原文
滄浪之水清兮，可以濯我纓；
滄浪之水濁兮，可以濯我足。
翻譯
水清的時候可以用來洗滌冠纓；
水濁的`時候就可以用來洗腳。
賞析
廣義：傳統上講世事清明時，可以出仕為民造福；世事混亂時，也不必過於清高自守，這是漁夫勸屈原的話，意思是當滄浪之水清的時候就洗我的冠發，滄浪之水濁的時候就洗我的腳，屈原寧死也不肯違背自己的原則，而漁夫勸屈原審時度勢，隨波逐流。
滄浪歌”正確解讀應該是“君子處世，遇治則仕，遇亂則隱。（語出《漢書新注》）”這也就是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的另一種說法。
屈原認為“安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎？”而滄浪歌卻說：“滄浪之水濁兮，可以濯我足”，這是“蓮出汙泥而不染”的另一種說法，就是說白者自白是不會被玷汙的，（屈原）你沒必要以死來表示自己的清白高潔，（既然你無力改變“舉世皆濁”的世態）你應該豁然地面對這種世態。
滄浪歌早在春秋時期已經傳唱，孔子孟子都提到它了。孟子曰：“有孺子歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。’孔子曰：‘小子聽之！清斯濯纓，濁斯濯足矣，自取之也。’”
在楚地流傳久遠的《孺子歌》不是屈原首創，也不是“漁父”首創。屈原滄浪遇漁父古時，漢江有一支流流經沔陽，名曰滄浪河。春秋戰國時期，楚國三閭大夫屈原流放之時，遊經滄浪水，在張溝處遇漁父問渡，頗為傷感，漁父唱了一首《滄浪歌》啟發屈原如何面對現實，傳為歷史佳話。
這首《滄浪歌》被《楚辭》收錄。唐代中期，為紀念屈原，沔陽先賢們在張溝建了滄浪館，滄浪館位於張溝鎮通州河北面，現張溝影劇院旁。曾為宗教活動場所。陳友諒曾在此設過武館，張難先曾在此教學。大革命時期，鄧赤中在此設平民夜校。賀龍率領紅二軍團攻打仙桃時曾在這裡駐紮。總之滄浪館是一個歷史底蘊較為深厚的名勝．
滄浪歌具有深刻的人生哲理，目前在當代文學作品中，有兩部長篇小說傳承了滄浪歌的哲學理蘊，一部是竺葛卓靈的網路長篇小說《滄浪歌》，一部是作家閻真的官場小說《滄浪之水》，是滄浪歌在當代生活中的新唱。
水清的時候可以用來洗滌冠纓；
水濁的時候就可以用來洗腳。
嚴羽的詩歌理論，集中在他所撰寫的《滄浪詩話》裡。另有《答出繼叔臨安吳景仙書》一文，扼要地說明他的論詩宗旨，可以作為“詩話”來參看。所以一般刻本常將此文附刊於《詩話》之後，充當作者自序。
《滄浪詩話》共分“詩辨”“詩體”“詩法”“詩評”和“考證”五章，合為一卷。“詩辨”闡述理論觀點，是整個《詩話》的總綱。“詩體”探討詩歌的體制、風格和流派；“詩法”研究詩歌的寫作方法，“詩評”評論歷代詩人詩作，從各個方面展開了基本觀點。“考證”對一些詩篇的文字、篇章、寫作年代和撰人進行考辨，比較瑣碎，偶爾也反映了作者的文學思想。五個部分互有聯絡，合成一部體系嚴整的詩歌理論著作，在詩話發展史上是空前的。正由於此，它受到世人的普遍重視。1244年（宋理宗淳祐四年）刊行的詩話彙編《詩人玉屑》中，曾將它的內容全部採錄。歷代刊刻《滄浪吟卷》，也大多同時收錄《詩話》。另有單行刻本，並被輯入多種叢書中，成為研究中國詩學的基本讀物。為它作註釋的，有清人胡鑑《滄浪詩話注》、王瑋慶《滄浪詩話補註》、近人胡才甫《滄浪詩話箋註》和今人郭紹虞《滄浪詩話校釋》，以最後一種最為嚴謹豐富。
