陽太陽在廣西美術發展史上產生影響，要從1937年返回桂林辦學算起。在這段時期，他的“初陽美術學院”像暗夜中的一道閃電，雖然微弱，儘管爾後就被黑夜掩住，但已經在廣西文化的土壤中播撒下一粒粒種子，為接下來的萌發孕育了新的力量。1937年，日本侵華戰爭的全面爆發，促使他放棄赴法深造，回到故鄉桂林。在這段時間，他的繪畫風格有着顯著的變化，他1937年的國畫《農舍》，以及1938年所做的《古樹榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》等作品雖然只與油畫《煙囱與曼陀鈴》《海邊裸女》等相隔幾年，卻呈現出完全不同的人文取向。日後灕江畫派中常用的一些元素，如洋溢着濃厚鄉土氣息的百姓家常諸如民居、舟船、青石板道路、石橋、香蕉樹、牲畜等都已在畫作以主體地位呈現出來。由於陽太陽是一位喜歡大膽嘗試新鮮畫風的畫家，所以他接下來的繪畫題材也不侷限於廣西山水。如代表作之一的油畫《沙原上的船》（1939年）就帶着現代主義的餘音。但就是這麼一幅超現實主義色彩極為濃重的油畫，在其內涵卻已經移向民族化的建構———不再為了創新而創新，而是開始了對民族苦難的沉思，因而也獲得了超越早期歐化風格侷限的人文底藴。抗戰時期，陽太陽曾於桂林建幹路一間二層小樓裏創立私立學校“初陽美術學院”。過去學者對這段歷史多是從教育史的角度來考慮，其實還可以從藝術思想史的角度看待。如果深入其脈絡來理解陽太陽藝術創作發展演化的思想歷程，就能發現這段歷史雖然屬於灕江畫派前史的範疇，實際上在廣西本土美術的文化自覺意識發展史上卻有着里程碑式的意義。孟超曾總結出“初陽畫風”為“有生活”“有時代激情”“富有詩意”“富有創造性”等③。這些與後來的灕江畫派有濃郁鄉土味和時代朝氣這些特徵雖還有一些差別，但發展的脈絡已經較為清晰。特別是身處那個國家危亡、仁人志士以身報國的大時代潮流之中，陽太陽的這種本土化主體意識順應了新的時代趨勢。此外，這個時期興起的強調走近大眾、走進生活、走入時代，對一直以來士大夫氣息濃重的中國繪畫傳統也有着重要的矯正作用。據昔日學生林楊回憶，當時學院十分重視組織學生外出寫生，規定每學期要外出遠足寫生一次，曾經組織學生去過陽朔、興安、蘇橋等著名風景名勝寫生作畫。此外，也經常組織學生到附近農村、工廠去深入人民生活，體會我國人民勤勞儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術④。後來由於桂林因日軍入侵而進行了大疏散，初陽美術學院也解散了。等到1947年，陽太陽在廣州試圖重整旗鼓，但最後終難實現桂林時期的輝煌。這段艱難時期，陽太陽夫人開的桂林米粉店倒是給過着清貧生活的一家些許補貼和安慰。這種窘境除了在大陸統治末期的民生凋敝之外，其實也跟初陽美術學院與桂林文化環境的根基斷離有着密切關係———廣州是嶺南畫派的優勢地盤，雖然高劍父極為欣賞陽太陽的才華而聘其為廣州市立美專的教授，但繪畫環境早已不是昔日的桂林勝景，奇山已難搜，如何打草稿？這也在某種程度上促使陽太陽思考自己繪畫的地域化、風格化問題。任何革新，終究是要在依託傳統的堅實基礎上進行的。藝術傳統之所以為傳統，就在於其為數十年數百年乃至上千年的不斷試錯、對照、革新、積澱中最終得出的，所以革新不是與過去一刀兩斷，而是把握住時勢流變的脈絡，順時而動，將時代精神與文化傳統結合起來，這樣的藝術才能在深厚底藴的基礎之上引領潮流。陽太陽在美術史上的建樹，恰恰表現在這種對時代脈搏的把握上。
二、在畫卷中建構廣西鄉土意境
