目錄
正文
第一篇：1980年代的愛情讀後感
1980年代的愛情讀後感
《1980年代的愛情》的“代序”寫道，這是一本在文字的靈動性上可以媲美《圍城》的小説。作者野夫是一個有着豐富人生經歷的人，做過知青、蹲過監獄。在我眼裏，他還是一個有着很強反叛意識的人。開始的時候，我只是對這本小説的題目好奇，80年代的愛情，它到底是個什麼東西？
小説是一則“雯”和“雨波”的愛情故事。最開篇，大學生“雨波”被分配到鄉間當村幹部，在小鎮上巧遇了過去的高中同學“雯”。“雯”沒考上大學，只當了一個鎮供銷社的售貨員，但她卻是一個有修養、有才氣的女子。“雨波”在鎮裏住了半年，他與“雯”的感情日漸加深。中間有幾句詩讓我很受觸動：“親愛的，請給我一個家一座厝放遊魂的靈塔不會坍塌的牀，對着湖山如畫悠閒的晚餐是無盡的情話……只給我一句許諾、一聲回答就跟你相誓，牽手走遍天涯”。就幾句詩，雖然簡短，讓我心裏忽然有了一種戀愛的感覺。然而，故事的結局，卻並不能讓有情人終成眷屬，相反，卻是一場勞燕分飛大悲劇。“雨波”最終選擇離開了小鎮，而“雯”似乎也看不出有太多的傷感，甚至都沒有挽留他。她只是祝福“雨波”，希望他能在大山之外有更好的前途，最後平靜地目送他離去。看到這兒，我又忽然感到一陣一陣地心痛。
80年代末，那場“風波”，卻將“雨波”投進了監獄。幾年後，他被釋放出獄，回到故鄉，就在他打算將父親骨灰的時候，命運卻讓他再次與“雯”不期而遇。這次，“雯”毫不猶豫地把自己的身體給了這個飽經風霜的男人。我想，這應該是她在用一種女人特有的方式來安撫他、寬慰他，希望兩人的肉體結合，能讓他重新振作起來。不過，此時的“雯”已不再是往日那個含羞帶笑的青春少女，她已經變成了一個帶着孩子的媽媽，偏偏又碰上丈夫幾年前死於車禍。可她什麼也沒對“雨波”説，她只是把自己給了他，卻又不由分説地決絕了他的愛意。最後，她塞給他一把錢，讓他去北京，並決絕地告訴他，以後誰也別再打擾彼此的生活。
若干年後，“雨波”再次見到“雯”。而這次見面的場合，竟是“雯”的葬禮！他得知了一切真相，如夢方醒。他在“雯”的遺物裏，看到了高中時自己寫給她的情書，每個摺痕都保持當時的印記，他落淚了，他嚎啕大哭起來，突然感到天地在劇烈地翻滾，彷彿要把他的心肺肝腸，統統攪拌成飄灑的雨滴，灑向空中，滲進泥土，隨着“雯”一起鑽進地心裏去。
再後來，“雨波”收養了“雯”的女兒。一天，在北京街頭，父女倆忽然聽到遠處飄來一首曾經熟悉的歌曲，那是一首他曾經彈着吉他唱給“雯”聽過的老歌。父女倆靜靜地聽着這首歌，女兒，輕輕地把頭依偎在父親的肩頭，就這樣，在街上站了好久好久……
看完這個故事，心裏暖暖地浮現出兩個字：成全。這就是“雯”對待愛情、對待愛人的方式。它十分地與眾不同，因為大多數人更願意從“得到”來想象愛情，認為“得到”才是愛情真正的、最好的歸宿。可是在“雯”那裏，愛情，卻是成全自己最心愛的人。這大概就是作者所要説的，這就是那個時代的愛情所帶有的歷史痕跡。
頓時，這讓我對80年代肅然起敬，並且渴望，我的生命中也能遇見一段這樣的有價值、有尊嚴的愛情！
第二篇：馬不停蹄的憂傷——小説《1980年代的愛情》讀後感
馬不停蹄的憂傷
——小説《1980年代的愛情》讀後感
一直固執的認為男人如果要看小説，應該看些具有宏大敍事的，或者廣闊歷史背景下展現人物命運之類的書。路遙的《平凡的世界》、都樑的《血色浪漫》、王躍文的《大清相國》，都是我喜歡的類型。
