不起邪念的作用，同時也象徵佛説法如獅子吼，能威震四方，令人豁然開朗。
圓覺洞深十二米，寬九米，高六米，是大佛灣內最大的洞窟造像。這個龕窟的窟門很有特點：為一條外小內大，狀如瓶頸的通道。這樣觀者出外入內，先經通道，始有狹小之感，後覺豁然開闊，種.種典型環境，層層湧現，讓觀者從心底生出一種宗教的神祕感。在洞壁的兩側儼然整齊地排列着文殊、普賢、普眼等十二位覺行圓滿的菩薩。他們在修菩薩行的過程中，遇到許多疑難問題，正輪流跪於佛前請示，佛分別作答。這一問一答記錄而形成的《大方廣修多羅了義圓覺經》便是這窟造像的經典依據，所謂圓覺，故名思義，即覺行圓滿成就佛道或菩薩道。在道場的正前方刻着結跏而坐的三身佛：中間是法身佛(毗盧遮那佛);左邊是報身佛(盧舍那佛);右邊是應身佛(釋迦牟尼佛)。在三身佛前長跪着一合掌菩薩，為十二圓覺菩薩的化身。這尊化身像的處理較為別緻，如果沒有他，就不易表達主題，而流於一般的説法構圖了。而且讓任何一個座位空着都會造成整窟造像內容和構圖上的不完美。因此，匠師們大膽立意，在此多打刻一尊造像，以示十二位菩薩輪流問法。在洞口上方開一扇天窗，由天窗射入一束強光，把觀眾的視線引到佛前長跪的菩薩身上，這正如舞台上的聚光燈一般，既巧妙地強化了“問法”這一主題，同時又烘托出窟內斑駁陸離、別有天地的神祕氛圍。人在洞內隨着視覺的逐漸適應，周圍的菩薩便會在淡薄微明的光影中浮現出來。隨着光線的折射、擴散，菩薩和山石竹林，祥雲繚繞的背景之間，會呈現出豐富的明暗層次來。高明的藝術家們巧妙地調配光影，又藉助觀者的心理感受，在此創造出了一個夢幻般的佛國仙境。
如果説這個洞內的採光把大家引入了一種幻化奇妙的境界，那麼它的聲響效果則是為這種境界增添了一種神祕的氣氛。每當一場大雨之後步入洞內，您都會聽見叮咚的滴水聲，但卻只聞其聲，不見其形。這是古代工匠師把排水工程和藝術造型進行了巧妙結合的緣故。在靠山的右壁上，刻着一條長卧的龍，龍身便是窟頂的排水渠道。在龍頭下面刻有一位高擎缽盂的老僧。下雨之時，雨水從窟頂的巖隙滲透下來，通過龍身匯向龍頭，再通過龍嘴滴入老僧的缽盂內，併發出叮咚的聲響。老僧持缽的手臂是鏤空的，水通過他鏤空的手臂往下流，然後通過石壁上的暗道和地面的水溝排出洞外，形成一個周密完整的排水系統，真可謂巧奪天工!我們現代人搞的排水工程大多比較單一呆板，而古代的藝術家卻巧妙地把排水工程與所有的裝飾佈景融為一體，讓它隱藏於山石雲彩、神龍吐水的圖案之中。這是科學和藝術的高度融合，它充分顯示了古代匠師們深厚的藝術涵養和卓越的創造才能。另外，叮咚的滴水聲在洞內所產生的那種奇妙的音響效果，加上迷濛的光線和温差因素，會讓人很自然地產生一種身心清涼，萬念俱息的感覺。那分外的寧靜和深幽能讓您真切地體會到“鳥鳴山更幽”這句詩的意境。由此可見，古代的藝術家們不僅雕刻技藝精湛，而且還擅長營造各種典型環境。相信他們在此所營造的氛圍，能讓每一位前來朝拜的信徒都有置身於佛國仙境的感受。
整個窟內的造像，可謂是寶頂石刻藝術之精華。菩薩們頭戴的花冠精巧玲瓏，大都為鏤空雕刻，她們身掛的瓔珞細珠，歷經八百多年，仍然粒粒可數;她們身上的袈裟，舒展柔和，如行雲流水一般搭在座台上，極富絲綢的質感。久看之後，彷彿微風徐來，便會“滿壁風動”。這裏的造像，從形象、神韻到意境，都被表達得細膩而準確。十二位菩薩個個端莊典雅，風神雋逸。她們柔和的目光，微微收斂的嘴角，以及瀰漫於臉部的那種洞察一切的淺淺微笑，無不透露出她們內心的恬靜優雅，顯示出她們超凡絕塵的氣質。她們臉部的肌膚豐滿細膩，彷彿很有彈性，就象在細潤的皮膚下真有血液在緩緩流動一般。她們的輕紗薄裙、瓔珞飄帶都隨着身體曲線的起伏轉折而微妙地變化，她們整個形體結構所表現出的那種優美的韻律感令人陶醉。可以説，古代的藝術家已賦予了這些冷冰冰的石頭藝術的生命力!
