寫一首流行歌曲不外於兩種途徑：一是依照寫好的歌詞譜曲，二是依照已有的曲子填詞；這兩種方法現在都經常使用。對於許多音樂基礎不足的朋友而言，作詞(或填詞)相對容易一些。然而，要想寫一首內容好、好唱又好聽的流行歌詞卻也要下一番苦功夫才行。許多熱心而有才華的朋友將他們的歌詞作品向我們投稿。可遺憾的是，我們發現其中的大部分要麼是語言表達的功力還不夠，要麼雖然寫得不錯卻很難譜上曲子來唱。為什麼會這樣呢？主要是因為這些朋友沒有掌握創作歌詞的方法和技巧，空有才華，卻難以充分發揮。
那麼，怎樣才能創作出一首好的歌詞呢？
首先，我們要明白，歌詞不等於詩歌。
很多朋友寄來的作品，其實只是一首現代詩，而不是歌詞。有些朋友也曾問過：究竟詩和歌詞有什麼不同？是啊，要想寫一首好的歌詞，我個人認為第一時間就要分清這二者的區別。
現代詩歌與流行歌詞確實有許多相通之處，二者都從很多方面突破了傳統格律的限制，形式和內容都更自由。從本質上講，歌詞也具有詩所具有的藝術特質、表現技法和情感特徵，但它和詩之間還是有着很大的區別。最主要的原因在於，歌詞為了能夠配上曲子唱，在結構、語言、韻律等方面要受到音樂旋律的影響和制約，同時它又反過來制約和影響着旋律。所以，流行歌詞相對於現代詩歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫。而且語言要求通俗易懂，儘量避免諧音產生“畸意”；比如，在心裏老是唱成“你知道我在等你媽(原詞是‘嗎’)”，那種感覺要多彆扭有多彆扭。本來一首很好的歌，卻因為一個糟糕的諧音而“毀”了。
話又説回來，流行歌詞與現代詩歌同出一源，所以寫好詩歌是創作流行歌詞的基礎。詩歌創作的經驗也能給歌詞創作以很大的幫助，其中最顯著的就是成功詩歌的創作能使一個人的文筆更精練、更準確、更富表現力，這些對歌詞創作都會有極大的促進作用。而詩歌有別於其他文體的最大特點有三：語言精練且更富有韻律，表現手法更有力度，結構更嚴謹。詩歌在相對較小的篇幅內要想有動人的表現力，不做到這三點是不行的，歌詞也一樣。有一些朋友的作品幾乎像寫散文詩一樣自由，儘管能傳神地表現內在的情感，但語言拖沓重複，甚至節奏和音韻都不整齊，這樣的歌詞作品即使內容非常好，很感人，也很難變成一首歌。
可以説，歌詞創作：第一忌，語言不精練、不優美；第二忌，節奏和音韻不合；第三忌，語言深奧晦澀或單純説教；第四忌，結構混亂；第五忌，平平淡淡沒有高潮；第六忌，有破壞沒建設的糟糕的諧音。
下面，我們先來詳細探討一下怎樣創作出好的歌詞。
第一，要能夠感動自己，更要能夠激起他人的共鳴。
一定要用全部的情感去錘鍊一首歌詞，把自己生活中最受觸動的故事和情感融會在一起，用最準確、傳神的語言來表達，以嚴謹的結構層層鋪墊，直到高潮。要寫最令自己感動的東西，不僅僅要在一種充滿燥動的情緒中去寫作，更要在閲讀自己的作品時能再次被它打動。如果能做到這一步，你就已邁出了成功最關鍵的一步。但這一步也是最難的，要看你的文筆和才情是否到家。
關鍵詞：伊犁維吾爾民歌；傳承；文化特徵
一、伊犁維吾爾民歌源流
結合當地的歷史文化背景我們不難看出新疆伊犁維吾爾民歌產生的大體時間可以追溯到大約距今200多年前，清乾隆二十五年（1760年）清政府平定了準噶爾叛亂之後，為保衞西北邊疆，設伊犁將軍府實行軍府制並大量駐軍，為解決駐軍的糧食與伊犁的開發等問題，從南疆各城移民到伊犁史稱“回屯”。這些來到伊犁的維吾爾人自然也就帶來了自己家鄉的綠洲農耕文化，並與當地的伊犁草原文化在這裏形成交融，於是也就產生了一種獨特的文化風格———塔蘭奇文化，伊犁維吾爾民歌正是在塔蘭奇文化的影響下而產生的。到了近代，伊寧已經成為新疆最大的商業化城市，這種得天獨厚的條件為伊犁維吾爾民歌的發展提供了機遇，簡其華先生認為：“這些流傳至今的伊犁民歌具有典型的城市音樂文化特點，通過對歌詞所反應的內容作更深一步的考證後，瞭解到當地民間藝人對這部民歌通常被認為是“科那納和夏”的傳統歷史民歌。由於是歷史民歌，歌詞中自然而然地也就反映了大量的有關伊犁維吾爾人的政治、經濟、文化、民俗等信息”［1］。結合當地的歷史，我們認為：伊犁維吾爾民歌是伴隨着塔蘭奇文化的形成而形成的。比如：民歌中的《修渠歌》《街道歌》《收割歌》等。
二、伊犁維吾爾民歌的特點
我們通過當年簡其華先生對民間藝人的調查，結合伊犁維吾爾民歌的音響與樂譜分析認為，伊犁維吾爾民歌大多時候是在大型的麥西來甫等民俗活動中演唱，並且大多數是採用聯唱的形式，由此可以斷定伊犁維吾爾民歌是一種典型的大型民歌套曲，且各套曲的演唱與麥西來甫民俗活動的關係緊密，可見民俗活動對伊犁維吾爾民歌的形成與發展產生了重要作用。另外，我們依據對伊犁維吾爾民歌之間的關聯程度以及音樂的發展手法，依據民間藝人的演唱習慣，民間藝人在長期的歌唱實踐中也逐漸將民歌套曲劃分為十二套。他們認為每套民歌的歌詞內容雖沒有太多的關聯，但每套民歌的音樂確是有着緊密的聯繫。如第一套《修渠歌》共計8首，他們的順序分別是：《修渠歌》《我們啟程了》《往後流》《朱儂》《一個樣》《可愛的姑娘》《金子花和紫羅蘭》《絲頭巾》，歌曲的調性變化順序為：A—E—E—E—E—E—A—A。通過上述歌曲之間的旋律轉調是很自然，最後調性迴歸到開始的調上，節拍從頭至尾都是四二拍，整體速度基本以中速為主，這樣便使得每套民歌的調性更加統一、歌曲相對獨立，整體來看顯得龐大且完整，不難看出上述手法體現了民間藝人的集體智慧，他們總是在“變”與“不變”中成功地發展了民間音樂的樂思。通過對民歌譜例的具體分析，伊犁維吾爾民歌的又一特點是：樂句段落劃分清晰，詞曲關係結合自然，樂句之間關係緊密。如第一套修渠歌中的第六首《可愛的姑娘》樂句關係是：a—b—a—b—c—d，不難看出重複與變化重複手法是伊犁維吾爾民歌最重要的發展手法之一。在具體的歌曲旋律中，旋律總是被不斷的裝飾，上行中的甩腔等手法造成了旋律強調主音下的自由伸張，使民歌旋律變得悠揚且有了草原民歌的氣質。另外，樂句銜接處都加註了許多間奏，這些間奏讓音樂情緒一氣呵成的同時密切了民歌旋律與伴奏之間的關係。另外，民歌的調式特點也很鮮明，常見調式一般do調式（五聲、六聲、七聲為主）、re調式（六聲、七聲為主）、mi調式（七聲為主）、sol（有強調下屬音與上屬音的兩種）、la（強調主音下方的四度音mi和上方六度音fa）調式，其中sol調式在民歌中佔的比例最大，其次是do調式與mi調式，再是re調式與la調式。