就像“魚香肉絲”裏面沒有魚一樣，野夫的小説《1980年代的愛情》不一定只有愛情，或者説作者用了一個言情小説的名字，來講述了特定年代裏的一段悲情人生故事，以一根名為愛情的紅線，栓住了讀者的心——隱忍與堅持，等待與錯過，愛與放手。我們的過往，何其相似。
對於中國和中國人來説，1980年代是註定無法忘懷的一段過往。它是廣大“公知”至今神往的“自由時代”，他是薩特、弗洛伊德、尼采，他是朦朧詩、傷痕文學，他是喇叭褲、蛤蟆鏡、霹靂舞，他是鄧麗君、港台武俠和瓊瑤阿姨，就像作者在小説開頭寫的那樣，他是“20世紀唯一一個美好的年代”。這種美好，對於小説的主人公關雨波來説，開始於1982年秋天，發生在鄂西一個名為公母寨的土家族鄉鎮。 故事情節很簡單，大學畢業的關雨波告別了省城的女友，被分配到偏遠的公母寨——“一個窮愁潦倒的鄉野”，邂逅中學的暗戀對象麗雯。關雨波展開追求攻勢，被雨雯婉 1
拒，但雨雯在生活上給予關雨波周到的照料。寒冬時節，關雨波調離小鎮，無奈放棄這段美好的情愫。多年以後，當年意氣風發的大學生經歷人生浮沉，落魄回鄉取父親的骨灰之際，再次邂逅雨雯。雨雯毫不猶豫的幫他樹立了生活的希望，卻隱瞞了自己的際遇。數年之後，主人公關雨波成為了京城所謂的成功人士，意外的收到了雨雯因癌症去世的消息。一位同學告知了1982年那個寒冬之後雨雯的經歷——結婚、喪夫、寡居、罹患癌症。1982年的婉拒，和多年之後鼓勵他重新站立起來，雨雯用犧牲自己愛情的方式，去成全關雨波——一位文革後首屆大學畢業生的前程。由此看來，雨雯對關雨波的愛，是隻要他好，而願意無條件的付出，令人唏噓。
在小説的代跋《講故事的手藝人》短文中，作者坦誠自己講故事的手藝最初源自煤礦醫院中那些因工負傷致殘工人的口述故事。在筆者看來，小説《1980年代的愛情》可愛與可讀之處，卻不在於故事，而在那些或行雲流水、或天馬行空的文字，有着刻骨銘心的效果。
故事的開始，描寫主人公初到公母寨時，“80年代初，山中的鄉鎮公路像是結繩記事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之間。一輛三十八座的舊客車，近乎是一個渾身叮噹作響的貨郎，費力而又間歇着行走在那山路上”。結繩記事、貨郎，聊聊幾個詞，道盡了公母寨的古舊、偏僻、閉塞，向讀者準確無誤的傳達的主人公此時的情緒——貨真價實的應
屆大學畢業生，從城裏分配到這樣一個窮鄉僻壤，內心鬱悶之極，一副明珠暗投的負氣模樣。
主人公第一次在公母寨供銷社買酒時，陶醉於一個窈窕身姿的背影（雨雯），喊了一聲“同志”，然後等待“她”的回身，“我手上的表滴答滴答，彷彿和心跳在賽跑一樣地轟鳴在那寂靜的一刻。多麼漫長的一瞬，她掙扎着像從前生轉世一樣，艱難脱胎地回過頭來”。這種轉身在影視作品中多是一個慢鏡頭，然後四目相對，而作者用“滴答滴答”的手錶秒針走動聲音，讓須臾的等待顯得靜謐，“艱難脱胎”的表述，此種等待更顯得漫長，令人躍躍欲試、躁動不安，主人公的期待之情躍然紙上。
在描寫雨雯做晚餐的場景時，作者這樣寫道，“她把火盆點燃，紅泥黑炭，照亮了寒山中的落寞。她在爐上煨魚湯，做飯菜，我呆看其身影娉婷，利索地打點着那些青葱白蒜”。80年代初期，主人公他們的青春荒年裏，一道簡單的魚湯，顯得那樣色彩絢爛、純真浪漫，連主人公都感歎“還有比什麼樣的畫面，更讓人渴望生活呢？”
儘管在80年代之初，真正的愛情表白，像赴湯蹈火般艱難，儘管對於關雨波艱難的告白，雨雯沒有給予正面的迴應。但故事的結局，作者以雨雯生命的逝去應答了關雨波的表白——如果還有愛，最深的愛莫過於埋葬於心。我對你一無所求，唯一的期望是，我要你答應我，從此給我永遠的寧