《滄浪詩話》論詩，是針對宋詩的流弊而發的。它把宋詩的演時分為三個階段：早期沿襲唐人，至蘇軾、黃庭堅“始自出已意”，變革唐風，南宋中葉以後又轉向晚唐學習。它對於宋詩的變唐很不以為然，尤其反對黃庭堅為代表的江西詩派“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的`作風，謂其並不理解詩歌的特點，違背了詩學的傳統。對於“四靈”和江湖詩人的倡導晚唐，它也認為“止入聲聞闢支之果”（旁門小道），未進入“大乘正法眼”（均見《詩辨》）。
根據這樣的情況，《詩話》特別強調詩歌藝術的特殊性，提出了“別才”“別趣”的中心口號。《詩辨》雲：“夫詩有別材（才），非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”這裡所說的“別趣”，是指詩歌作品有別於一般學理性著述的美學特點；所謂“別才”，則是指詩人能夠感受以至創作出具有這樣審美屬性的詩歌作品的特殊才能，也正是藝術活動不同於一般讀書窮理工夫之所在。“別才”和“別趣”緊密相關。它們的共同特點在於“非關書”“非關理”，或者也叫作“不涉理路，不落言筌”。這就是嚴羽論詩的基本宗旨。
嚴羽所說的“別才”和“別趣”有其具體內涵。“別趣”，《詩話》中也稱作“興趣”，這就是嚴羽特創的文學批評術語。不同於日常用語中所說的對某某事物發生興趣。《詩辨》說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”這段話裡講到“羚羊掛角，無跡可求”，用的是佛經上的比喻，說羚羊到晚間把自己的雙角掛在樹上棲息，可以避免獵狗找尋蹤跡。參照《詩評》中有關“詞理意興，無跡可求”的說法來看，是指詩歌作品的語言、思想、意念、情趣等各方面要素，組合為一個整體，達到水乳交融的地步，這才能給人以“透徹玲瓏，不可湊泊”的感覺，取得“言有盡而意無窮”的藝術效果。因此，所謂“興趣”或“別趣”，無非指詩人的情性融鑄於詩歌形象整體之後所產生的那種蘊藉深沉、餘味曲包的美學特點，這是嚴羽認可的好詩的首要條件。
必須說明，嚴羽論詩並不侷限於“興趣”這一點。《詩辨》談到作詩的法門有體制、格力、氣象、興趣、音節五個方面，還談到詩歌的品類、技巧、大致的分界與最高的境界，範圍相當廣泛。儘管如此，“興趣”仍然是他衡量詩歌的最基本的標尺。他批評南朝人“尚詞而病於理”，宋人“尚理而病於意興”，都是說他們未能將詞、理、意、興合成一個整體，從而失去了那種渾成而又含蓄的美質。作為對立面，他稱許唐人“尚意興而理在其中”，又推崇漢魏古詩“詞理意興，無跡可求”（均見《詩評》），亦皆出於形象整體性與含蓄美的要求。他這樣重視詩中“興趣”，對於糾正一部分宋人詩作忽視詩歌審美特點的弊病，是有積極意義的，但強調過了頭，也容易導致重藝術而輕思想的偏頗。
如果說，“別趣”是對於什麼樣的詩才算好詩的解答，那麼，“別才”便是對怎樣才能作出這種好詩的說明。“別才”，在嚴羽詩論中也稱作“妙悟”，這原是佛教禪宗學說的用語，指佛教徒對於佛性的領悟，《詩話》中藉以表示人們對詩歌美學特點，亦即詩中“興趣”的心領神會。在嚴羽看來，詩人的藝術感受和創造的才能，跟一般讀書窮理的工夫是截然兩碼事。讀書窮理固然有可能促進詩歌藝術的提高以“極其至”，而藝術活動的根柢則並不依賴讀書窮理。《詩辨》中談到：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為本色。”這就意味著“學力”並不能保證一個人的詩歌成就，“妙悟”才是關鍵所在。