節奏節拍的特點也很明顯，樂句內節奏多是前短後長的逆分性節奏，這種節奏的佈局突出了音樂的語言性也增加着民歌的敍事性。根據田野調查，民歌中也有一部分是散板，音樂風格有點像蒙古長調，伴隨着塔蘭奇歷史文化的形成伊犁地區的維吾爾族也受到了衞拉特蒙古之一準噶爾部音樂風格的影響，雖然散板在整個伊犁維吾爾民歌中所佔比例不大，但這種風格的影響還是顯而易見的，如前面提到的“甩腔”等都容易造成自由的風格演唱。民歌套曲的節拍多以二拍子為主，這為民歌的敍事功能提供了可能。另外，民歌演唱中的伴奏樂器也很有特點，通常情況下，都它爾與彈布爾是“黃金組合”，這種組合多數在小型的家庭聚會中常見，兩種樂器音色上的明暗搭配可謂是珠聯璧合，值得一提的是在大型的伊犁民歌演唱過程中還少不了小提琴，西洋小提琴的運用在其它地區的維吾爾民歌與木卡姆演唱中是沒有的，由於歷史的緣故，自晚清以來，伊犁維吾爾文化受到了俄羅斯文化的影響，因此，小提琴加入極大地豐富了伴奏樂器的音色。另外，樂器伴奏一般是隨腔伴奏的，這種崇尚音色上的“多聲”，不是我們所熟悉的西方音樂音高上的“多聲”，在民間藝人看來，這種樂器伴奏與演唱的“潤腔”保持高度一致的要求，正是他們追求的器聲與歌聲的那種和諧與統一。
三、伊犁維吾爾民歌的翻譯與歌詞特點
眾所周知，民歌歌詞的記錄與翻譯是一個比較複雜的問題。首先，歌詞是不同於詩歌的一種歌唱性文本，歌詞不但要體現一定的音樂性，還要符合一定的格律。然而，當我們今天聆聽這些民歌時依然覺得是那麼的親切自然。實踐證明，無論是歌詞的直譯，還是潤色意譯，再到最後的格律入樂，伊犁維吾爾民歌的歌詞漢譯是十分成功的。事實上，有關歌詞的意譯問題也是我們在研究新疆少數民族民歌中經常遇到的一個棘手問題。近半個世紀以來，維吾爾喀什木卡姆的歌詞前後進行過幾次大規模的翻譯整理，迄今為止，其中的歌樂部分依然沒能與歌詞做到詞曲同步，這不能不説是一個缺憾。反觀之，伊犁維吾爾民歌在那個特定的年代做到了漢譯的詞曲同步，自然也為這些民歌的傳播提供了極大的便利。值得注意的是民歌中的《牡丹汗》等歌曲，目前已入選到了人民音樂出版社義務教育階段國中《音樂》的教科書中。另外，伊犁維吾爾民歌大部分歌詞之間相互不關聯，歌詞總是將歷史上不同的人物、故事、情節在旋律內部給予“定格”，從而使歌曲承載了大量的文化信息。事實上，伊犁民歌的這種套曲化發展手法，很明顯地受到了維吾爾口頭説唱文學———達斯坦的影響，值得一提的是民歌一部分歌詞內容反映的是情歌，歌中的主人公大多是社會中的普通人，主要表達了主人公的一種願望以及情人離別時的痛苦。如：《花似的情人》《情人你的痛苦啊》等。除此之外，民歌中也有一部分產生於特定年代的紀實性民歌，內容主要反映的是流傳在伊犁各地的一些感人故事，主人公在追求自由幸福的愛情時所飽受的磨難。如《古蘭木汗》《青牡丹》《娜祖古姆》《阿娜爾汗》等。在這套民歌中，還有反映塔蘭奇歷史記憶的《修渠歌》《我們26啟程了》《往後流》等歌曲。另外，從演唱形式來看，這些民歌的歌詞大多也是短小精悍且符合一般民間口頭文學創作規律，由於是口頭創作、口耳相傳，民間藝人總是在無數次的演唱中不斷進行“加工”，從而使這些民歌達到了較高的藝術水平。另外，這些民歌的歌詞在句式上也很有特點：總體來看它們在結構上相對自由，一般情況是段落自由、句中字數不一，但我們從整體的歌詞分析來看，四行一首的歌詞在民歌中佔較大比例。這種四行一首的詩體正是藝人們在自覺與不自覺中受到了維吾爾民間傳統的格律詩“柔巴依”的影響。“‘柔巴依’一詞源於阿拉伯語，是‘四’的意思，又稱為‘四行詩’。每首四行，獨立成篇，一、二、四行押韻，它多用來寫哲理詩，也用它寫愛情詩和頌詩的”［2］，由此看來，民歌同樣具有一定的文學價值。如伊犁維吾爾民歌第四套《街道歌》中的第七首情歌《苗條的姑娘》：我繞進了你那條小巷，為了尋找你，苗條的姑娘，我的心充滿悲傷，眼淚像血漿一樣流淌。此外，襯詞、襯句在旋律中的穿插體現民歌的又一特點。從襯詞的分佈情況來看，襯詞一般會出現在一句歌詞的句中或句尾，句頭出現的較少。學界對襯詞的定義：“民歌歌詞中常穿插出現的語氣詞、形聲詞，一般根據使用字數的多少而稱為襯字、襯詞、襯句它們往往是歌曲中不可分割的組成部分，尤其是對錶現歌曲的思想感情方面有重要作用”［3］。由此可見，伊犁維吾爾民歌中的襯詞在平衡協調詞曲關係等方面發揮着極其重要的作用。大量襯詞的出現增加了歌詞的音樂性同時也擴充了樂句與段落，使得一首首短小的民歌詞曲之間相得益彰。如《我的阿勒屯江》在那玫瑰花叢中（耶哇耶），我看見你的身影（耶哇耶），如今我再不能不説（我的阿勒屯），我對你已傾心鍾情（耶呀呻嚀得叮呀曼）。綜上所述，民歌通過情節的描述與人物情感的抒發，為我們集中展現了伊犁維吾爾人民在歷史上的諸多生活畫面，也反映着伊犁維吾爾人獨特的審美理想，以及歌詞被不同時期無數的民間藝人加以錘鍊並在維吾爾文學中所體現出的文學價值，更記錄着伊犁維吾爾人對塔蘭奇文化的歷史記憶。
四、新疆伊犁維吾爾民歌的研究現狀與歷史文化價值
（一）新疆不同地域的維吾爾民歌，都有着極為悠久的歷史，它是新疆各民族極為豐富的文化遺產，因地域不同而形成不同風格特點的喀什噶爾民歌、庫車民歌、阿圖什民歌、吐魯番民歌等。然而遺憾的是，由於歷史的原因，對這些民歌的研究只停留在了表層，近年來僅從一些發表的有關維吾爾民歌的研究論文來看，多數文章着重探討的是民歌在維吾爾人民生活中的地位以及民歌審美價值等問題，而對民歌的傳播、形成、分佈等問題探討較少。需要指出的是：上述伊犁維吾爾民歌主要反映的是乾隆二十五年（1760）伊犁維吾爾從南疆、東疆各地遷移到伊犁，並伴隨着開發建設伊犁以及後來的沙俄侵佔伊犁等一系列重大歷史事件中展開的，筆者看來，這些研究還是顯得不夠深入，如第一套修渠歌中的“《往後流》根據維吾爾學者的考證“實際上應該是有關當時在伊犁河邊修建望河樓而得名的由於漢語發音問題導致歌名誤傳的一首歌謠”［4］，由此來看，民歌的一部分內容受到了清代漢族伊犁戍邊文人《望河樓》詩歌的影響。其次，第二套《古蘭木汗》中的第五首《薩迪爾》，這是一首歌頌在1864年反抗清朝統治階級鬥爭中的英雄，根據維吾爾學者買買提眀•玉素甫在《十二木卡姆研究是維吾爾學研究的重要組成部分》一文研究中指出：“伊犁的《卡迪爾•帕裏瓦之歌》是一部長篇的歷史敍事民歌”。