靜，將我遺忘在出行的起點。在雨雯短暫的生命裏，對關雨波的愛無聲無言，卻從容有力。想愛不能愛，想留不能留的無言之痛，在作者憂傷的筆觸下，愈發顯得憂傷。作者正是憑藉這樣高超的文字表述，觸動了讀者柔軟的心靈。
（作者：戴成龍）
單位：中共常德市武陵區委政法委員會辦公室
聯繫人：戴成龍
電話：0736-725825415907361936
地址：湖南省常德市柳葉大道武陵區委機關大院1號樓2106房間
郵編：415000
第三篇：《1980年代的愛情》讀後感800字
《1980年代的愛情》讀後感800字
本來以為是一本很隨意的愛情小説，但通讀完之後在心裏卻久久回味。
這個故事講述一個大學畢業生在大山的村子裏當村官，然後偶遇了高中時代的初戀，接着他們之間維持着一段曖昧的關係，直到這個大學生半年後因為工作調動要調離這個村子。小夥子很不想離開，因為他喜歡和這個初戀在一起，但是女人卻執意讓他離開。因為這個大山會泯滅他的鬥志，而且因為階級成分不一樣，他們也是不可能走到一起的。後來這個小夥子終究離開了這個大山，但是卻經歷了一場牢獄之災，出獄後又見到了曾經的初戀。此時他又想和她一起平靜的生活，但是女人又推脱了，她還是希望他能夠成就一凡事業，而不是平平淡淡的了卻一生。於是，他又離開了。終於，若干十年後，他有所成了，然而等待他的確實這個女人因為癌症永遠的離開了。
故事描述起來是這樣的普通，但是有幾個細節確實讓人回味：
當這個大學生剛來到這座大山的時候，意志消沉，因為曾經滿腹經綸，而如今卻直落個碌碌無為。於是他就整天喝酒來麻痺自己。曾經的初戀是供銷社的服務員，當他看到自己也深愛着的男人這麼墮落時，就在酒裏摻水，她告訴他：一個男人不可以這麼沒有志氣，人生不能因為處於低谷就消磨鬥志。
當他和她處於曖昧狀態時，當男人每次想挑開這層關係時，她總是把話題岔開。因為他們的階級不一樣，註定他們在一起會害了這個男人。(範_文_先_生_網)於是她寧願默默地幫助這個男人，也不願意和他做男女朋友。於是，就在女人的曖昧和幫助下，這個男人度過了半年時光，並且沒有繼續頹廢下去。
當這個男人遭遇了牢獄之災、父母雙亡後，她第一時間出現了，給了他第一次，給了他力所能及的幫助，讓他感受到他並不是孤獨的活着。雖然這個時候她也很想和他在一起，因為此時她已經是孤寡一人，但是她沒有告訴這個男人。雖然這個男人三番四次的表達，但是她始終拒絕她，乞求他忘記她，不要“打擾”她現在美好的生活。於是，這個男人失望的離開了，義無反顧的開始了自己的事業。
當這個男人有所成之後，她卻離開了。當她曾經的故事由他的友人一一告訴他的時候，他已經心碎了，原來這個世界上有一個女人是這麼深深地愛着他。
第四篇：《再見1980年代》讀後感
好幾個星期前就看到了《南方週末》那篇《再見1980年代》，一個人在沙發上喝着茶，窗外驕陽似火，屋內涼風宜人，讀着那些原本不屬於我的懷舊，心中不免生出對那個年代的種種記憶與描繪……，還有那個聽了很多年的字眼“80後”。
提起八十年代，不同的人會有不同的記憶，比起那些成長在北京的青年一代，我們這些生活在邊遠的山村的孩童，對那個年代的記憶多數是兒時的各種嬉笑、童歡，沒有改革開放前後的比較，沒有城裏孩子統一的制式校服，我記憶中的那個年代，連在塵土飛揚的馬路上看到一輛四輪的機動車都是件新鮮事。是的，提起那個年代，我們都要用懷舊的口吻，無論當時你是懵懂無知的孩童，還是情竇初開的少年，抑或是肩挑重任的家庭脊樑……那個思想和自由剛剛開啟的國家恢復期，一切都在復甦。任曙林用鏡頭記錄着八十年代北京的中學校園——簡單的設施、樸素的裝扮、青澀的愛慕，照片中的那些影像對於我這個八十年初出生的人並不陌生，儘管八十年代末我才走進村裏的國小，但是照片中木質的黑板、二八自行車、千篇一律的樸素着裝，還有，那個年代裏無所不在的神態，一切都那麼熟悉。因為當我在九十年代初走進中學校園，那裏的一切也還遠遠沒有超越影像中記錄的八十年代北京校園……所以，這些照片中凝成了永逝的八十年代，同樣也牽動着許多“80後”的回憶。