20世紀50—60年代是陽太陽一段創作的高峯期，這段時期他的繪畫開始呈現出鮮明的地域藝術特徵，以桂林山水風貌為題材的作品相繼湧現，這正式表明他歷經探索，終於走上了以繪畫形式來表述文化自覺意識的創作道路。這個時期他最重要的代表作是水彩畫《灕江木排》，該畫1955年參加蘇聯國際青年藝術節並獲得造型藝術獎，蘇聯的主要美術刊物《造型藝術》上專門加以刊載並配發評論。周楷教授認為：“《灕江木排》在陽太陽的美術創作中具有里程碑的意義。是他從抗日戰爭以來探索外來藝術形式民族化，形成自己鮮明的個人風格取得成功的顯著標志。也是他在藝術上轉向以風景畫創作為主的開端。”⑤不過我認為，水彩畫《灕江木排》的確是陽太陽那個階段最為突出的作品，但這幅畫不是憑空出世的，除了初陽美術學院時期的積澱之外，《灕江木排》前後他就畫有不少桂林鄉土題材的畫作作為鋪墊了。而這都是昔日他迴應中國繪畫面對的三重困境的歷史性延續。水彩畫《灕江木排》創作於1954年，同年他的《桂林象鼻山和解放橋》獲選“全國水彩、速寫畫展”。1961年深入百色地區寫生，《靖西之春》（油畫）是這一時期的代表作。該畫抓住靖西最為優美的石山，配以富有生活氣息的竹木、梯田，描繪出一派祥和的山鄉風光。有意思的是，他畫的是靖西，但選的卻是靖西山石中與桂林山石精神氣質最為契合的平地起山的類型。1963年他五十四歲，與同仁們一道沿着灕江寫生作畫，創作了系列水彩畫《灕江》《塔山朝暉》《漁村》《灕江初霽》和國畫《碧蓮山道》等。只是突如其來的“”浩劫打斷了他的創作進程，批鬥的紛擾和抄家導致他創作陷入停頓。在那個極左年代，陽太陽被作為“反動學術權威”遭受批鬥，家中多年的書畫、畫稿也因此佚失。但這沒有磨滅他的意志，反而為後來如朝陽一般噴薄的新時期繪畫做了鋪墊。通觀陽太陽在新中國成立後的繪畫，我注意到一個有意思的現象：同一類型的畫面，他畫了一次又一次。
1954年他創作了水彩畫《灕江木排》，該畫以大幅桂林奇峯佔滿畫面左側，右側是順流而下的灕江之水，水上有一彎木排隨着水流向畫面前方飄來。這幅水彩最重要的特點是開始在水彩繪畫中滲透水墨畫的筆法，在雲繞羣山的施墨上，具有強烈的中國氣派。而1956年，他又推出了油畫《灕江之曉》，該畫與水彩畫《灕江木排》在構圖上非常相似，以至於讓後來一些評論者在不經意間誤認為是同一幅畫。油畫《灕江之曉》最大的改進之處，在於強化了對山石嶙峋的刻畫，凸顯了桂林山石的獨特造型。而且他還把水面所佔比例擴大，以便在水中畫出山的倒影。1972年他以中國畫形式畫出《煙雨灕江》，仍然是山石、竹排的構圖，不過多了變電站和信號站等，該畫畫面感似乎不夠強烈，缺少整體的力度感，倒是其中雲霧的營造頗為成功。直到1989年，他還又以近似的構圖再畫了一幅油畫《灕江之晨》，這次重視的是對雲霧的渲染。如此對近似的畫面落筆，必有其用意。早在20世紀40年代日軍入侵的艱難歲月裏，由於各種繪畫原料的匱乏，陽太陽已經開始嘗試“土法自造”顏料。如周楷教授就曾提到：“由於處在戰爭的環境中，油畫工具材料的來源困難，也促使他更多地採用水彩畫。他作水彩畫重意境重氣韻，力求情景並茂，水色交融，習慣使用毛筆、水彩畫顏色與中國畫顏料混用並善於使用墨色構成了一套獨特的水彩畫技巧。”⑥在最初，這是不得已為之的方法，但或許也是在這個過程中，他開始發現其中筆墨轉換的獨特趣味，於是有意識將中西繪畫方法融合為一。結合他1963年所畫的系列水彩畫《灕江》《塔山朝暉》《漁村》《灕江初霽》，可以看出其中的脈絡。在這些系列水彩畫中，他嘗試用筆墨暈染的方法畫水彩，又嘗試用水彩的豐富色調來探索國畫用色的多樣性。其實我們可以把目光更多地聚焦在他對三重困境的探索上，他事實上一直在試圖以西畫的用色、構圖糾正中國傳統水墨畫的陳舊蕭條，又試圖以中國水墨筆法突破西方寫實主義繪畫的侷限，而且還要在過程中針對現代主義帶來的民族虛無主義迷茫，強調繪畫的民族風格，力圖在豐厚的民族歷史文化和風土人情中建構新形勢下的民族藝術方面的精神面貌。他曾言：“用感情揮灑的畫面，比現實更高更寬闊、更真實，就是意境。家鄉的山水有無窮的意境，愛得越深，意境也就越深。”