但只有一首民歌在民間流傳，因此伊犁民歌與卡迪爾歷史民歌是什麼關係，都值得學界關注。另外，筆者以為，民歌中的第十套與第十一套，每套民歌中都有一定“無名曲”，這些“無名曲”含義都有待於學界做更深一步考證。（二）伊犁維吾爾民歌與伊犁木卡姆的關係。維吾爾學者買買提明•玉素甫認為：“伊犁民歌的曲調與特定的故事情節相聯繫，民間藝人總是將特定故事情節的歌謠配曲時則將木卡姆的十二木卡姆的調中符合該故事的情節的曲調加以選擇改制的”。［5］作者在列舉了伊犁木卡姆的調式如何被伊犁民歌所借鑑的事實基礎上，認為伊犁民歌與伊犁木卡姆之間的相互影響是毋庸置疑的，也有學者通過大量的事實研究認為：“維吾爾的木卡姆都是在吸收民歌、歌舞、器樂的基礎上發展起來的，因而各地的木卡姆也不盡相同”［6］。筆者從目前掌握的資料與民間藝人的初步訪談中，基本可以確定的是伊犁木卡姆與伊犁維吾爾民歌有着極其緊密的關係，且二者之間是相互影響相互促進的關係。
五、新疆伊犁維吾爾民歌的傳承與發展
（一）民間藝人在民歌的傳承中發揮重要作用。在當時的歷史條件下，傳播演唱伊犁民歌的藝人不僅僅是書中提到的幾位藝人。事實上，早在19世紀末20世紀初，沙亞託亞姆與祖農•拜涅克兩位藝人已將伊犁維吾爾民歌傳播至東疆與南疆，後來不斷有民間藝人也為此做出了努力，他們是於賽因•坦布爾、麥西熱甫•阿洪、巴肯•艾合買提毛拉等人。因此，我們只有對諸多的民間藝人進行有關民歌的口述史料收集與文獻資料的發掘，才能從中理清他們的成長背景、師承關係、班社組合、傳承方式等問題，才能認清他們在伊犁維吾爾民歌發展與傳播過程中所發揮的重要作用。（二）有關伊犁維吾爾民歌的曲目數量值得商榷，已知的77首民歌只是伊犁民歌的一部分，不能涵蓋伊犁維吾爾民歌的全部。我們從現在手頭所掌握的資料來看，伊犁維吾爾族民歌還有歌舞類的民歌，如流傳在伊犁的賽乃姆歌曲，還有大量歌頌歷史人物的民歌套曲《卡迪爾•怕裏瓦之歌》《古蘭姆汗説唱》《望河樓徭役歌》《江都斯拉》《馬車伕之歌》等都應該獨立地納入我們的研究視野。鑑於伊犁維吾爾民歌所藴含的歷史文化信息，筆者以為，歷史上伊犁民歌作為伊犁維吾爾人的身份標識，在漫長的歷史發展過程中已經帶有了濃濃的鄉土情結，近200多年的歷史進程中，伊犁維吾爾民歌的形成與發展幾乎成了伊犁維吾爾歷史文化發展的一個縮影，因此，伊犁維吾爾民歌的歷史文化價值自然也就不言而喻了。
作者：梁紅玉 單位：烏魯木齊職業大學藝術學院
參考文獻：
［1］文化部文學藝術研究院音樂研究所編。新疆伊犁維吾爾民歌［M］.北京：人民音樂出版社，1978：1.
［2］雷茂奎。維吾爾族情歌初探［J］.民族文學研究，1985（2）：121.
［3］月兵。中國民歌中襯詞成因初探［J］.青島教育學院學報，1999（1）：50.
［4］麥斯武德等。伊犁民歌《WANGHULU》及其歌名探源［J］.伊犁師範學院學報，2006（1）：49.
一、歌曲的創作背景
藝術歌曲《教我如何不想他》寫於1926 年。這首歌曲的旋律優美流暢，歌詞對春、夏、秋、冬四個季節的不同描寫，將歌詞賦予了詩意，營造出一種青年在獨自吟唱的感人場景，表達了主人公對他的種種思念。歌詞原名《叫我如何不想她》，是劉半農先生所作的一首著名的詩歌。當時劉半農在倫敦留學，把對祖國、妻子的思念之情傾注於字裏行間，温柔繾綣中不乏大愛的情懷。特別要提的是，劉半農首次在詩歌中用到了她，與男性的他區分開來，在中國語言學界是一大進步。六年後，在哈佛任教的趙元任看到這首詩歌，對飽受磨難的祖國有着同樣強烈的感受，滿含深情，用心將這首詩歌譜寫了旋律。當時國內音樂界處於學堂樂歌盛期，但趙元任先生突破了學堂樂歌借曲填詞或者在創作方式上的拿來主義的創作形式，他的作品既具有鮮明的民族特色，又借鑑了歐洲藝術歌曲的創作方法的獨創性很高的歌曲。《 教我如何不想他》於1928 年版的《新詩歌集》第一次刊登，立刻在當時文藝界引起巨大反響，尤其是受到青年的喜愛，成為上世紀三十年代最受歡迎的藝術歌曲之一。
二、《教我如何不想他》的歌詞特徵
(一)多種藝術手法的綜合運用
《教我如何不想他》的歌詞一開始很明顯地採用了我國詩詞傳統的比興手法。每一段歌詞的開始部分都是引入了不同的景象，通過借景抒情以達到情景交融的境界。而被作者賦予情意的物象也成了意象，以此來形象化教我如何不想他的主題。第一段中以微風、微云為想象物。這兩種意象具有飄忽不定的特點，就好比漂泊異鄉的遊子，深切傳達了作者的思鄉之情。微風、微雲作為全詩的開頭貼切自然，也為月光與海洋戀情的進入作了一個好的鋪墊。第二段詩人將人的性格賦予給了月光與海洋，把二者彼此輝映的關係，通過歌詞擬人化的描述，營造出主人公在月光下思戀祖國和家人的境象。這種擬人手法的運用，將人的情感賦予了景物，從而把情感刻畫得更為超常和深刻。第三段水上落花、水底游魚以及燕子，這三組意象暗示出飄忽不定、孤苦無依的意義，象徵着漂泊在外的遊子強烈的思念故土但卻又暫不能歸來的心理落差和苦悶。第四段枯樹、野火兩句既是對稱又是對比。一來代表了詩人兩種不同的情緒，即憂鬱與希望，再者野火既符合詩人作為遊子漂泊無依的身份，又容易讓人聯想到)(春風，於無奈中也萌生着希望，讓我們感受到了詩人苦悶中卻生生不滅的希望之火。歌詞的重複也具有一種特定抒情手段表達方法，這四段歌詞，每段都以歌詞教我如何不想他結束，代表了主人公這種愈久彌深的深情厚誼。
(二)致力於深遠意境的塑造
作者在追求藝術上運用了先景後情、情景交融的手法，從而達到深遠意境的塑造。這首詩主要抒發的是海外遊子年復一年的對祖國、親人以及他的日夜思念的情感。為了能夠更好的表達這種特定的感情，在每一段的四句詩中，除了一句教我如何不想他是直接抒情外，其餘三句均是間接抒情。而這種間接式的借景抒情方式含蓄而且富有詩意。很顯然，在對每一個景物的刻畫裏全是很主觀的描摹自己強烈的思念之情。通過詩中漂浮的微雲，微風等景物具體地感受到的我為異客的孤獨；還從海與月彼此相戀的夜景感受到遙遠的月光下，我對他的思念；從落花、游魚以及快要離去的燕子感受到了漂泊在他鄉的我對他的不捨；從枯樹、野火和不落的殘霞中，感受到了我對他的堅貞不渝。這些景物的描寫細緻的表達了作者心中的那份思鄉之情。
三、《教我如何不想他》的曲調特徵