不記得是什麼時候，什麼人，把“80後”這個標籤貼在我們這些出生在80年代的人身上，總感覺最初聽到這個稱呼的時候充斥的貶義與責難，“80後”與自私自利、缺乏社會責任感等一系列的負面評價絞在一起，一度有人出來駁斥、辯論，但卻無力扭轉輿論壓力。於是“80”後選擇用事實説話，汶川地震中給了那些所謂的社會學家一記響亮的耳光。是的，看待一個年代的人，不能無限放大所謂的缺陷，先看看周圍的環境吧！先看看所謂的70後、60後，甚至50、40後們，那些自認為經過了血雨腥風，懂得擔當、懂得奮鬥、懂得珍惜的長者們思想裏面都充斥着什麼吧？成長中的經歷不同，對世界的感知就會不同，思想觀念也就不同，想法存在差異無可厚非。是的，我們沒有經歷戰爭、沒有經歷文革，但是我們比前人在更年輕的時候就懂得珍惜機遇、珍愛資源，這些都是時代賦予我們的差異，不是嗎？
如今集體奔三的“80後”越來越多的初涉職場、越來越多的為人父母、越來越多的肩挑起贍養父母的重任，是的，我們也在不知不覺中加入到了懷舊的隊伍裏，看到那些老舊的照片會勾起兒時的記憶，會陷入久久的遐想……再見，1980年代，再見，80後的青春！
第五篇：風景與審美———1980年代小説特質再探討
風景與審美———1980年代小説特質再探討
文章來源： 文章作者：傅元峯 發佈時間：2014-01-13字體： [大 中 小]
1980年代小説審美模式轉變期,風景描寫連綴人、社會文化和自然,給小説詩性中所必然包含的個性和人性提供了生存的土壤。個體審美精神在80年代小説中有兩種體現:體現為一種獨立的個體意識,因而敍述者能夠自立;還體現為一種深刻的憂患意識,因而敍述者能夠自審。具有獨立品格和自反意識的敍事者在小説中出現以後,小説是對“人”的深入追尋,也是對一種地域文化中“集體無意識”的探究———一種帶有個體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現為具有集體意味的個體精神。
這個時期,人性內涵已經突破了啟蒙話語中的國民性內涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學的詩性開掘中得以呈現。80年代小説讓在政治意識層面已經站立起來的農民第二次站起來,這次個體性的站立同時呈現了兩種風景,即個性與劣根性,這次站立續接的是中國現代文學在“五四”之後的兩種人的觀照元素,從而實現了一個立體的人的站立。反映在小説創作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二孃、曹支書的對抗中終於挺直了腰桿。小説這樣描寫馮幺爸戲劇性的對抗之後的場面:
“這一切是這樣突如其來,大家先是一怔,跟着,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃盪起來。這雷聲又化為久久的喧譁和紛紛的議論,像隨之而來的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉場上鬧個不停。換一個比方,又好比今年正月裏玩龍燈,小小的鄉場是一片喜慶的爆竹!??”