陽太陽少年時期師從桂林資深畫家帥礎堅，筆下桂林山水自是練筆的必備。待他日後學習西畫成名，最終旅日歸國重畫桂林，是一種更高層次上的精神復歸。從年輕到資深，陽太陽的題材和畫風幾經變化，但那顆不懈探索的心從未改變。他以厚重的創作，來具體迴應前述的20世紀初期中國繪畫面臨的三重困境問題，力圖在畫作中對年輕時代就開始思考的問題進行解答。新中國成立初期，陽太陽在水彩畫方面取得了舉世矚目的成就，但他並不停留於此，而是開始把主要的戰場轉向國畫。在20世紀50到60年代這段時期，從他的國畫作品中可以明顯看到他的良苦用心，因為從具體用筆到施墨，他在不斷從各個角度進行民族化、地域化的深入探索。在1951年，他畫的《桂林花橋》似用的是逆鋒枯筆配以中鋒重墨來畫山石、樹木，畫作墨色凝重如鋼筋鐵骨，講求的是構圖的力度。而《南溪橋畔》落筆相對傳統持穩，左山折帶皴，右山斧劈皴，而且偏重以寫實手法勾勒樹木、石橋、山貌，在中國水墨構圖中融入了西畫焦點透視。而《桂林山水》則畫風轉為偏向寫意，山頂以積墨渲染，再用帶牛毛皴味道的斧劈皴來畫山石，這使得他所描出的山形，自由酣暢，遠看頗似整座大山都振翼起舞，隱約中似乎有西方未來主義的韻味。桂林是喀斯特地貌，以奇峯突起的石山居多。陽太陽在這些山水畫中都用了表現石山的斧劈皴，似乎並非偶然。或許他試圖將傳統技法揉以現代氣質，探究以新的精神氣質表現桂林山水的獨特韻味。而且1951年的這批畫作還有一個共同的特點，那就是他在用色上頗費了一番心思，土黃色的石山正是廣西喀斯特石山的典型色徵，他又以藍色點染樹林，這是桂北習見的晨霧色調。1962年的《碧蓮峯下》《碧蓮山道》《清江詩意圖》等走的都是這一路數。經過“”的中斷，他探索的勁頭卻更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《陽朔白沙即景》試用青綠山水來鋪陳桂林勝景，這是在用色方面的復歸，又有所創新。作為對比，傳統青綠山水往往失之於浮華乃至匠氣，而陽太陽嘗試援以水彩的湛藍入中國畫，用綠顏渲染樹木的蒼翠，於是創造性地畫出了鄉土氣息濃郁的“青綠山水”。把世家氣派的青綠山水畫得鄉土味十足，這也可謂當代創舉。鄉土味入畫的風格，在後來灕江畫派的畫作中也得到了繼承和發展，如黃格勝的畫作，就具有相當深厚的民本風範，以八桂大地的人文底藴深深打動觀者。
三、從“被表述”到“自覺表述”
學者黃偉林在研究“灕江畫派前史”時，考據出其實歷史上有不少藝術家和歷史文化名人曾以桂林山水為題材進行繪畫創作，從米芾到齊白石、徐悲鴻，再到關山月等，在不同時期畫出了各具特色的畫作⑧。他還提出“：抗日戰爭期間，桂林成為舉世矚目的抗戰文化城，除了徐悲鴻、關山月，中國一批傑出的繪畫大師如黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千雲集桂林。人們發現，此時中國山水畫的題材重心，逐漸從江南轉移到了嶺南。”⑨不過我想補充一點，那就是抗戰時中國山水畫關注的重心確實移到了嶺南，尤其是桂林，但之後實際上卻逐漸退潮。