(一)簡樸精當，富有民族色彩的曲調
歌曲的曲調對四段歌詞的處理，大致都是先對前兩句詞進行景物描繪，經過啊的深沉詠歎，再過渡到對後兩句詞的激情抒發。在景物描繪上，曲調整體風格是簡潔樸實的，然而，由於每段的景色各有不同，曲調的處理也就各自有別。第一段為表現微雲與微風，曲調大部分都是以小跳與級進徘徊在四度之間，給人以一種平和柔美、靜中有動的感覺。第二、三兩段各自前兩個樂句的旋律的節奏和音型雖然基本相類似，但由於季節的各不同，所以運用了不同方向的跳進轉級進，使歌曲的前段曲調連綿而起伏表現出了那種愛戀的動人情景；後段的曲調正好相反，點化了落花和魚兒慢慢流、慢慢遊的狀態。第四段前兩句在對枯樹、冷風、暮色的描繪，主要以級進的曲調在低音區裏進行，使情緒變得暗淡、感傷，但卻藴含着濃重的苦戀情思。在抒發情感的方面，曲調總體上保持着簡潔樸實的特點，而在每一段的個別處理上又突出細微的差別，既精確又細緻。運用由低到高的同向級進和上行的小跳進，而在第四段中不僅再現了一、二段的曲調，還增添了四度同向跳進和三度、六度兩個連續反向跳進，為反向大跳之前的反向做足了功課。點睛之筆教我如何不想他更是用到了京劇中西皮原板過門部分，巧妙之餘讓聽者倍感親切。
(二)多變而有序的調性、調式轉換
為便於深刻細緻、層次能夠更加分明地刻畫歌詞中的不同景色以及複雜感情，作曲家突破了對傳統民族音樂中少有轉調的舊模式，充分調動了調性、調式的表現功能，為歌曲設計了以E 宮調為中心的E-B-Ee-G-e-E 的近關係調性和同主音調性的佈局。歌曲的開始用E 宮調式，對第一二段的春日、夏夜進行了恰如其分的簡潔描繪；第二段的結句由於曲調落在屬音上，其後的第一間奏轉到了B 宮調，以鞏固屬音的調性，但在之後的第二間奏立刻回到了E 宮調，凸顯主調的絕對核心位置；表現悽清秋景的第三段，曲調再次從E 宮調轉到了同主音的e 羽調上。同主音轉調在西洋調式中使用較多，是對比性較強的轉調手法，用於這段出現的朗誦式的樂句，暗示內心感情出現了波動或碰撞，而最後一句又回到e 羽調的同宮系統G 宮調上，讓歌者重温了第一段末句帶有深沉的思念音調；第四段描繪的是冬天的景象。調性又轉到了e 羽調，小調色彩的使用使情緒又變得暗淡起來。最後調性又轉回到e 調的同名調E 宮上，最終完成了調性的迴歸。多種調性佈局，逐漸把情緒推向高潮。這首歌曲的調性滲透了西方大小調式的色彩，但始終以中華民族調式為核心，寓意了作者雖然身居海外，不忘祖國和親人的拳拳赤子情懷，調性情感的巧妙運用，深化了教我如何不想他這個主題，而他更是一字雙關的傳達了作者的思鄉之情和真摯愛情的嚮往。在這樣一首篇幅不大的歌曲中，運用調性、調式的轉換，豐富了歌曲的藝術表現力，使歌曲得到了昇華。
四、《教我如何不想他》的演唱特徵
(一)聲音以及氣息的控制
在新文學運動中的趙元任和劉半農，雖身處異鄉，但懷着對祖國和親人的無限眷念，寫下這首充滿深情的藝術歌曲。這首歌曲情感很細膩，演唱時無論是聲音還是氣息都要做出適當控制，應與所要表達的情感一脈相承。音色也應該是温潤、黯淡、內斂。當然，要用心領悟，用心演唱，準確表達情感才是最終目的。歌曲《教我如何不想他》四段歌詞的結構是相同的，一般都會把它處理成一首分節歌，但作者卻使用了變奏曲式這與歌曲情感的層層遞進相得益彰。這樣一首藴含着深厚情感的歌曲，歌唱時是不能用一種的音色來表現的。每段的一、二兩句都是以弱起的形式，所以前兩句音色的效果應是柔和、圓潤微暗一些，這時運用的氣息力度就要比較小一些，這樣才能使弱起部分的氣息流暢、平穩，音色變的柔和飄逸，聲音連貫通鬆，以柔和的色彩展開抒情的段落，表現出了淡淡的思鄉之情。力度控制的支力點高與低、強與弱，都會影響到音色表達的效果，氣息要弱這樣才能達到弱起的效果。而在每段的第三句中出現的啊！教我如何不想他，這時情感達到高潮部分，在氣息的運用上力度就要相應的較大，音色中可以聽出歌唱者所傳達的各種不同的情緒。
(二)咬字吐字的把握
歌唱是語言和音樂的相結合，語言和聲音在歌唱中是非常重要的兩個因素，是相輔相成的。語言是歌唱藝術的中基礎，它不僅是能產生優美旋律的依據，而且還能通過咬字發音與動聽的音樂旋律相結合，刻畫出深刻豐富的音樂形象。
《教我如何不想他》第一段的第一句天上飄着些微雲是齊齒音和開口音的並用，吐字咬字的時候，嘴巴的動作要迅速敏捷，張的不能太大，如果不能做到這兩點那麼聲音就不容易統一和保持住。第二段前兩句採用押韻的方式，全是以ang 為韻腳，而且ang 為韻腳的兩個字都是開口音，所以演唱者在演唱的時候是比較容易準確的咬字吐字。海(hai)與洋(yang)、月(yue)與光(guang)，這兩對詞在發音時前面的海洋的音響與共鳴顯然要比後面的月光要強。月是攝口音，字的着力在嘴脣上，要從一個攝口音轉換到開口音，是有一定難度的。而第三段中主要是以iu 為韻腳，iu 這個發音時很難吐字清楚，而第四段發音與第二段是差不多，但是一二句以ao 為韻腳，歌唱時要注意咬準確吐清晰。作為語言學家的趙元任先生在創作這首歌曲時尤其注意曲調和歌詞中的聲韻、語調的關係，使其更具中國派曲調特點，他在歌曲創作中對漢語和音樂關係的認識和成功實踐給後人提供了重要的作曲經驗。
(三)情感的表現
對於這首藝術歌曲在演唱時的情感表現，有幾個方面是要大家注意的，即再演唱時的肢體語言的運用，歌唱時的面部表情在演唱時的運用。
1.肢體語言的運用
得體的肢體語言能夠使歌唱更加豐富和立體化，也更具感染力。歌唱中的肢體語言與歌曲《教我如何不想他》的內容要完全吻合，不然就給人不倫不類的感覺，甚至給歌唱者帶來額外的負擔。歌唱中的肢體語言注重恰當、適度，更要準確把握歌曲的內在情感，不能對情感的把握僅僅在歌詞表面。所以在演唱《教我如何不想他》時，一定要了解歌曲背景，對每一段由於情感變化所使用的肢體語言都應隨着歌詞的表達和意境而變化，只有這樣的肢體語言既能給演唱增色，也能加深演唱者與聽眾的交流，以情動人。
2.面部表情的表達
表演是演唱不可或缺的一部分，恰當的面部表情能夠讓觀眾從演唱者的表演中捕捉到歌唱的內容，從而產生情感共鳴。當然，面部表情一定要靈活，不能一成不變，要隨着歌唱的內容變化而變化。歌曲《教我如何不想他》的第一段面部表情要含蓄和憂鬱；第二段應該是甜蜜嚮往的面部表情；歌曲的第三段則要以迷茫、不安的表情以傳達身處異鄉的孤獨感；歌曲的第四段則是通過表情，以情帶聲表達對自己情感能有所歸屬的渴望。只有與歌唱的內容相配套的面部表情，才能準確地演唱歌曲。