另外，更難能可貴的是，這個洞內的所有造像都是用石窟本身的巖石刻成的。圓覺洞並非天然洞穴，它是南宋時代的工匠師們用簡陋的工具一錘一錘鑿出來的。要在堅硬的巖壁上鑿出如此精美的洞窟，除了要求匠師們具有非凡的統籌規劃能力、縝密的測量計算和高超的嫻熟技巧之外，還必須付出極其艱辛的勞動。我想，應該是一種堅定的信仰力量使他們創造了這樣令人不可思議的奇蹟。
圓覺洞是古代藝術家們超人的智慧和巧奪天工技藝的結晶，它不愧為“寶頂山石刻藝術之冠”。
正覺像
我們現在看到的這尊半身像叫“正覺像”，正等正覺成佛的形像，即佛像。據考證，這是柳本尊的成佛像。中國人成佛在石窟造像中是很罕見的。造像手結外縛印，頭上有“金剛頂儀”。在佛頭頂的兩道毫光之間，刻有柳本尊的居士像。成佛以後，柳本尊的面像就會發生改變，具備了佛的“三十二相八十種好”。我們從面相上能看出來，天庭飽滿，地闊方圓，雙耳垂肩，十指如綿，眉若新月，目能視耳，鼻樑高挺，平視不見鼻孔。佛教常説：“相由心生。”人的面相雖然是父母給予，但會隨着人所發的心所做的業慢慢的改變。“有心無相，相由心生，有相無心，相由心滅。”
正覺像右側的這通石碑是《重修寶頂山壽聖寺碑記》，刻於明朝洪熙元年(1425年)，由當時重慶府大足儒學教諭劉畋人所撰，主要介紹了趙智鳳的生平事蹟和建造寶頂石刻的史實。它是研究大佛灣石刻造像來歷的一塊極為重要的史料碑。
碑文説：“傳自宋高宗紹興二十九年(公元1160年)七月十有四日，有曰趙智鳳者，始生於米糧裏(今大足縣智鳳鎮)沙溪。年甫五歲，靡尚華飾，以所居近舊有古佛巖，遂落髮剪爪，入其中為僧。年十六，西往彌牟(今四川成都市新都縣彌牟鎮)，雲遊三晝。既還，命工首建壽聖本尊殿(今寶頂山聖壽寺)，因名其山曰‘寶頂’。發弘誓願，普施法水，御災捍患，德洽遠近，莫不皈依。凡山之前巖後洞，琢諸佛像，建無量功德……初，是院之建，肇於智鳳，莫不畢具……”
結語
佛教造像作為佛教文化的一個極為重要的組成部份，在我國分佈極廣，幾乎各地都有。但究其造像目的，則多是為方便發願祈福，以供瞻仰而造。因此，大多數地方都是佛和菩薩的尊像造得多，經變相造得少。趙智鳳苦心營建寶頂大佛灣的目的是為了“闡釋教義、弘揚佛法、教化眾生”。所以，在造像的選材、佈局上，有意識地將佛教教義系統地貫穿起來，使之構成一個完整的體系來進行宣傳。因而，寶頂石窟是“中國石窟藝術寶窟中最具邏輯性的一部鉅著”。
縱觀寶頂石刻造像，就是一個完備而有特色的佛教密宗道場。它有一個各地石窟從未見過的現象：就是有序排列、前後照應、首尾銜接、層次分明、龕窟無一雷同，其間都有一定的內在聯繫。
鎮壇虎、九大護法神為密宗道場之始，正覺像是道場之終;從六道輪迴、大寶樓閣、華嚴三聖、千手觀音、釋迦涅槃等龕窟，是體現華嚴“四分”一信、解、行、果教義的系列造像;從佛涅槃、九龍浴太子、孔雀明王是佛誕生、涅槃的一組造像;毗盧道場包含“萬行萬德”教義，是北巖造像的總綱;從父母恩重經變、雷音圖、大方便佛報恩經變，是宣揚孝道的組雕;從觀無量壽佛經變、鎖六耗圖、地獄變，是天堂、地獄一組對稱造像，其間的鎖六耗圖表示上天堂，入地獄在於一念之差，其根本在“心”;柳本尊十煉圖，是寶頂密宗道場屬性的標誌性造像;位於南巖尾部的牧牛圖、圓覺洞、正覺像，向人展示調伏心意，領悟佛法，正覺成佛的修持方法和過程，從而畫上圓滿的“空明覺了”的句號。所以從佈局上它是很符合佛教教義的邏輯和合理性。
它首先在眾生面前展示人生皆苦以及苦的成因，再講述如何脱離苦海，潛心修行上達天堂，更進一步覺醒圓滿證得佛果，最後達到修行的最高境界――涅槃。故把涅槃相雕在佛灣最佳最顯赫的位置，但如果不信佛言，不認真修行，就會入地獄受諸多責罰，最終達到懲惡揚善、教化眾生的目的。
寶頂石刻從形式到內容都呈現出一種廣大悉備，森羅萬象的磅礴氣勢，不僅諸宗交融，囊括了整個佛陀世界，並且海納百川，三教兼收，體現了“清濁幷包，善惡兼容”，寬容共存的宇宙大道。
趙智鳳耗費了畢生精力，把他超度苦難、救治時弊的宏法大願傾盡在了這山谷的佛教世界之中。而要完成這些巨幅大作，需要的不僅是博大的胸襟，非凡的天份與深厚的功力，其嚴密的構圖還需要主建者和藝術家們具有科學家的縝密，需要藝術思維與科學思維的融合。這裏的造像，從形式的設計到施工，從內容的篩選到組合，每一個環節都浸潤着科學思想與審美情趣的結合，凝聚着古代藝術家們的心血和智慧，從而使大佛灣成為濃縮宋代歷史和民族文化的藝術宮殿，也使大足石刻成為具有中國風格的石窟藝術的典範。
一位外國領導人曾這樣説：“這個地方反映了豐富的中國歷史，這個地方讓人思考生命的意義。”
參觀寶頂石刻其實就是一次心靈之旅!
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