風景加入了這場真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場景的喻體,一場暴風雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對抗可以提煉為一種被奴役的覺醒,敍述人的主體意識覺醒和馮幺爸的覺醒都可以通過這段作為喻體的景物描寫來感知。被政治假釋的文學的個性審美由自發變為自覺,“這一切是這樣突如其來”!何士光對馮幺爸自我立人的發現,高曉聲對陳奐生性格中阿q遺蹟的發現,是中國小説詩性個性化的重要跡象,個性救贖和詩性救贖必須同步進行。小説突破了“傷痕”和“反思”風潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農民,從那裏開掘人的豐富內涵,並確立了具有個性意味的敍述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敍述者獨特的審美感知,在紅色審美系統中消失了的個體性的審美意識終於重現。在彭見明寫於80年代的小説《那山那人那狗》中,老少鄉郵員的人生價值體現在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見證者,樸實描述出了美好心靈、崇高精神和真純人性。生命的意藴就在這種樸拙的接續中體現出精神的超越性,就像小説對那隻狗的描述:“一隻黃色的箭朝那綠色的夢裏射去。”紅色夢魘隨之淡漠。
個體的人作為小説敍事對象,體現出小説審美感知的個性化。景物描寫反襯出詩性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉換。在80年代的多數“尋根”小説中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實的生存圖景互相融合,並最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小説代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個部族、一個村落、一個羣體的生存景況,原生態的生存需求和精神的飛昇相結合,突破了美和革命性、人民性的單調結合方式。
阿城的中篇小説《棋王》生存觀展示了一種超時代的人生態度。在內部開掘中,生存的文化解讀佔據了主要地位,自然景物被賦予文化意藴。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、屍體和歌聲”裏,敍述者對張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發現了悲劇製造者們的人性悲劇,這種發現促使他到民族文化心
理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關懷,將敍寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統文化心理的反思和批判。小説因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現出“對民族的重新認識”、“審美意識中潛在歷史因素的甦醒”、“追求和把握人世無限感和永恆感的對象化表現”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》、《鼻血》、《鞋癖》也在着意表現各種個體生存狀態中簡單而又費解的東西,神祕和空靈、具象和抽象雜糅,在當代小説中拓展出獨特的審美空間。由於着意營造神祕氛圍,追求一個多義象徵的藝術世界,小説的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小説在文化透析中的詩性附着。鄭義也關注一個村落的生存抗爭史,在《老井》(《當代》1985年第2期)中,他改變了類似於《楓》的悲劇感懷,將從《遠村》開始的文化批判與生命褒揚接續下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動魄的掘井傳奇中,小説展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗爭交融,保留了深刻隱晦的象徵色彩。
自然隱沒在生存本身,並最終具有文化指向,和那個時期作家的文化心理特徵緊密相關。從紅色審美的心理定勢中解脱出來,作家以自己的個體體驗發掘民族文化心理的深層。在小説敍事中,無論是人性省覺還是文化迷醉,都體現為一種集體心理歸屬。因此,在詩性救贖期的小説審美特徵可以歸結為一種個性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識”,置換了人民性、國家性和黨性,這個集體的個性化過程所攜裹的自然風景最終體現為文化風景。
文化和自然的悖論在於,文化促成人們對自我自然根脈的遺忘。80年代小説所展示的生存圖景具有了個性化,但不是一種個體觀照。小説敍事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景註定是在一個文化空間的集體生存圖景。生命意識流動下的人性感知拓展了這一格局,80年代小説尋根的實際行動已經具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當敍寫指向個體生命、而不是整體生存的時候,小説敍事才可以鋪張自己的審美情緒,並促使這種(請你繼續關注本站：)情緒流動獲得更純粹的個體詩性特徵。風景的文化依附能夠有所突破,就是在生存追尋基礎上繼續向本原拓展。雖然中國作家在重新體認“尋根”時依然沒有達到人類學家們對自然和生命的審視高度,認為“尋根”的實質是“擺脱意識形態的束縛,到人類生存的原初狀態中去尋找材料,以期建構一個和現存的固定的世界別樣的天地”[2](p105)。“生存的原初”只能是生命存在的自然現實,是本原的生命景象。所以,生命體認的理論缺失並沒有抑制生命意識的萌生,當生命感在一些小説中震盪的時候,生存在小説敍事中深化了,從一種單質的對政治意識形態的對抗發展成為一種終極關懷的趨勢。小説藝術呼喚着人性化的詩性特徵,生命的充實感和虛無感疊加在一起,變幻出紛繁的小説主題意象。