關鍵詞：《梁祝新歌》；結構；創作技法1簡介《梁祝新歌》
《梁祝新歌》由王慶爽作詞，鄧作曲。作品自問世而來，受到廣大音樂愛好者的強烈關注。該歌曲以梁山伯與祝英台的民間故事為載體，賦予其新的旋律曲調和創作技法，使人聽來熟悉而又新鮮。作品運用三段體的典型歌曲結構抒寫了“不要來生，不願化蝶，只要塵世大愛如歌”的堅貞愛情信念。筆者結合自身演唱經驗就作品的結構、創作技法等方面作分析，希望對廣大演唱者更好地詮釋作品提供一定的參考。
2《梁祝新歌》的創作技法
前奏：前奏在高音區的琶音伴奏音型下出現（力度為pp），似乎描繪了花開花落，彩蝶飛舞的景象。演唱者應該在此部分就進入音樂情緒，帶觀眾一起回憶梁山伯與祝英台的愛情故事。
A段：在旋律上，採用級進與跳進相結合的音程組合，讓聽眾在音樂情緒上感受到極大的張弛感，特別是第3小節的連續兩次下行旋律音程，讓人感受到花開花落的傷感與無奈。在節奏上，較多地採用切分節奏型，製造了鮮明的音樂內在動力性。在句子結構上，採用“同頭變尾”的傳統歌曲寫作結構形式：“同頭”進一步強調了歎息式的音程和音調，而“變尾”主要是改動了第四句的最後一個音，它由第2句的E音高八度變來，提高了歌曲音區，使得音樂情緒高漲起來。而第5句作為一句擴展句，在第4句的基礎上加入兩拍的自由延長記號，使得音樂具有結束感，同時更加自然地過渡到B段。在伴奏織體上，前兩句主要採用下行分解琶音為主，為塑造“花開花落，彩蝶飛舞”的意境作了很好的渲染作用。而第3句開始，伴奏音型為左手八度，右手小調主和絃“柱式和絃”奏法；在第13小節的歌詞“花朵”之前還運用了短琶音的伴奏音型，使得音樂顯得更加流暢而柔美，在第15、16小節還加入了不規則的連續三連音伴奏音型，在第18小節處加入了四組連續十六分音符進行，為原本平靜的音樂情緒帶來些許不安，極大地推動了音樂的發展。第5句作為A段的一個拓展句，在伴奏音型上也突破性地結合運用了強力度的三連音、七和絃以及七和絃轉位，起到承上啟下的作用。要提到的是，在每一句的末尾小節，都使用了琶音與音階式上行漸強的伴奏音型，為推動音樂的發展起到很好的作用。
間奏：雖然間奏只有兩小節，但是它的作用從A段末尾兩小節便已經開始。第22小節開始，伴奏音型一改之前的複雜節奏型，變成了簡潔的左手同音反覆、右手規整註釋和絃奏法，並且從之前的每分鐘60拍改成了每分鐘168拍的速度，同時結合漸強的力度過渡到B段。
B段第一部分：在旋律上，較多地採用了純五度音程進行，使得音樂充滿了中國民間曲調氣息，一下子拉近了聽眾與演唱者的距離。在速度上，從原來的每分鐘60拍加速到每分鐘168拍，極大地推動了音樂的進行。在句子結構上，從原來的4小節一句的短句變成了8小節一句的長句，使得音樂情緒更加飽滿。同時運用長短句結合，使音樂結構顯得一唱一答，兩相呼應。在節奏上，採用規整節奏與切分型節奏相結合，造成強烈的動力感。在歌詞上，“問花問月問流水”“千山萬水尋你回”“天荒情難絕，空對月千行淚”“望斷天涯山高水長”的幾個句子層層推進，在陣陣相思與愛戀中結束。在伴奏織體上，利用左手八度和右手七和絃的結合，為整段音樂和聲上和力度上的低音支持。在第55小節處，運用了雙手震音的伴奏音型進一步推進音樂過渡到B段第二部分。
B段第二部分：是A 段的延伸與發展，也是全曲的高潮部分。在旋律上，採用級進式的音程，編制了唯美、柔和而動人的旋律。在調性上，此部分採用了中華民族調式的角調式寫成，並且上句落在羽音上，下句落在主音角音上，在兩句上形成了四度對應的效果，使得歌曲更具民族風。在節奏上，一改前面的不規整節奏與規整節奏結合的特色，主要採用二分音符與四分音符寫成，使得音樂的旋律線條更加動人而催人淚下。在力度上，從前面的pp和mp過渡到ff，為高潮部分提供了一定的力度支持。在句法上，使用了擴充的手法，使得音樂顯得更加流暢而抒情。在歌詞上，兩次重複的“不要來生，不願化蝶，只要大愛如歌”抒發了無論愛情多麼艱難，多麼痛苦，無論相愛要歷經多少滄桑，多少苦難，都願意相愛相戀的堅貞信念。而歌詞妙就妙在沒有直抒胸臆説“我要今生，我要愛情，我要真愛”，而是用“不要來生，不願化蝶”的雙重否定來更加堅定地強調“只要大愛如歌”。在伴奏織體上，主要採用左手琶音，右手強和絃轉位，為歌曲此部分拉寬了音樂的抒情性。第59小節，右手還使用了連續兩組的六連音，更加突出了“不願”的情緒，效果顯著。第71小節，左手震音，右手三連音的伴奏音型作漸強過渡到A’部分。
間奏：此部分間奏雖然只有1小節，但是作用卻非常顯著。它的速度從每分鐘168拍過渡到每分鐘60拍。力度從ff 過渡到pp。伴奏音型從原來複雜的織體變成了六個八分音符和一個四分音符。此部分間奏幾乎是在最短的時間內過渡到了A’部分。
A’部分：第76、77小節與開頭第3、4小節手法類似。而78、79小節在節奏、旋律、句法結構上與第5、6小節類似，但是其伴奏音型採用右手下行琶音分解，左手和絃進行的奏法。第80、81小節也與A段此處的節奏、旋律、句法結構等方面雷同，但是其伴奏音型一改之前的柱式和絃奏法為左右手輪流琶音奏法，使歌曲更加流暢而自然。同時在力度上也不太一樣：A段此處採用的是力度是mf，而此處的力度為mp。作曲家巧妙的安排使得此部分充滿了回憶和淡淡的憂傷。雖然歌詞都是“不要來生，不願化蝶，只要塵世大愛如歌”，但是A段似乎是一種強有力的憤懣的情緒。而此處則是一種柔和的哀怨和無力。第83小節，通過強有力的雙手八度漸強將歌曲主題再次深化。第84、85小節，歌詞仍然是“不要來生，不願化蝶，只要塵世大愛如歌”，但是力度為f，這就使音樂從mf、mp過渡到了f的力度，這就製造了一種悲憤到無力再到堅定的情緒。此部分的鋼琴伴奏音型採用十六分音符與三連音結合為低音作支持，同時還採用震音奏法結合漸強的力度將全曲推向了高潮。
3歌曲《梁祝新歌》的二度創作
由王慶爽作詞而演唱的歌曲《梁祝新歌》，鮮明地抒發了“不要來生，不願化蝶，只要塵世大愛如歌”的堅貞愛情信念。可以説，歌手王慶爽既是歌曲的首度創作人也是二度創作者，作品在她的演繹下，感人肺腑，催人淚下，並且使人聽來心生敬畏。歌手王慶爽將音樂性與技巧性的關係處理得非常到位。她充分發揮了音樂最本質的音樂性，使得音樂性明顯大於技術性，從而聲情並茂地將《梁祝新歌》呈現給觀眾。