至於“妙悟”能力的獲得，《詩辨》說“工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本；及讀《古詩十九首》、樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經；然後博取盛唐名字，醞釀胸中，久之自然悟入。”依據這段話，“妙悟”的能力是從閱讀前人的詩歌作品中培養出來的，而且不是任何詩作都有助於人們的“悟入”，必須是那些本身具有嚴羽所讚賞的意境渾成、韻趣悠遠特點的作品，才能促成人們對這種藝術特點的領悟。同時，這種閱讀的方式不是指的思考、分析和研究，而是指熟讀、諷詠以至朝夕把玩的工夫，換句話說，是一種直接的感覺和藝術的欣賞活動。《詩評》中說：“讀《騷》之久，方識直味；須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識《離騷》。”還說：“孟浩然之詩，諷詠之久，有金石宮商之聲。”都是要人們從反覆詠歎中去體會詩歌聲情的抑揚駘蕩，以進入作品的內在境界，領略其獨特的韻味。這正是一條“不涉理路，不落言筌”的“悟入”餘徑。由此看來，嚴羽心目中的“妙悟”或“別才”，是指人們從長時期潛心地欣賞、品味好的詩歌作品所養成的一種審美意識活動和藝術直感能力，它的特點在於不憑藉書本知識和理性思考，而能夠對詩歌形象內含的情趣韻味作直接的領會與把握，這種心理活動和能力便構成了詩歌創作的原動力。這一觀念的提出，表明嚴羽對於藝術活動與邏輯思維的區別，有了一定的認識，但他未能科學地闡明思維與直覺的辯證統一關係，反而趨向把兩者割裂開來和對立起來，致使其“妙悟”說帶上了濃重的玄學色彩，招來後人的種種非議與指摘。
“妙悟”既然來源於對好的詩歌作品的熟讀與涵詠，那就需要對詩歌藝術作出正確的鑑別，嚴羽稱之為詩識。《詩辨》中所謂“學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢、魏、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”，就是指的這種從藝術意境、風格上識別詩作的邪正高下深淺的能力；有了這種能力，才能選擇合適的學習物件，達到“取法乎上”的目的。而詩識的形成，嚴羽認為，是來自對各類詩歌的“廣見”和“熟參”，亦即來自對詩歌體制的細心辨析。《滄浪詩話》中特闢《詩體》一章，廣泛介紹詩歌的體裁、風格及其流變，就是要人們通過精心比較以掌握詩歌藝術的“真是非”。《答吳景仙書》中也講到：“作詩正須辨盡諸家體制，然後不為旁門所惑。”所以辨別詩體是嚴羽定下的學詩的第一關，由辨體以立識，再由“識”入“悟”，而後通過“妙悟”導致詩中“興趣”，這是一個完整的藝術活動的過程，從而構成了嚴羽論詩的圓融貫通的體系。不過這個體系最終歸趨到師法前人（尤其是盛唐人）的詩歌藝術上來，根本上忽略了現實生活對文藝創作的推動作用，不免存在著以流代源的缺陷，為明清兩代的擬古思潮開了不良的風氣。