以桂林山水為題材的畫家不少，但他們畫桂林山水的作品如齊白石的《獨秀峯》《灕江泛舟》，徐悲鴻的《灕江春雨》《青厄渡》《灕江兩岸》等卻都並非他們的代表作，在繪畫史上的歷史地位也不是特別高。而且畫家們關注的也僅僅是桂林山水，對廣西的其他秀美風光和人文風情則大多忽視，偶有，也只是浮光掠影。説得不恭敬的話，抗戰之前，歷代文人關於八桂大地的奇山秀水，與其説是欣賞，還不如説是往往持獵奇的態度。可見，在沒有廣西地域文化的自覺意識的情況下，桂林題材、廣西題材至多也只是國內外藝術家作品中的陪襯，屬於遊記性質的邊緣作品。若想擺脱這種窘境，廣西藝術家就必須以文化自覺意識，將這種“被表述”的被動處境一變為“自覺表述”的主動狀態。手指只有捏成拳頭才有力量，藝術家需要有明確的流派藝術的意識去凝聚力量。陽太陽早在20世紀60年代就開始有意識地號召創建具有廣西本土地域特色的畫派，羣策羣力，而非單打獨鬥。據學生蔣振立回憶，當時在開學典禮上，陽太陽先生就在作報告時以激昂高亢的聲音説“：我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫廊的灕江畔，灕江兩岸聚居的十多個少數民族所創造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫家有得天獨厚的條件，應該創造出獨特的藝術。我們要創造‘桂林畫派’。”⑩陽太陽在作品上的探索，與以文化自覺的高度號召成立本土畫派是同步進行的，有繪畫實踐，有開展的理念，還有具體的實施工作。他的不斷呼籲，為後來以黃格勝為代表的新生力量創立灕江畫派打下了堅實的基礎。
四、小結
灕江畫派是當代中國繪畫流派之一。所謂灕江畫派，是指以表現時代風貌為宗旨，以廣西秀美山水為主要表現對象，以傳統中國畫為主體，以廣西當代畫家為主要力量的具有共同理想追求和鮮明藝術風格的畫家羣體。代表畫家有黃格勝、張復興、鄭軍裏等。
灕江畫派促進會會長、中國著名畫家黃格勝介紹説，“灕江畫派”作為一個整體，以羣體意識整合了觀眾的記憶，從不同的手法不同的角度，以絕美的筆觸寓山水於畫，讓山水走進畫紙，亦反映了廣西濃厚的民風民俗。此次灕江畫派作品展將是南方一羣具有時代使命感和社會責任心、堅持人文理想探索的畫家，站在歷史人文與藝術脈絡的維度上，對中國南方風景進行的獨立性、個性化的言説，是現代南方新田園詩畫風的集中展示，對把灕江畫派打造成國內外著名的藝術品牌，有着相當重要的意義。同時，黃格勝還透露，為給灕江畫派提供更優秀的後備人才，作為廣西培養美術人才主要基地的廣西藝術學院正計劃成立灕江畫派系，使灕江畫派的隊伍更強大。
據瞭解，廣西將藉助北部灣開發的浪潮，中國―東盟博覽會的舉行，以及中國―東盟自貿區自由的生產要素流動，把灕江畫派打造成自貿區內有影響的藝術品牌。今年五月中旬，灕江畫派已在馬來西亞舉行大型展覽，類似展覽今後將不斷在東盟國家舉行。
第一段：
(1)課文是怎樣評價桂林山水的？作者又為什麼要盪舟灕江來觀賞桂林山水？
(“桂林山水甲天下”“甲”是第一的意思。“甲天下”是“天下第一”這句話的意思是桂林山水的美天下第一。交待了作者盪舟灕江的原因，表達了作者嚮往桂林山水的迫切心情，起到了統領全篇，引出下文的作用。)
(2)講解“觀賞”與“欣賞”的異同。
(“觀賞”中的“賞”，就是“欣賞”的意思，“觀”就是“看”的意思，我們常説“欣賞夜景”“欣賞交響樂”這説明“欣賞”可以是看，也可以是“只聽不看”。而“觀賞”卻非看不可。)
第二段：