有過多少不眠的夜晚
抬頭就看見滿天星辰
清風吹拂着童年的夢
遠處傳來熟悉的歌聲
歌聲訴説過去的。故事
歌聲句句都是愛的叮嚀
牀前小兒女
人間第一情
永遠與你相伴的是那天下的父母心
有過多少明亮的夜晚
理想就化作滿天星辰
星光照耀着童年的夢
心中卻唱起屬於未來的歌
歌聲唱出美好的希望
歌聲呼喚着又一個黎明
辛勤白髮人
事業總年輕
永遠與你相伴的是那天下的兒女情
永遠與你相伴的是那天下的兒女情
歌曲《鴨子上橋》生動有趣，琅琅上口，富有一定的情境，深受中班幼兒喜愛。不過由於歌詞中有數數特別是倒數的內容，旋律中又有間奏，所以中班幼兒演唱起來有一定難度。根據中班幼兒的年齡特點和我班幼兒的歌唱水平，我將活動分為兩個教時來完成。本教時作為第一教時，我將感知間奏作為活動難點。為了突破難點，我設計了可以抽拉的環形圖譜，一方面可以生動、有趣地表現鴨子上橋的情景，幫助幼兒理解、記憶歌詞；另一方面可以藉助環形圖譜中鴨子排列的疏密感受鴨子上橋時的不同速度，從而對歌曲的基本旋律結構產生清晰的認識。另外，我在用環形圖譜表現間奏處插入羽毛圖案，可引起幼兒對間奏的注意，感受間奏處的等待，有利於幼兒的自主學習和發現。第二教時的目標為：（1）在輕快地唱準第一段歌詞的基礎上，感受第二段歌詞與第一段的不同，並能完整演唱歌曲。（2）嘗試小組表演唱，體驗小組合作的樂趣。
目標：
1．藉助圖示理解歌詞，感受樂曲輕快的旋律。
2．能用輕快的聲音唱好第一段，知道間奏處要等待。
3．根據歌詞做動作，體驗遊戲的樂趣。
準備：
歌曲錄音，畫有小橋的背景底圖貼於黑板上，畫有8只鴨子的環形圖譜套在黑板上（如圖），鴨子頭飾。
過程：
一、進入活動情境
1．結合幼兒生活經驗，以“郊遊”律動導入，將幼兒帶入活動情境。
2．通過練聲為幼兒接下來的歌唱作準備。
二、理解歌詞，學唱歌曲
1．理解歌詞。
（1）出示小橋的背景底圖，引出歌曲情景。
師：這裏有一座小橋。聽一聽是誰上橋了？
（2）教師引導幼兒聽一遍歌曲，感受歌曲的整體結構。
師：你們聽到一共有幾隻鴨子呀？
師：它們是怎樣上橋的？它們是擠來擠去的還是排好隊的？為什麼？
（3）教師引導幼兒再次完整聽歌曲，同時抽拉環形圖譜表現鴨子上橋的情境，幫助幼兒直觀地感受歌曲的整體結構並記憶歌詞。
師（小結）：原來這八隻鴨子都是聽着音樂、排好隊走上橋的。
2．突破難點。
（1）幼兒感受歌曲中八隻鴨子上橋時的不同速度。
師：這八隻鴨子都高高興興上橋了，那它們上橋的速度一樣嗎？哪裏不一樣？（幼兒根據圖示説出自己的理解。）
師：你是從哪裏看出來的？它們在幹什麼？
師：我們一起來唱唱看。（教師示範演唱，幼兒跟唱。）
師（小結）：前面四隻鴨子上橋時慢慢的，後面四隻跟得緊緊的，上橋上得快快的，歌聲也是快快的。
（2）幼兒自主學習歌曲間奏部分。
①幼兒在八隻鴨子的圖譜中發現、瞭解兩片羽毛的意義。
師：圖上還有看不明白的地
方嗎？
師：為什麼在第三隻和第四隻鴨子後面有羽毛？
師：你們説了很多想法。那到底兩片羽毛是什麼意思呢？祕密就藏在歌曲裏，我們一起再到歌裏找一找。
②幼兒聽音樂感受間奏。
師（小結）：在歌曲中只有旋律、沒有歌詞的地方就叫間奏。圖上有羽毛的地方就是間奏的地方，唱到這裏時要等一下，不能唱出來，只能在心裏唱。
（教師彈琴，幼兒跟唱。）
③幼兒模仿小鴨子的各種動作表現間奏。
師：在間奏的地方雖然不用唱歌詞，但還有音樂。想一想我們可以用什麼方式來表現間奏呢？
（教師放音樂，幼兒一邊跟唱一邊用動作自由表現。）
④八隻鴨子都上橋了，現在小橋會怎樣呢？（小小木橋搖呀搖。）
3．完整學唱第一段歌曲。
（1）教師操作環形圖譜，幼兒跟音樂學唱歌曲2~3遍。
師：小鴨子上橋的遊戲真好玩。小鴨子還想玩上橋的遊戲，不過這次想請你們用歌聲把它們請上橋，你們行嗎？
（2）師幼一起演唱，表現歌曲中輕鬆、愉快的情緒。
三、遊戲：鴨子上橋
1.教師操作環形圖譜，幼兒隨音樂在原地表現鴨子搖搖擺擺走上橋，鴨子上橋後停下來做自己喜歡的事情，後面鴨子快快跑上橋的情景。
師：現在請大家起立站在原地，跟老師一起邊聽音樂，邊按節奏做動作。
關鍵詞： 詞牌 《六州歌頭》 豪放 寂寞
《六州歌頭》是一個很有意思的詞牌。首先，宋代用《六州歌頭》寫的詞基本都是豪放詞，僅有一首略微婉約，一首是辛棄疾寫下的帶有滑稽味道的詞。其次，儘管它是詞牌中的豪放派，卻不得豪放派詞人的喜愛，在宋代文學史上僅有25首①，數量非常少。而用《六州歌頭》創作的詞作，在宋代幾乎也得不到承認。即使是有一兩首好的歌曲，也沒有人用同詞牌進行唱和。《六州歌頭》這個詞牌今天也鮮有人問津。我簡單地介紹了這一詞牌，並試着就這一詞牌為何鮮有問津提出自己的看法。
一、悲涼《六州詞牌》
據全唐五代詞檢索系統檢索可知，《六州歌頭》這個詞牌在唐五代詞中僅有一首詞，為岑參所作：“是西去輪台萬里餘。也知音信日應疏。隴山鸚鵡能言語，為報家人數寄。”這首詞共28字，單調兩個平韻，更像是一首七絕。這個顯然與宋以後的《六州歌頭》很不一樣。可見，在唐到宋的這個發展過程中，可能宋代的《六州歌頭》與唐代的《六州歌頭》完全無關。程大昌在《演繁露》中這樣説：
《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為弔古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科，誠可喜也。
鼓吹，是詞的別名之一，原為古代軍樂曲，部分詞調來自鼓吹樂。程大昌解釋説：
本朝鼓吹曲止有四曲：《十二時》、《導引》、《降仙台》並《六州》。為曲，每大禮宿齋或行幸遇夜，每更三奏，名為警場。真宗至自幸亳親饗太廟，登歌始作，聞奏嚴，遂詔：自今行禮罷乃奏。政和七年詔：《六州》改名《崇明祀》。然天下仍謂之《六州》，其稱謂已熟也。今前輩集中大祀大恤，皆有此詞。②
明代楊慎所撰《詞品》中有類似的説法：
六州歌頭，本鼓吹曲也，音調悲壯。又以古興亡事實之，聞之使人慷慨，良不與豔詞同科，誠可喜也。六州得名，蓋唐人西邊之州，伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氐州也。此詞宋人大祀大恤，皆用此調。國朝大恤，則用應天長雲。③