儘管如此，《滄浪詩話》仍不失為一部體系完密而具有多方面建樹的詩歌理論專著。它對古代詩歌的歷史演變，尤其是唐詩和宋詩所提供的正反兩方面的經驗，作了深入的探討和總結，成為讀者把握這一時期文學思潮的重要樞紐。它鮮明地提出了詩歌藝術的美學特點和審美意識活動的特殊規律性問題，觸及藝術形象和形象思維的某些基本的屬性、基本的方面，把傳統的美學理論向前推進了一大步。它還全面地展開了關於詩歌創作、詩歌批評、詩體辨析、詩歌素養等各部分理論，提供了許多有用的思想資料。這眾多方面的貢獻，都應予以足夠的估價。正由於此，《詩話》在歷史上產生了深遠的影響。後世詩論中，不僅“格調”“性靈”“神韻”諸派都從它裡面汲取養料，作為立論的根據，就是一些獨樹一幟的理論家如王夫之、葉燮、王國維等，也都借鑑了它的理論思維經驗，予以批判的改造，推陳出新。另外，從楊士弘《唐音》、高棅《唐詩品彙》直到沈德潛《唐詩別裁》，歷來的唐詩選本和唐詩學研究中，都可以看出其或明或暗的投影。因此，《詩話》幾乎籠罩了明清兩代的詩學。當然，《詩話》在理論觀點上的失誤及其對後世所造成的消級影響，也不容迴避。站在今天的理論高度，從歷史的實際出發，加以科學的總結，是讀者應有的態度。
宋代最負盛名、對後世影響最大的一部詩話，也是著名的詩歌理論著作。全書系統性、理論性較強，對詩歌的形象思維特徵和藝術性方面的探討，論詩標榜盛唐，主張詩有別裁、別趣之說，重視詩歌的藝術特點，批評了當時經文字、才學、議論為詩的弊病，對江西詩派尤表不滿。又以禪喻詩，強調“妙悟”，對明清的詩歌評論影響頗大。清馮班不滿其說，撰有《嚴氏糾謬》一卷。今人郭紹虞有《滄浪詩話校釋》，為各家注中最詳備者。
詩要另有一種特殊的才能，這和多讀書有學問沒有什麼關係；詩要另有一種意趣，它是抽象說理所達不到的。可是古人沒有不多讀書做學問，不多通曉人情物理的。所謂不運用邏輯推理，不把話說盡而有言外之意，才是上等的。詩，是吟詠內心情志的。
盛唐的詩人著重在詩的意趣，有如羚羊掛角，沒有蹤跡可求。所以他們詩歌的高妙處透徹玲瓏，難以直接把握，好象空中的音響，形貌的色採，水中的月亮，鏡中的形象，言有盡而意無窮。近代諸公對這個問題作特別的理解，於是以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。以這樣的方法來作詩，哪裡是不下工夫，卻終究不如古人的詩。大概在一唱三嘆的婉轉悠長的韻味方面，有所欠缺吧。而且他們的作品多致力於使用典實，不講求神韻情致；用字必有來歷，押韻必有出處，全篇讀完，也不知主旨何在。他們的末流更嚴重，叫噪怒張，大大違背了忠厚的傳統，幾乎以謾罵攻訐為詩。詩到了這種地步，可說是一次厄運，可說是詩的不幸了。
那麼近代的詩就沒有可取的嗎？回答說，有可取的，我取那些合於古人的作品罷了。本朝初期的詩還在沿襲唐人：王禹偁學白居易，楊億、劉筠學李商隱，盛度學韋應物，歐陽修學韓愈古詩，梅堯臣學唐人平淡的詩風。到了蘇軾、黃庭堅，才按照自己的法式來寫詩，學唐人的詩風才變了。黃庭堅在字句上更下了很深的工夫，他那套詩法後來很盛行，海內稱為江西詩派。近世趙紫芝、翁靈舒等人，唯獨喜歡賈島、姚合的詩，又稍稍接近清苦的詩風。江湖派詩人大多仿效這種詩體，一時自稱是唐詩的正宗，不知道他們只是進入聲聞、闢支的小乘境地，哪裡象盛唐諸公達到了大乘正法的境地呢！
唉！正法已經很久不傳了。唐詩的理論沒有大力倡導，唐詩創作的真諦卻是明白的。現今既然提倡江西詩派就是詩正宗，那麼學詩的人就會認為唐詩不過只是這個樣子，這不是詩發展的又一不幸嗎！所以我不自量力，從而定下詩的宗旨，而且借禪理來作比喻，推求漢魏以來詩歌的本源，而斷然地認定應當以盛唐為法。即使會得罪當世的君子，也是不退避的。
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