生命感尋歸以後,生存困境才分化出一個更富意味的小説敍事空間,即生命困境。史鐵生是一名與眾不同的“根”的追尋者,當文化尋根潮流迅猛的時候,他異在於對生命困境的開掘。1986年,在《隨想與反省—〈禮拜日〉代後記》中,史鐵生説:“文學的根,也當是人生與生俱來的困境。”史鐵生的前期作品以發掘自我記憶為基礎,描述出他所體驗的獨特的“愛”與“美”支撐的世界。《我的遙遠的清平灣》在四季更迭中,開掘了清平灣在詩性反映中的三度空間,包括貧瘠的黃土高原、陝北那片熱土上農民的生存以及他們的內心世界。陝北老人“白老漢”維繫了“我”的清平灣印象,將自然景物融進了一個普通的生命歷程。這種以親情、友情等搭建的敍事框架,將紛繁的社會歷史變遷推到背景,如《奶奶的星星》,就是以單純的兒童視角描述了“奶奶”,又以“奶奶”的一生折射了一個社會、一個時代。80年代中期,以《命若琴絃》為標誌,史鐵生開始走出自我命運的藝術寫生,更深切地關注生命困境,與自然也靠攏得更近。在蒼莽的羣山之中,浮動着人世間的東西,它們乃是生命的符號:老少瞎子、琴槽中的無字的藥方、蘭秀兒、“電匣子”??小説的社會背景淡出後,一個體現生命真諦和生存意志的自然世界迤邐多姿,那也是一個寓言世界。後來的長篇《務虛筆記》沒有保持這種敍事特色,敍事者
的心靈探詢在社會感觸、生死焦慮、慾望困惑中失去了自然的依託,無論是生命還是詩性都變得虛空。
在莫言那裏,純粹的個體生命感知和樸實的自然景象交融在一起。黑孩的背景是地道的鄉村背景,黑孩看到的風景是地道的鄉村風景,但是,我們所看到的風景卻是生命的風景,它與鄉村最普通的因而也是最本真的東西簡單地融合在一起。莫言的有關高密東北鄉的風景敍事提供了這樣一位敍事者:他眼中的風景終於不再和社會意識形態的東西有密切瓜葛,他知道他講述的故事是一個時代的故事,但是,這個故事不再納入任何社會歷史意識的闡釋空間,所有的社會歷史背景都在隱約可辨之中,成為敍事流程中的一種點綴———那個時候應該發生那樣的故事,但是隻有莫言小説中的敍事者才把握到了藴藏於社會歷史時空中的人性藴味,自然在他筆下和歷史時空截然兩分,並因此增加了和生命的親和力。莫言敍事中,社會歷史因素和自然環境因素的比重有了很大調整,他的自然環境的認知不再需要社會歷史因素的特別標識,而是和生命歷程聯繫在一起,和生命的感官相協調,痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個細部膠合在一起,莫言小説也不需要從自然風景中特別排斥出社會歷史環境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風景之中,接受這樣一種富有血性的存在。
莫言小説敍事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時着力渲染的明麗和莫言在鄉村敍事中執意追索的真實樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平台:受戒之後,明海和小英子盪舟在蘆花蕩裏將當代小説久已缺失的本真人性點化到了極致。《大淖記事》把筆墨傾注在對社會風俗人情和自然景緻的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號長被逼出了這個和諧美麗的地方,大淖保持着它的人性自足,沒有冷酷、傷害,只有質樸的生命和愛。這種質樸和明麗來自作家卓然不羣的個性意識。
莫言、汪曾祺的小説在預言着自然風景的兩種復活方式。80年代的文化氛圍一派陽春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個文學詩性的自足時代已經到來。但在中國,這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬鬆和諧的文化生態環境迅速結束了,詩性復甦後的小説仍然面對着艱苦的敍事環境。
80年代的詩性救贖行動中,自然景物為醜陋和苦難的迴歸提供了背景。敍述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時變得沉着起來,昭示着新的審美形態對醜陋和苦難的重新理解。這實際上是續接了中國現代文學審美傳統。當這種新奇的審美體驗呈現在小説中的時候,人們才驀然意識到:紅色審美系統中常見的“革命性大團圓”情節模式,是傳統和現代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗裏包含了現代審美精神的起起落落。
魯迅在《中國小説的歷史變遷》中曾談及中國人大團圓的心理定勢,並將其歸結為一種國民性:“中國人不大喜歡麻煩和煩悶,現在倘在小説裏敍了人生底缺陷,便要使讀者感着不快。所以凡是歷史上不團圓的,在小説裏往往給他團圓;沒有報應的,給他報應,互相欺騙。”[3](p316)中國人在小説中貫注的大團圓的審美理想,使苦難和醜陋在小説中的呈現模式和感受評價都趨於單一。中西審美的差異在這點上有突出體現:雨果借卡西莫多的醜陋發現了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的醜陋導出了一則殺戮和淫邪的故事。中國現代小説只有打破趨樂避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內容吸納進小説敍事中。小説的現代遞進體現在:由於正視殘缺、醜陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小説才能獲得了悲劇性審美意藴。由於在敍事中融入了切身的痛感和責任感,早期鄉土小説展現的醜陋和苦難具有相當的悲劇意味,而在紅色審美體系中這些審美體驗被剔除和扭曲了。紅色審美形態的小説借醜陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經驗裏只能有悲壯,有帶有黨性道德評判的可悲下場,而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源