然而，宋朝人不喜軍事，鼓吹樂漸漸失去它原本的功效，但仍以其悲壯慷慨成為祭祀之曲。據《宋史》樂志十五・鼓吹上條記載：
政和七年三月，議禮局言：“古者，鐃歌、鼓吹曲各易其名，以紀功烈。今所設鼓吹，唯備警衞而已，未有鐃歌之曲，非所以彰休德、揚偉績也。乞詔儒臣討論撰述，因事命名，審協聲律，播之鼓吹，俾工師習之。凡王師大獻則令鼓吹具奏，以聳羣聽。”從之。十二月，詔《六州》改名《崇明祀》，《十二時》改名《稱吉禮》，《導引》改名《熙事備成》，六引內者，設而不作。④
從《全宋詞》現存詞作看，《六州》、《十二時》、《導引》和《降仙台》均屬廟堂文學，為祭祀用樂而非軍樂。唯有《六州歌頭》的詞作，仍帶着邊塞軍樂的風格，蒼涼悲壯，極少作為廟堂禮樂用。據《全宋詞》，宋代最早用《六州歌頭》這個詞牌創作的詞作是《六州歌頭・秦亡草昧》，音調悲涼，為弔古詞。此詞作者向來有爭議，或是李冠，或是張氏或是劉潛。《朝野遺記》記載：
六州歌頭在國初時，京東張李二生能之，凡作四闕，今世傳：“秦亡草昧，劉、項起吞併。鞭寰宇，驅龍虎……”⑤
而《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五將此詞歸入劉潛名下。然而，陳師道在《後山詩話》中説：
冠，齊人，為《六州歌頭》道劉項事，慷慨雄偉。劉潛，大俠也，喜誦之。⑥
“冠”，應是李冠。除此之外，李冠的另一首《六州歌頭》同樣能夠證明作得有着同樣的創作風格，因此“秦亡草昧”更像是李冠的作品。而陳師道生於宋宗仁皇v五年，死於徽宗崇寧元年，距李冠、劉潛二人年代相去不遠，應該是比較可信的。但是無論如何，這兩個人同在京東活動，同在《宋史》第442卷列傳第201《文苑傳》《石延年傳附劉潛傳》中留下屬於自己的身影：
劉潛字仲方，曹州定陶人。少卓逸有大志，好為古文，以進士起家，為淄州軍事推官……同時以文學稱京東者，齊州歷城有李冠，舉進士不第，得同《三禮》出身，調乾寧主簿，卒。有《東皋集》二十卷。⑦
據宋史記載，京東不僅是軍事重鎮之一，且常有水旱災，生活環境惡劣。在這種環境下生活的詞人，創作出來的詞作很難有閒暇之趣，悲遠之情倒是更加符合他們的創造心理，更何況劉潛本為俠士。因此，今存李冠、劉潛二人詞作，均屬豪放詞。
從《六州詞牌》的體制看，該詞牌共143字，前後片各八平韻，其中用三字句多達十餘句，詞體中的三字句式靈活多變，可做散句、疊句、疊韻、領句等多種句法，另外三字句短促簡潔，讀起來鏗鏘有力，能增強激壯聲情。根據《朝野遺記》的記載，在宋初《六州歌頭》之曲可能只有兩人會做，由此可見此曲普及度極低，《朝野遺記》又記載，因《六州歌頭・秦亡草昧》聲調悲涼，以至於“慈聖光獻每聞必泣下”，而“仁宗此時尚幼”，並不是很明白事理，因此“編二生以譏瀆宗廟之罪”，導致“後少有繼之者”。《朝野遺記》作者不明，此事又未見於其他歷史資料，不可全信，然而也可以從側面看出《六州歌頭》普及度之低，聲調之悲涼。
二、《六州歌頭》在宋代的創作情況及名作
《六州歌頭》可以説是英雄詞牌。雖然《六州歌頭》在宋代的創作僅有25首，但幾乎用這個詞牌創作的曲子基本都是聲調悲涼的。而以《六州歌頭》填寫的詞，當屬賀鑄的“少年俠氣”張孝祥和“長懷望斷”最有名。下面就對這兩首詞做簡單的分析。
六州歌頭
賀鑄
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。間呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。
似黃粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官宂從，懷倥傯，落塵籠。簿書叢。i弁如雲眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長嬰，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。⑧
賀鑄是一位性情耿介，有俠氣，有政治抱負也有政治才能的人，然而因為家世關係，出仕後擔任宋朝不為重視的武官，到了四十歲才任文職，但是仍然沒有被朝廷重用。這首詞上片追憶自己的少年時的遊俠生活：“結交五都豪雄，肝膽相照、重諾幹金”；痛飲如“吸海垂虹”，射猖則“狡穴俄空”。下片則筆鋒轉向悲涼，感歎往事如夢，少年時期的豪情壯志“似黃粱夢”，現在的自己沉淪下僚，不能建功立業，抒發報國無路、請纓無門。全詞充滿了慷慨不平之氣，激越蒼涼，言詞激烈，體現了他詞風豪放的一面。王驥雲在《曲律・雜論》中説：“如東、鍾之洪，江、陽、皆、來、蕭、豪、之響，歌、戈、家、麻之和，韻之最美者。”⑨而賀鑄詞作，“三十九句中，有三十四句押韻，而且是東、董、凍三韻與平、上、去三聲同葉，韻位密、聲字洪亮”⑩。另外，該詞三字短句居多，有如繁弦急管，在連續的幾個三字句之後，又是比較舒緩的四五句作為一個結尾，餘韻無窮，令人讀之，心潮澎湃。龍榆生先生評價説：“賀詞以東部之洪音韻配合之，詞情遂與聲情相稱，而推為此調之傑作。”{11}《六州詞牌》經賀鑄填寫之後，宋末張孝祥、辛棄疾等人都有繼作。而繼作中以張孝祥的“長淮望斷”最好。
六州歌頭
張孝祥
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力。洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。
念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。幹羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若為情？聞道中原遺老，常南望，翠葆霓旌。使行人至此，忠憤氣填膺，有淚如傾。{12}
這首詞寫於宋孝宗隆興元年（公元1163年）。當時宋孝宗趙s任用張浚北伐，準備收復失地。然北伐軍矛盾重重，將帥不和，以致兵敗符離。見北伐兵敗，主和派遣使與金國統治者密切來往，準備締結屈辱投降的和約。正是在這種背景下，張孝祥在與張浚等主戰派將領相見的宴席上，寫下了這首“忠憤氣填膺”的《六州歌頭》。一句“念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成”道出將軍“歲將零”卻無法征戰報國的憤慨與悲涼，讀來真叫人“有淚如傾”，是以清人陳廷焯稱此詞“淋漓痛快，筆飽墨酣，讀之令人起舞”{13}。