(1)作者用什麼和灕江的水作比較？比較的目的是什麼？
(大海的水波瀾壯闊，是動的。西湖的水平如鏡，是靜的，而灕江的水動而不覺具動。通過比較更突出灕江水有奇特的美。)
(2)朗讀第二段，瞭解每句話的意思。
(第一句講灕江的水與其他地方的水不同，強調灕江的美有獨特的地方；第二句講灕江水的特點是靜、清、綠；第三句講盪舟灕江的感覺。)
(3)説説灕江的特點。
(灕江的水真靜啊，靜得讓你感覺不到它在流動；灕江的水真清啊，清得可以看見江底的沙石；灕江的水真綠啊，綠得彷彿那是一塊無瑕的翡翠。灕江的水的特點是“靜”、“清”、“綠”。)
第三段：
A.桂林的山“奇”在哪裏，當遊客看到那些奇峯羅列、形態萬千的景象，會有怎樣的感受？他們又會發出怎樣的讚歎？
B.“翠綠的屏障”“新生的竹筍”是什麼樣的？為什麼用它來比喻桂林的山？
C.桂林的山“險”表現在哪裏？“好像一小心就會栽倒下來”這是人感覺到的，這裏指的是山栽倒下來還是人栽倒下來？
D.桂林的山與別處的山有什麼不同？有哪些顯著的特點？
a“奇”。課文從兩個方面描寫。一是“拔地而起，各不相連”。一般的山脈逐漸高上去，且連綿不斷，桂林的山卻是從平地崛起，互不相連。二是“奇峯羅列、形態萬千”羅列，排列。“形態萬千”各有各的樣子。除了像老人、像巨象、像駱駝，教師還可以補充介紹，有的像揹着娃娃的婦女，有像好鬥的公雞，有的像下山的猛虎，有的像含苞欲放的蓮花，有的像捧書而立的書童，有的像敞胸露肚的羅漢……使學生感到桂林的山真是形態萬千，目不暇接
b“秀”。課文打了兩個比方“像翠綠的屏障，像新生的竹筍寫出秀”的表現：鬱鬱葱葱，色彩明麗。“屏障”起遮擋作用的東西，本課指桂林一帶的山。
c“險”課文用“危峯兀立，怪石嶙峋概括了這一特點，並用“好像一不小心就會栽下來”的感覺，突出了桂林山的“險”。“危峯兀立”，即高峯聳立。“怪石嶙峋”指奇形怪狀的石頭重重疊疊。
第四段：
①桂林的山和水有什麼樣聯繫？
(水的周圍都是山，山的影子都倒映在水中，即山水交融，水困山而增色，山因水而添秀)
②山水交融，已經很美了，不僅如此，在這山水之間還有空中的雲霧迷茫，山間的綠樹、紅花、江水的竹筏小舟的點綴，使這幅畫顯得更美了。在這美麗的景色中行船，會有什麼感覺？為什麼？
(因為桂林山水的景色太美了，就像一大幅美麗的畫卷，因此小船在碧綠的江面上行駛，人就彷彿置身於畫卷中游覽、觀賞。形象地表達了作者盪舟灕江的深刻感受。
“畫卷”繪畫長卷，一般要捲起來收藏。“連綿不斷的畫卷”即很長很長的畫卷。從桂林到陽朔，航程83公里，沿途都是青山綠水，美不勝收，説桂林山水是一幅連綿不斷的畫卷”十分貼切。)
課後問題：
(1)課文描寫了什麼？抒發了作者怎樣的思想感情？
(課文描寫了桂林山水奇特的景色，抒發了作者熱愛祖國河山的思想感情。)
(2)課文是怎樣一步一步描寫桂林山水的？參照板書用自己的話説一説。
(課文先總後分再總結的方法來描繪桂林山水。“桂林山水甲天下”一句是總起，然後分別介紹桂林的水和山，最後綜合桂林山水相依，互為輝映的奇異景色。)
(3)結尾的詩句與課文第一、二兩段的哪些句子有聯繫？在全文結構上起什麼作用？
(“舟行碧波上，人在畫中游”與課文第一段中“我們乘着木船盪舟灕江，來觀賞桂林的山水”與課文第二段中“船槳激起的微波，擴散出一道道水紋，才讓你感覺到船在前進、岸在後移”這兩個句子緊密聯繫，可以説，結尾的詩句是這兩個句子的延續與總結，使全文的結構顯得十分緊湊完整。)
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