就在於此。
80年代詩性救贖期的小説重獲悲劇精神和個體崇高感,小説敍事恢復了個體對苦難的生命體驗,找到了個體人生奮鬥中的崇高感,並塑造了一批或帶有文化象徵意味、或帶有個體生命象徵意味的醜陋形象。在這類小説中,自然景象為醜陋形象和人生苦難搭建了一箇中性的審美時空。在諸多作家筆下,苦難和醜陋從不同的審美層面上被挖掘出來,但是,苦難沒有導向悲憫而是塑起了崇高。醜陋人物,如癭袋女人(劉恆《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導入了多元的審美空間,自然景物在這個空間裏,和苦難、醜陋結合在一起,傳遞着另一種審美意味。
最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎上感知了苦難,從而藉助了“人民”這個平台,在人民性的過度中,以個體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所佔據的審美空間。“在文化中始終有一種回躍(ricorso),即不斷轉回到人類生存痛苦的老問題上去”[4](p59)。路遙就是藉助了這種回躍,使苦難體驗具有了個體意義,構建了個體崇高感。農村青年高加林(《人生》,載《收穫》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動斷絕了與黃亞萍的愛戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺的腳下,手抓黃土,發出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂迴到黃土地上,他的人生悲劇包含着較多社會因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個性矛盾從黃土高原單調的背景中生髮出來。作家追求苦難的崇高體驗,在《平凡的世界》中依靠苦難體驗鋪展為一條敍事長河。孫少平、孫少安兄弟的奮鬥史包含着作家的思辨,一切都還沒有脱離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗爭的奮鬥史貫穿勞動精神,成為小説的詩性精髓。在今天看來,孫氏兄弟兩種奮鬥的時代侷限已經十分明晰。然而,作家以整個身心體察的生命與愛、苦難與意志流淌在詩意的敍寫中,作品由此成為詩性救贖期的重要收穫。 路遙要從革命敍事的高大全中走出,又不能迴歸田園牧歌,他的人生體驗決定了他不可能用美好的景緻來表現一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒有迴歸批判與啟蒙的鄉土敍事,雖然鄉土敍事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敍述對象,將革命敍事中的人民性泛化了,愛情和勞動在黃土高原美麗的風景畫和風情畫中成為敍事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結,將藝術和生命的根深紮在黃土地上,體現出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識體現出的個性、人性光彩非常可貴。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會風雲、鄉間農事、兒女情事、生命個體境況都有樸實的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小説的景物描寫中能夠感知到的敍事者是一個與這片土地和土地上的生存有密切聯繫的人,他似乎就生活在敍事場景中,在臨場説話。他所敍及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉親。因而,美是生存體驗到的樸實的美,苦難是個體奮鬥和命運抗爭中的苦難,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實,但是正是這種樸實,在苦難的激盪下昇華為帶有個體體驗意味的生存的崇高。這種崇高不同於革命敍事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來了新鮮空氣。
當然,小説除了個體生存和命運抗爭,除了愛情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩,他的崇高精神裏不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會歷史長卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識;在激情澎湃的敍寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動美體驗除了個體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個荒唐的時代,卻沒有超拔出那個時代;他描寫永恆的勞動精神,把它當作可以延續的超歷史的東西,在描寫這種延續時,他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身後,90年代後半期,城鄉結合部的生活狀況再次進入了作家們的表現視野,這就是所謂”現實主義衝擊波”。但是,相對於路遙人性與詩性探察相結合的努力,他們的創作已經失去了許多寶貴的東西。