賀鑄和張孝祥的《六州歌頭》，再加上前面提到的《六州歌頭・秦亡草昧》成為《六州歌頭》這個詞牌的“代表作”，頗獲好評，除此三首之外，劉過的《六州歌頭》是寫得比較好的，吳師道在《吳禮部詩話》提道：“若古今賦詞者，劉改之六州歌頭一闋，悲壯激烈。詞雲：‘中興諸將，誰是萬人英……’時有淮西帥李沈和其韻，為書忠烈RR歌，其詞非劉比也。”{14}由此可見，用《六州歌頭》創作的詞不乏優秀之作，且這些詞的共同特點是詩中充滿了悲壯的感情基調。
三、寂寞《六州歌頭》
《六州歌頭》本是豪放詞牌，然而用《六州歌頭》進行創作的詞人卻是少之又少，甚至豪放派的詞人都不怎麼採用《六州歌頭》，辛棄疾用過《六州歌頭》，卻寫下了一首俳諧詞。《六州歌頭》幾乎成為一個被詞人遺棄的寂寞的詞牌。我猜想，《六州歌頭》被遺棄的原因是它不符合宋代人對詞的審美觀念。
詞最初是宴飲作樂時的所用，是宴飲時的雜曲小唱，演唱者多為歌妓。唐宋詞的題材多集中在風花雪月、男歡女愛和離愁別緒等方面。尤其是在“花間詞派”詞人筆下，幾乎都是描寫豔情的詞作，且多數是男子擬女子詞，做“妮子語”，並不着眼於抒發自己真實的志向和情感。儘管南唐詞人馮延、李後主開始用詞抒寫文人自己的感情世界，然而仍然集中在抒發閒愁上。這個與北宋初期經濟發達，文人備受重視的社會環境有關。當時文人地位奇高，他們大多過着舒適的生活，這是一個貶低武將、鄙棄戰爭的朝代，與崇武的唐代完全相反。唐代文人多數有過邊塞生涯，眼中盡是一片雄壯遼闊的大漠荒山，心中自由豪氣萬千，文風詩風自有一股豪邁之氣在其中，是以唐代文人能夠寫出“男兒何不帶吳鈎？收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬户侯？”（李賀，《南園》）的詩作。宋代文人則不同，他們過着優雅的生活，遠離戰場，在書齋中、在酒席上、在江南的微風細雨中悠閒地享受他們的幸福生活，是以只能描繪出“山抹微雲”、“雲破月來花弄影”的唯美世界。即使是愁，也是“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”的淡淡的閒愁。在這種文人氣十足的時代，用一種本為樂工歌妓演唱的詞作表達自己的心情，自然難免有一種中性美――不過分哀婉也不過分豪放。即使是被稱為豪放派創始人蘇軾的詞作，在其詞作中，也是婉約多於豪放。行伍出身的辛棄疾是豪放派詞人的另一位重要人物。但是細讀辛棄疾的英雄詞，我們仍然可以看到詞人心中柔軟的情懷：一位紅顏知己“但喚取、玉纖橫管，一聲吹裂”（《滿江紅・中秋寄遠》），“有玉人憐我，為簪黃菊”（《滿江紅・倦客新豐》），“倩何人、喚取紅巾翠袖，英雄淚”（《水龍吟・登建康賞心亭》）。這些詞中的美人，中和了本來豪放的英雄詞，顯現出一種中和之美。而這種中和之美，恰恰是符合宋代文人的審美情趣的。範開如此評價辛詞説：“其間固有清而麗，婉而嫵媚，此又坡詞之所無，而公詞之所獨也。”{15}
再看看由《六州歌頭》創作的曲子，多為調古之詞，首先就不適合在宴飲中演唱。在一片歡聲笑語的宴席中，突然出現了一首悲涼壯闊催人淚下的鼓吹樂，那是多麼的不和諧。宴席是詞興起之初傳播詞牌的最好方式，而悲涼的《六州歌頭》自然就備受冷落了。
其次，《六州歌頭》本身是軍旅歌曲，其聲情特徵也決定了它不可能受到喜愛閒情的宋代文人的喜愛。賀鑄是《六州歌頭》的第二個填寫者，然而《六州歌頭》作為他的豪放風格的代表作，幾乎不受當時文人的重視，反倒是借用了屈原的美人意象抒發自己不得志之恨的《青玉案・凌波不過橫塘路》被文人廣為流傳，併為賀鑄贏得“賀梅子”的美稱。
在一個崇尚文人的朝代，武將英雄只能是“挑燈看劍忽傷神”（王質，《定**・贈將》），在一個充滿了閒情逸致的時代，無怪乎充滿豪壯之情的《六州歌頭》只能是“腰間箭，匣中劍，空埃蠹”。
註釋：
①其中《六州歌頭・秦亡草昧》一首分入兩位詞人李冠、劉潛二人名下。
②程達昌。演繁錄。轉引自施蟄存，陳如江。宋元詞話。上海書店出版社，1999.2，（第1版）：317.
③轉引自陶爾夫，諸葛憶兵。北宋詞史。黑龍江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
④［元］脱脱等撰。宋史。中華書局，1985.6，（第1版）：3304.
⑤朝野遺記。轉引自施蟄存，陳如江。宋元詞話。上海書店出版社，1999.2，（第1版）：540.
⑥陳師道。後山詩話。轉引自宋元詞話：57.
⑦宋史：13071.
⑧陶爾夫，諸葛憶兵。北宋詞史。黑龍江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
⑨轉引自龍榆生。填詞與選調。收錄於龍榆生詞學論文集。上海古籍出版社，1997.7，（第1版）：182.
⑩陶爾夫，諸葛憶兵。北宋詞史。黑龍江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
{11}詳見龍榆生填詞與選調。收錄於龍榆生詞學論文集。上海古籍出版社，1997.7，（第1版）：182.
{12}陶爾夫，劉敬圻。南宋詞史。黑龍江人民出版社，2005：111.
{13}陳延焯，杜維沫點校。白雨齋詞話。人民文學出版社，1983.10，（第1版）：152.
{14}吳師道。吳禮部詩話。轉自施蟄存。宋元詞話：694.
{15}範開。稼軒詞序。轉自施蟄存。詞籍序跋萃編。中國社會科學出版社，1994，（第1版）：199.
參考文獻：
［1］施蟄存，陳如江。宋元詞話。上海書店出版社，1999.2，（第1版）：317.
［2］陶爾夫，諸葛憶兵。北宋詞史。黑龍江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
［3］龍榆生。填詞與選調。收錄於龍榆生詞學論文集。上海古籍出版社，1997.7，（第1版）：182.
［4］陶爾夫，劉敬圻。南宋詞史。黑龍江人民出版社，2005：111.
［5］［元］脱脱等撰。宋史。中華書局，1985.6，（第1版）：3304.
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