路遙在苦難體驗中對黨性崇高所做的人民性和個體性移植,在莫言的審醜意識中變為一種
“藝術的野性反抗”[5](p113)。80年代的審美形態中因為有了莫言而格外不同,很大程度上是他在小説敍事中貫注的具有生命意味的審醜行動。
莫言最初的小説是想區分審美體驗中的不同層次,當他在《民間音樂》裏用音樂把小瞎子和花茉莉聯繫在一起的時候,就已經突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將醜納入小説敍事,以補充審美層次,提升審美境界。與音樂相連接的自然景象提升的審美世界映照着人世間的美醜,小瞎子在馬桑鎮的地位發生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經不知不覺地被淨化了”。《紅蝗》中,審醜意識充斥敍事全過程,審醜和審美糅合在一個敍事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動。在狂歡式的生命感受中,莫言對野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩意的美妙鄉間景緻中寫四老爺的排泄,這種強烈的反差渲染出極為個性化的敍事情緒,生命的個體意志在審美行動中宣泄出來。在自然景物的襯托中,醜陋實際是作為一種審美體認對象納入了審美活動中,敍事為醜提供了美的審視景緻,並依靠生命和故鄉的讚頌糅合在一起。莫言的狂歡在對歷史的個性體認中實現了審美習慣的顛覆,但並不刻意表現為反語———最多隻能算是一種深刻的小説修辭意義上的反諷。所以,莫言沒有對故鄉人事抱以啟蒙姿態的批判立場,他不是迴歸到“魯迅風”式的鄉土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認,回到田園牧歌中去了。
但是,《紅蝗》並不是止於生命本真的牧歌情懷,它的“自然醜”的美感轉換在“一定的語境範疇內是可以賦有特定的內涵的”,[6](p181)當小説將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時候,如果他混淆了美醜、達到了審美的個性迷狂境界而沒有駁訐和嘲弄,那麼他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪裏?當太陽從荒地東北邊緣上升起時,敍事人站在家鄉的荒地上,“感到像睡在母親的子宮裏一樣安全”。四老爺一個美麗如夢幻的春天的情事被敍事人用第二人稱講述出來,小説的家族敍事已然很牢固地掛靠到生命體認系統的家族中去了。在幾近於人類意義的生命感悟中,敍事人認定“夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套”互相摻和的世界是個完整的世界。與苦難和醜陋相對應的批判力度被生存關懷和文化審察消弭到了底線以後,這種激進的審美行動到底對抗了什麼?革命的“崇高”景象在鮮活的個體生命面前成為一掛皮囊。從這個巨大而又漫長的騙局中醒來的作家,不再對革命意象的各種載體報以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實感、甚或是慰藉的醜陋事物。拉美文學“爆炸”和中國小説審美的歷時激變產生了共振。正確認識這個時期小説的審醜衝動,契機也許隱藏在對一個審美生態轉接期的歷史回眸中。莫言的審醜式審美取向在《紅蝗》之後便回潮,走向中庸,偶爾閃露着他不安分的審美天性,但再也沒有達到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識到“油菜花的燦爛金色,意味着我們追肥時的臭味烘烘,意味着我們收割時的腰痠背痛和血泡滿掌,意味着油榨房裏沒有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子裏一片空白的當當榨響”。(《昨天再會》),不會體認到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發出來,這種爆發衝撞了庸常的美學邏輯:“醜本身不會激起審美情趣,醜只有在經過變形,經過對照、經過譴責之後,才可能激起審美情感。”[7](p141-142)在莫言那裏,審醜情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審醜不是審美的藝術變形,不是審美技術的提升,不是追求思想對陣,而是一種詩性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉後的審美生態空間需要這樣一些“文學頑童”來恢復它窒息太久的生機與活力,真正能夠標本兼治的藥方只能是加強審美對抗力。
80年代文學已經獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經可以使我們意識到:對80年代文學而言,在文學個性追尋和藝術詩性救贖中,再沒有比一場先鋒性的審美革命更好的策略了。
參考文獻:
[1]韓少功.文學的“根”[j].作家,1985,(4).
[2]王安憶.心靈世界—王安憶小説講稿[m].上海:復旦大學出版社,1997.
[3]魯迅.中國小説的歷史變遷[m].《魯迅全集》第9卷,北京:人民文學出版社,1981.
[4][美]丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[m].趙一凡等譯.北京:三聯書店,1989.
[5][美]赫伯特?馬爾庫塞.審美之維[m].李小兵譯.桂林:廣西師範大學出版社,2014.
[6]丁帆.褻瀆的神話:〈紅蝗〉的意義[a].文學的玄覽[m].北京出版社,1998.
[7]童慶炳.藝術創作與審美心理[m].天津:百花文藝出版社,1992.
我們向你推薦更多精彩內容：
八十年代的青春和愛情(20140409)
革命年代讀後感
覺醒的年代讀後感
《激動人心的年代》讀後感
愚昧的年代 讀後感
蒙田範文網